X Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2018

Организация концерта – сложная многоэтапная работа. В перечень задач, которые призван решать продюсер входит, как чрезвычайно значимая, – организация коммуникации со зрителем, включающая характеристику основного продукта – произведений /произведения/, которое будет исполняться и составит основное содержание предстоящего события. Для этого необходима предварительная проработка историко-культурного и музыковедческого материала, раскрывающего жанрово-стилевые, музыкально-языковые и смысловые его ракурсы, которые могут быть положены в основу этой коммуникации. Следующее эссе раскрывает суть такого рода подготовительной деятельности на материале Этюдов-картин С. В. Рахманинова, освещая два вопроса – историю создания произведения и его общую характеристику.

Рахманинов – яркий представитель русского музыкального романтизма. «Начало ХХ века. Время тревожное, бурное, время социальных взрывов и, вместе с тем, необычайного стремительного взлета художественной мысли», - так характеризует эпоху жизни С. Рахманинова М. Арановский (4, с.3).

Не только М. Арановский, но и другие исследователи конец XIX- начало XX веков описывают как рубежное, переломное. Это время мощных брожений идей, грандиозных событий, потрясших русское общество. Но, одновременно, это и период бурных творческих исканий русской художественной интеллигенции. Рахманинов сформировался в интеллектуальной атмосфере конца 80-х – начала 90-х годов. Атмосфера этого исторического периода была отмечена пессимизмом, разочарованием, неудовлетворенностью, эмоциональную окраску такого мироощущения блестяще передал В. Брюсов:

«Я вырастал в глухое время

Когда весь мир был глух и тих,

И людям жить, казалось, в бремя,

А слуху был не нужен стих.

Но смутно слышались мне в безднах

Невнятный гул, далекий гром,

И топоты копыт железных,

И льдов тысячелетних взлом.

И я гадал: мне суждено ли

Увидеть новую лазурь,

Дохнуть однажды ветром воли

И грохотом весенних бурь».

Как ни удивительно, но рубеж веков – всплеск творческой деятельности множества ярких индивидуальностей в самых разных областях искусства. Современниками Рахманинова в этот период были Римский-Корсаков, Репин, Танеев, Глазунов, Чехов, Куприн, Бунин, Серов, Левитан, Брюсов, Блок, Скрябин, Врубель, Коровин, Рерих, Кустодиев, Шаляпин, Собинов, Нежданова… Список имен этого созвездия талантов и гениев можно было бы продолжить. Но даже в таком контексте С. В. Рахманинову принадлежит одно из блестящих мест. Это было предопределено тем, что с одной стороны композитор был глубоко связан с русской музыкальной классической школой. Искания М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским национального стиля музыки, подхваченные композиторами Могучей кучки, а затем П. И. Чайковским и С. И. Танеевым, были не просто близки Рахманинову, а переданы ему его учителями – Чайковским и Танеевым.

В одном из писем С. И. Танеев писал П. И. Чайковскому: «Этот русский характер мы чувствуем, он вносит струю совершенно новую и оригинальную в Ваши сочинения и в сочинения Глинки, и моя мысль заключается в том, что русский оттенок в музыки с течением времени будет получать все более и более определенный характер и из него выработается стиль, существенно отличный от европейского» [цит. по 7, с. 8]. Как известно, Танеев активно продолжил поиски нового русского стиля, углубившись в теорию русского народного многоголосия и церковного Обихода, сыгравших впоследствии огромную роль в творчестве его любимого ученика С. В. Рахманинова.

М. Г. Арановский считает, что Рахманинов «…был последним, кто связывал современность с эпохами Чайковского и Чехова, Блока и Скрябина» [4, с. 8]. Творческая жизнь композитора была долгой – более полувека, составившего сложнейший период современной истории. Однако, как отмечает М. Г. Арановский: «Духовно, мировоззренчески, Рахманинов связан со своей эпохой» [4, с. 9]. И хотя мы не вправе изъять его из Мировой музыкальной культуры 30-40-х годов, Рахманинов действительно на протяжении всей жизни сохранял верность эстетическим идеалам связанным с русской природой его музыки и позднеромантической культурой, представителем которой он, несмотря ни на какие обстоятельства, оставался, что и предопределило эмоционально-образную направленность его творчества.

Как крупнейший художник блистательной и утонченной культуры «серебрянного века», в своем творчестве он во всей полноте отразил атмосферу «конца времени». В соответствии с эстетикой искусства «серебряного века» он явился блестящим выразителем возвышенно-одухотвовенной лирики и интенсивно культивируемого психологизма. Это позволяет А.Демченко оценить творчество С.Рахманинова как стенограмму «обостренно чувствующей, легко ранимой души» [9, с.45]. В связи с этим М. Арановский точно подмечает, что «… в резких контрастах света и тени, в метаниях от безысходной тоски к звенящей безудержной радости, от созерцательного покоя – к мятежному протесту, от депрессии – к волевому порыву, от прекрасных грез – к леденящему ужасу смерти Рахманинов предстает как истинный сын своего тревожного века» [4, c. 16].

Две тетради Этюдов-картин С. В. Рахманинова – одно из самобытнейших сочинений композитора, в полной мере отражающее обозначенные исследователем образные антитезы.

Произведения для фортепиано занимают, как известно, особое место в творческом наследии композитора. Конечно, это было связано с исполнительством. Ю. Келдыш пишет: «Возросший объем концертной деятельности вызывал необходимость расширения его концертного пианистического репертуара. Три фортепианных опуса, созданных композитором с 1910 по 1913 годы – цикл прелюдий op. 32, цикл этюдов-картин op. 33, Вторая соната b-moll op. 36 – характеризуют великолепный расцвет рахманиновского пианизма» [13, с. 365].

Итак, Этюды картины ор. 33 были сочинены С. В. Рахманиновым в летние периоды 1910 и 1911 году в Ивановке. Композитор жаловался на отсутствие вдохновения. В письме Морозову от 31 июля 1910 года Рахманинов писал: «...Хуже всего идет дело с мелкими фортепианными вещами. Не люблю я этого занятия, и тяжело оно у меня идет» [13, с. 365]. Однако ощущение работы через силу было ложным, так как её результатом явилось рождение цикла прелюдий, а также этюдов-картин. В. Брянцева указывает, что «Из девяти написанных Рахманиновым этюдов-картин в изданную серию op. 33 вошло шесть. Один из неопубликованных этюдов (a-moll) был позже с некоторыми редакционными исправлениями включен в op.39. Два других (c-moll и d-moll) при жизни композитора не издавались. Причиной, заставившей композитора отказаться от их опубликования, является некоторая вялость музыки и однообразие фактуры» [5, с. 371].

Следует отметить, что рождение этюдов-картин параллельно с прелюдиями в определенной степени объясняет родственность данных жанров у С. В. Рахманинова. И те и другие характеризует миниатюрность. Виртуозность же, исконно присущая этюдному жанру выражена только в пьесе № 3 ми-бемоль минор. То есть название «этюд» условно и отражает скорее художественную сущность сочинений. Более того, исследователь отмечает, что «пьесы соч. 33 были названы „Этюдами-картинами” не сразу. При первом исполнении трех из этих пьес (до-диез минорной, фа минорной и ми-бемоль мажорной) 5 декабря 1911 года в Петербурге в авторском клавирабенде они именовались „прелюдиями-картинами” и под этим названием фигурировали во всех рецензиях на концерт» [5, с. 126].

Раскрытие вопроса о содержании Этюдов-картин невозможно без ответа на вопрос, что такое картинность в понимании композитора? Конечно это не простая иллюстративность. Интересно, что сам автор говорил о том, что ему легче пишется, если он отталкивается от какого-либо рассказа, стихотворения, либо картины [5, с. 127]. Можно предположить, что подобный метод работы и натолкнул композитора на определение «картины». Здесь важны два момента, это конкретность образов и панорамность, в которой есть своя логика: зачин – развитие – итог.

Образная конкретность в пьесах С. В. Рахманинова определена опорой его тематизма на жанровую основу. Она считывается не всегда прямо, но всегда ощутима. Она придает музыке образную ёмкость, благодаря тому, что жанр в первичном виде связан с неким жизненным предназначением. С другой стороны, Этюды-картины С. Рахманинова – это всегда повествование, рассказ, который развертывается во времени, благодаря смене эмоциональных состояний, вызывающих у слушателя разные ассоциации, в том числе и с визуальными образами.

В этом смысле музыка композитора программна по своей природе. И хотя Этюды-картины не имеют объявленной программы и заголовков, однако в основу каждого из них Рахманинов положил определенный программный замысел. Некоторые из этих программ были сообщены Рахманиновым в 1930 году О. Респиги, который оркестровал 5 этюдов-картин для исполнения на симфонической эстраде. Большинство этюдов было взято итальянским композитором из op. 39. Интересно, в связи с этим, письмо С. Рахманинова к О. Респиги от 2 января 1930 года. Приведем фрагмент этого послания:

«Дорогой Мэтр! La Société Anonyme des Grandes Editions Musicales сообщает мне, что Вы согласились оркестровать некоторые из моих «Этюдов-картин». Эта добрая весть очень обрадовала меня, так как я убежден в том, что «Этюды», побывав в Ваших руках Мэтра, зазвучат чудесно. Разрешите мне, Мэтр, дать Вам несколько пояснений, касающихся тайн авторского замысла, которые, по моему убеждению, помогут Вам лучше понять характер этих «Этюдов» и, оркеструя их, найти нужные краски. Итак, я хотел бы посвятить Вас в программу этих «Этюдов». Первый этюд (a-moll) – это море и чайки. Второй этюд (a-moll) – вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка. Третий этюд (Es-dur) – это ярмарочная сцена. Четвертый этюд (D-dur) – того же характера, напоминающий восточный марш. Пятый этюд (c-moll) – похоронный марш, на котором мне бы хотелось остановиться несколько подробнее. Я уверен, что Вы не станете смеяться над этим капризом автора. Итак, главная тема – это марш. Другая тема представляет собой хоровую песню. В части, начинающейся движением шестнадцатыми в c-moll и немного далее в es-moll, я представляю себе мелкий, непрестанный и безнадежный дождик. Развитие этого движения достигает кульминации в c-moll, это церковный звон. Наконец, финал – это начальная тема или марш. Вот и все. Если эти детали не наскучили Вам, и Вы бы хотели получить еще какие-то сведения, я к Вашим услугам. Примите же, дорогой Маэстро, выражение моих самых сердечных и искренних чувств. С. Рахманинов» [цит. по 14].

Связывая образный мир музыки С. В. Рахманинова с искусством позднего романтизма, А. Демченко выделяет следующие образные сферы, которые мы также обнаружили при анализе Этюдов картин. Это «пейзажный импрессионизм», но, в отличие от музыки К. Дебюсси, проникнутый тонким эмоционально окрашенным психологизмом. Исследователь отмечает, что «…музыка Рахманинова была чрезвычайно созвучна картинам Левитана и пейзажным мотивам поэзии Бунина» [10, с. 46]. Подобный образный мир мы обнаруживаем в Этюде-картине C-dur. Автор также подмечает, что это не просто природа, а русская природа, которая тесно связано с образом России. Интересно, что образ Родины для многих художников эпохи серебряного века, в том числе и для Рахманинова, овеян грустью, печалью, меланхолией. Эти чувства А. Демченко объединяет словом элегичность, подчеркивая, что они исконно свойственны русской натуре. Но разве не свойственны позднему романтизму чувства горечи разочарований, потерь, чувство неудовлетворенности жизнью? Конечно и в этом Рахманинов проявляет себя как романтик, но с «русскою душой».

Элегичность нередко граничит у Рахманинова с драматизмом. Сдерживаемые эмоции будто прорываются наружу, образуя бурю сильных страстей, остро-драматических переживаний. В определенной мере данная образность присуща Этюду-картине es-moll ор. 39 № 5. Но столь же ярко могут проявляться и светлые эмоции: радость переживания жизни, весенние, солнечные эмоции. В вокальной лирике эти образы наиболее ярко воплощены в романсе «Весенние воды», отражены они и в Этюде-картине fis-moll op. 39 №3.

А. Демченко отмечает, что в 1900-е годы в музыке Рахманинова актуализируется героическая образность. Она нашла отражение в Этюде-картине cis-moll ор. 33 № 9. И еще одну грань музыки Рахманинова выделяет исследователь, говоря об «урбанизированном динамизме», об «образности инфернального плана, недвусмысленно высвечивающей «дъяволиаду» ХХ века» [10]. Примерами этой смысловой грани музыки великого русского романтика могут служить Этюды-картины f-moll и es-moll oр. 33 № 1 и № 6, a-moll ор. 39 №6.

На разнообразие образных модусов указывает и другой автор – И. Сухомлинов. Он также отмечает, что «…свои циклы этюдов Рахманинов строит как последовательную цепь образов-настроений, каждое звено которой при этом отличается законченностью и самостоятельностью» [20, с. 94].

Итак, мы «вписали» романтические устремления композитора в контекст эпохи, раскрыли историю создания сочинений, выделили основные эмоциональные модусы, характеризующие содержательную направленность Этюдов картин. Эта информация является чрезвычайно важной для организатора концерта, в котором будут исполняться Этюды-картины С. В. Рахманинова, поскольку она может стать основой для проработки тех информационных материалов, которые привлекут публику на данный концерт.

Список литературы:

Асафьев Б. С.В. Рахманинов. – М.: Искусство, 1945.

Асафьев Б. Русский романс XIX века. – Электронный ресурс: www.opentextnn.ru.

Арабкерцева С. Фортепианные произведения С.В. Рахманинова: стилевые особенности интерпретации. – Ростов-на-Дону: Терра. – 2001.

Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. – М.: Государственное музыкальное издательство. – 1963.

Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М.: Музыка, 1966.

Бортникова Е. С.В. Рахманинов. Жизнь и творчество в документах и материалах. 1873-1917 гг. Рахманинова // С.В. Рахманинов. Сборник статей и материалов под редакцией Т.Э. Цытович. – М.: Музгиз. – 1947.

Бэлза И. Рахманинов и русская музыкальная культура // С.В. Рахманинов. Сборник статей и материалов под редакцией Т.Э. Цытович. – М.: Музгиз. – 1947.

Гегель Г. Сочинения. Том 13. Лекции по эстетике. Книга 2 . Перевод Б.Г. Столпнера. – М.: Соцэкгиз. – 1940.

Демченко А. Рахманинов и ХХ век // Рахманинов в художественной культуре его времени. – Ростов-на-Дону: Издательство РГПУ. – 1994.

Демченко А. Творчество Рахманинова и магистрали художественного процесса его времени // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. статей. – Ростов н/Д: изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. – С. 42–52.

Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Советская музыка, 1945. №4. – С.80–94.

Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М.: Московская консерватория. – 1997. – 509 с.

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973. – 470 с.

Кудряшов А. Теория музыкального содержания // Художественные идеи европейской музыки XVII–XXвв.: Учебное пособие. – СПб.: Лань. – 2010. – 432 с.

Крылова А. Советский камерно-вокальный цикл периода 70-х – начала 80-х годов (к проблеме эволюции жанра): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Литовская академия музыки и театра. Вильнюс, 1983.

Назакийнский Е. Поэтика музыкальной миниатюры // История в музыке: Избранные исследования. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009.

Скафтымова Л. Рахманинов и символизм // Рахманинов в художественной культуре его времени. – Ростов-на-Дону: Издательство РГПУ. – 1994.

Сергей Рахманинов. История и современность: Сборник статей. – Ростов-на-ДОНУ: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова. – 2005.

Соколов О. Музыкальная картина и поэма как жанровые компоненты сочинений Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени. – Ростов-на-Дону: Издательство РГПУ. – 1994.

Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова // Как исполнять Рахманинова. – М.: Классика-XXI. – 2003.

Код для цитирования: Скопировать