О НЕКОТОРЫХ ОБЩИХ МЕТОДАХ РАЗВИТИЯ В МУЗЫКЕ И ЖИВОПИСИ М. К. ЧЮРЛЁНИСА - Студенческий научный форум

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

О НЕКОТОРЫХ ОБЩИХ МЕТОДАХ РАЗВИТИЯ В МУЗЫКЕ И ЖИВОПИСИ М. К. ЧЮРЛЁНИСА

 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Ритм, пластика, архитектоника – все эти понятия одинаково применимы к разным видам искусств. Аналогичным образом сопоставимы между собой узор линий и узор мелодии, живописные краски и краски музыкальных гармоний или форма и композиция. Даже слова «тональность» и «полифония» давно перешли свои узкие границы.

Творчество М.К. Чюрлёниса (1875 – 1911) входит в классику профессиональной литовской музыки и европейской живописи. За недолгий творческий период, длившийся немного более десятилетия, автор создал около четырёхсот (400) музыкальных произведений, в которых отразились разные тенденции – романтические, символистские и модернистские. Музыка Чюрлёниса эволюционировала от традиционного романтизма к композициям, предвещающим современную атональную музыку. В то же время, лишь за шесть лет активной творческой деятельности, Чюрленис-художник написал свыше трёхсот (300) картин, создал немало работ графики, а кроме того проявил себя в области литературы и поэзии, публицистике, экспериментировал в сфере художественной фотографии.

Композитор стремился расширить возможности системы мажора-минора, а творчество в целом объединено четкой тенденцией синестезии (известно, что М.К. Чюрлёнис обладал цветным слухом, как, к примеру, А.Н. Скрябин или Н.А. Римский-Корсаков) и синтеза искусств – музыки, живописи и поэзии. «Талантливейший лирик Чюрлёнис мечтал превратить музыку в живопись», – писал известнейший музыковед и композитор Б.В. Асафьев [1].В творчестве Чюрлёниса объединение искусств получило самое сильное представление, его «музыкальная живопись» и «живописная музыка» до сих пор волнуют многих исследователей-музыковедов. Многие картины Чюрлениса так и называются: картины-фуги, картины-сонаты, картины-прелюды. «Вселенная представляется мне большой симфонией; люди – как ноты» [2], – писал он. Музыка звучит во многих его живописных работах: в формах, цвете, композиции. Звучит она и в названиях картин, таких как «Фуга», «Прелюд», «Сонаты». В них художник пытался использовать форму и структуру музыкальных произведений в живописи. Он мечтал создать особый пластический язык, способный передать образ большой симфонии мира. Удивительный ритм, который отражается в образах этих картин, утонченность прозрачных красок создают ощущение соприкосновения с возвышенной музыкой. Картины зрелого Чюрлёниса, пластика которых основана на музыкальных формах и логике мотивного развития музыки, а также поздние сочинения для фортепиано, в которых серийная техника переплетается с остинатной, а мелодические и ритмические модули с образованиями гармонических комплексов являются уникальными образцами синтеза музыки и живописи.

Творческий мир М.К. Чюрлёниса формировался в конце XIX века, на рубеже художественных идей неоромантизма, символизма и art nouveau. Живопись мастера восхищает не только таинственным содержанием, убедительностью изображений, но и оригинальной художественной формой. Его картины весьма близки европейскому символизму – их связывают похожие идеи, мотивы, образы. В то же время важно подчеркнуть способность М.К. Чюрлёниса мыслить достаточно независимо от авторитетов живописи того времени и создавать произведения совершенно новой пластической формы – живописные сонаты, прелюды, фуги. Художник выявил не столько цветовой, сколько графически-пространственный способ абстрагирования и предоставил один из интереснейших принципов использования возможностей музыки в живописи. В сонатах, прелюдах, фугах, мастер показал уникальную способность в живописи использовать визуальный аналог формы музыкального произведения. Это не «нарисованная музыка», а в живописи композитором сознательно использованы пластические соответствия средствам музыкальной выразительности – ритма линий и плоскостей, гибких форм, «наложений» нескольких слоев пейзажа, создавая эффект расширенного пространства (например, Соната № 2, «Allegro», 1907). М.К. Чюрленис создал семь живописных сонат: Соната № 1 («Соната солнца», 1907), Соната № 2 («Соната весны», 1907), Соната № 3 («Соната ужа», 1908), Соната № 4 («Соната лета», 1908), Соната № 5 («Соната моря», 1908), Соната № 6 («Соната звезд», 1908), Соната № 7 («Соната пирамид», 1909). Их оригинальные названия цифровые (словарные названия появились позже) свидетельствуют о современном мышлении художника. Живописные сонаты М.К. Чюрлёниса начала XX века связаны с актуальной проблематикой синтеза искусств и идеей Gesamtkunstwerk (всеобщего произведения искусств), которую пропагандировал Р. Вагнер. Литовский творец в живописи использовал принципы строения, характерные строению музыкальных форм (сонаты, фуги, прелюда). В одну композиционную систему (цикл), основанную на динамике музыкального темпа (Allegro, Andante, Scherzo, Finale), он объединил мотивы реальности, различные планы пространства и времени, а также контрастные символические образы. М.К. Чюрленис создал своеобразную систему, основанную на следующих параллелях: громкости музыкального тона соответствует интенсивность цвета и контура, музыкальному темпу – пластически-линейный ритм, музыкальной части произведения – циклическая структура произведения.

Всё музыкальное творчество Чюрлёниса принято разделять на ранний (1896–1903) и зрелый (1904–1910) периоды. Ранний период связан с обучением в Варшаве (1894–1899) и Лейпциге (1901–1902). Это время становления стиля композитора, период овладения композиционной техникой. Произведения того времени ярко отражают восхищение Шопеном (не только стилистикой, но и жанрами – вальсами, мазурками, полонезами), однако часть произведений свидетельствует об очевидной склонности композитора к полифоническому мышлению, о стремлении найти новые композиционные и инструментальные возможности. В зрелом периоде, который еще называется поздний или последний, Чюрленис решительно обращается к музыкальному модернизму. Его интересуют короткие серии звуков, на основе которых формируется всё произведение (зачатки сериализма). Самостоятельность голосов стирает границы между гомофонной и полифонической музыкой, а остинатное экспонирование баса или верхнего голоса создаёт визуальное впечатление стабильности, по аналогии с его работами в живописи. Графический контур мелодий, расположение партий и фактуры инструментов отображают очевидное стремление Чюрлёниса найти новые пути к синтезу искусств.

Проанализировав музыкальное и живописное творчество Чюрлёниса можно определить некоторые параллели развития этих двух направляющих в искусстве, которые взаимосвязаны между собой в его музыкальных произведениях и картинах:

- этопластика форм, о которых говорилось выше: структурирование картин по типу музыкальных форм фуги, сонаты, прелюдии. Примеры пейзажей находим в фортепианном творчество композитора;

- сюитность или цикличность просматривается в циклах картин «Зодиак», «Сотворение мира», «Фантазии», «Зима», «Симфонии похорон», «Сутки», а также в картинных циклах Прелюдий и фуг (диптихи), триптихах и картинах-сонатах. В музыке цикличность представлена в вариациях, в том числе на тему «Sefaa Esec» и«Besacas», в циклах прелюдий и фуг, а также циклы прелюдий, разграниченные в разные опусы самим композитором, и цикл пейзажей для фортепиано «Море»;

- картинность или пейзажностьвыражается в самом образном мышлении Чюрлёниса. Обозначим такие общие тематические мотивы в музыке и живописи, как, к примеру, тему моря («Соната моря», «Мысли», «Лодки», «Море ночью», «Скала у моря», «Берег моря», «Этюд моря»), леса («Шелест леса», «Фуга», две картины «Лес», триптих «Райгардас», некоторые из картин «Симфония похорон»), солнца («Восход солнца», «Заход солнца», «Прославление солнца», «Солнце», «Прошлое», «Видение»). Для позднего творчества художника характерным становится тема смерти, крестов и жертвенности (картины «Литовское кладбище», «Жемайтийские кресты», «Жертвенник», «Жертва», «Мотив кладбища», «Симфония похорон»), мотив одухотворенного некоего божественного начала или проведения (картины «Ангел», «Демон», «Пяркунас», «Покой», «Дружба», «Рекс», «Рай», «Вечность», «Сотворение мира»), мотив сказочности («Сказка о замке», «Сказка о королях», «Путешествие Королевича»). В музыке прослеживаем данный принцип в симфонических поэмах «Море», «В лесу», обработках народных песен, в сочинениях для хора, например «Осень», цикл пейзажей «Море» для фортепиано;

- вариационностьпрослеживается, во-первых, в тематике произведений живописи и музыки, во-вторых, в видимых характеристиках циклов: в картинах это одно и то же колористическое исполнение, появление символических элементов на разных полотнах цикла, определенная степень развития от показа «темы» до её финального обозначения. В музыке вариации основаны на звуках- символах, определенных рядах. Он изобрёл их сам в своём позднем творчестве, когда, отказавшись от романтизма, начинает путь к музыке модерна. Первой попыткой была прелюдия ор. 16 № 3 (1904 г.), в которой в неизменном повторении проводятся всего шесть звуков: adfbesges, меняются лишь интервалы между ними, гармония и объем построений. Новая архитектоника и художественная концепция произведений предвещали в его творчестве начало атональной музыки. Лучше всего это иллюстрируют строгие вариации для фортепиано «Sefaa Esec»(1904–1905 гг.) – последовательность из девяти звуков,и «Besacas» последовательность из семи звуков;

- серийность или серийная техника, в виде определенной короткой музыкальной темы (звукового ряда)и различных вариантов (комбинаций) повторов звуков этой темы;

-полифоничностьмышления – одна из ярких черт личности Чюрлёниса. Полифония пронизывала все линии его творчества. В картинах-фугах ярко представлено развитие художественного материала подобно музыкальному. В диссертационном исследовании В.М. Федотова находим подтверждение полифонического мышления композитора не только в музыке, но и в живописи [3]. Он явно характеризует полифонические основы, которые использует композитор в своих картинах. К примеру, исследователь пишет о присутствии контрапункта (полотно «Сказка королей», в цикле «Соната пирамид» (Scherzo) и «Соната солнца» (Allegro); секвенционного движения (секвенция временных ситуаций, к примеру, в «Сонате ужа» (Finale) пятикратное проведение изображения луны, где каждое последующее изображение имитирует предыдущее в движении по горизонтали картины с небольшой разницей высоты); имитации в увеличении («Горы. Кипарисы», «Соната солнца» (Allegro, Scherzo)); тем, проводимых наложением друг на друга («Соната солнца» (Scherzo), в которой прослеживается и каноническая имитация (или канон)); канонических построений (цикл «Гимн» (Арфисты), композиция «Корабль»). Однако, наибольший интерес для нас представляет то, как выражена форма фуги в изобразительном искусстве Чюрлёниса. Он, как полифонист, не мог пройти мимо фуги и в живописи, создав синтез имитационной и контрастной полифонии в своих полотнах. В 1908 г. Чюрлёнис создает картину «Фуга». В ней явно прослеживаются две темы: ёлочки, замки и скульптуры. Они излагаются одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении. Имитации осуществляются по законам перспективного удаления, нарушением которого является имитация в увеличении, перевернутые изображения характеризуют обращения;

- ритмичность и динамика развития, те важные составляющие, которыми оперировал Чюрлёнис при создании музыкальных и живописных полотен. Все музыкальные произведения имеют замысловатый ритм, присутствуют дробления и увеличения, тем самым создавая эффект волнообразной структуры. Динамика и ритм ориентированы на колористичность в музыкальном произведении, развитие и характеризующие определение в картинах-сонатах. Все это в совокупности определяет в последствии и графичность, которая прослеживается визуально в музыкальных фортепианных пьесах, в картинах-фугах, в темповых обозначениях в картинах-сонатах, в символических задумках Чюрлёниса как в музыке, так и в живописи.

Следовательно, Чюрлёнис, мечтавший объединить все виды искусства, ярко воплотил в жизнь идею синтезирования в своём творчестве. Ясно прослеживаются параллели между живописью и музыкой. Приходится сожалеть о том, что творчество такой личности, как М.К. Чюрлёнис, мало исследовано. Однако каждый раз, анализируя его произведения, убеждаешься в том, что как много нового ещё можно найти в неисчерпаемом искусстве гениального художника.

ЛИТЕРАТУРА:

  1. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966.

  2. Чюрлёнис М.К. Про музыку и рисование, письма, записи и статьи. Вильнюс, 1960

  3. Федотов В.М. Музыкальные основы творческого метода М.К. Чюрлёниса. Саратов: изд-во Саратов. ун-та, 1989.

 

7

 

Просмотров работы: 1551