VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2016

Содержание

Введение …………………………………………………………….………... 5

Раздел 1 Черты творческой личности Комитаса

1.  

   1. Комитас и армянская культура …………………………………………..9

   2. Вехи творческого пути Комитаса ...……………………………………. 13

Раздел 2

Хоровая музыка Комитаса

2.1. Культовая музыка («Патараг» ‒ «Литургия») ………………………….. 18

2.2. Хоровые обработки народных песен …………………………………….. 22

Раздел 3

Хоровые обработки армянских лирических песен в творчестве Комитаса

3.1. Свадебные песни ………………………………………………………….. 27

3.2. Песни-причитания ………………………………………………………… 37

Заключение ………………………………………………………………….… 47

Литература …………………………………………………………………….. 52

Приложение …………………………………………………………………… 55

Введение

Жизненный и творческий путь Комитаса (1869–1935) – образец служения армянской культуре. Являясь композитором, педагогом, фольклористом, общественным деятелем, Комитас во всех сферах своей деятельности органично сочетает достижения общеевропейской и национальной традиций, при этом создает самобытный стиль.

Наследие Комитаса неоднократно становилось объектом изучения в монографиях, статьях, освещалось на конференциях, однако и по сей день остается немало вопросов, которые требуют дальнейшего освещения. Одна из актуальных тем – «Армянские лирические песни в хоровой обработке Комитаса: к вопросу исполнительской практики». Постановка темы на пересечении академического музыкознания, теории и практики acapell’ного хорового исполнительства и фольклористики формирует цель данной работы – определить содержание и специфику исполнения лирических армянских песен как одного из типичных жанров творчества Комитаса.

Цель предопределяет необходимость решения нескольких задач:

- выявить черты творческой личности Комитаса и вехи его творческого пути в контексте армянской культуры; - осветить хоровые жанры творчества Комитаса, в том числе культовую музыку и хоровые обработки народных песен;

- охарактеризовать лирические жанры в хоровых обработках Комитаса с точки зрения выразительных и исполнительских особенностей в ракурсе «композитор и фольклор».

Структура работы складывается из Введения, трех разделов, Заключения и Приложения.

Дедуктивная логика изложения материала такова: от общих вопросов включенности Комитаса в культурные процессы Армении рубежа XIX–ХХ веков¹ – через выделение значимых для композитора хоровых жанров – к постижению специфики его стиля в хоровых обработках лирических народных песен.

Методология строится на синтезе исторического и теоретического музыкознания, включающего стилевой, структурно-семантический, гармонический, фактурный анализы. Область искусствоведения представляют метод сравнения музыкального и литературного текстов, а также лингво-фонетический анализ текстов на армянском языке. Исполнительский ракурс потребовал привлечения методов из практики хорового дирижирования.

Источниками для формирования основных положений работы стала исследовательская литература на русском и армянском языках в собственных переводах.

Монографический блок представляют два фундаментальных издания советского музыковеда, заслуженного деятеля искусств Армянской ССР Александра Исаковича Шавердяна: это книга «Комитас и армянская музыкальная культура», изданная в Ереване в 1956 году [26]; а также исследование «Комитас», изданное в Москве в 1989 году [27]. Ценность этих монографий о Комитасе видится в том, что в них автор позиционирует магистральные направления научного изучения истории новой армянской музыки, народного музыкального творчества. В книге дается полная характеристика многосторонней деятельности Комитаса, заложившего основы национального композиторского стиля, выявившего в армянской народно-крестьянской музыке самобытность и характерные черты народной культуры своего народа.

Другим важным биографическим источником является электронный сайт «Виртуальный музей Комитаса» [47]. На сайте собраны самые новые сведения о жизни композитора, письма Комитаса, картины, фотографии, рукописи, записи. В контент данного ресурса входят статьи и книги А. Шавердяна, Г. Геодакяна, И. Еоляна, Р. Терлемезяна, С. Гаспаряна, Ц. Брутяна и других авторов. Данный проект представляет собой сжатую монографию о Комитасе, написанную группой ученых. В ракурсе избранной в реферате темы особое значение приобретают статьи самого Комитаса, в которых он раскрывается как публицист, пропагандирующий армянскую народную музыку.

В различные годы издаютя монографические сборники статей, посвященные биографии и творчеству композитора. Среди них – «Современники о Комитасе» [46] на армянском языке. В данном сборнике опубликованы статьи ряда выдающихся музыковедов Армянской ССР, заметки его друзей. Особенно ценны суждения, высказывания о хоровой музыке Комитаса в статьях А. Месропян [46, 227–327], Ф. Терлемезяна [46, 157–197]. Авторы раскрывают значимость творчества Комитаса для становления армянской национальной композиторской школы, базируясь на анализе широкого круга произведений.

Важно отметить две книги о Комитасе, в которых раскрываются различные грани этой сильной личности, даются воспоминании о его яркой концертной деятельности: «Вечный странник» В. Варданяна [38] и «Комитас» Ц. Брутян [37].

В данном реферате используются положения статьи К. Худабашян «Комитас (теоретик и композитор) и его предшественники» [25] и диссертации «Национальный стиль в армянской музыкальной культуре ХХ века» К. Авдалян [1]. В этих исследованиях анализируются черты национального стиля и их преломление в творчестве Комитаса.

В ракурсе избранной в работе темы особенно значимыми являются труды по методике и практике хорового исполнительства. Среди авторов следует отметить В. Самарина [15], который в книге «Хороведение» опирается на труды А.А. Архангельского, Н.М. Данилина, У.О. Авранека. В. Живов [7] излагает основы теории, методики и практики хорового исполнительства, а также рассматривает средства дирижерской выразительности.

В исполнительской практике армянские народные песни в хоровых обработках Комитаса встречаются достаточно часто. По большей степени это исполнительские коллективы Армении. Таковыми являются: Государственная академическая хоровая капелла Армении, дирижер – лауреат государственных премий СССР и Армянской ССР, народный артист СССР Оганес Чекиджян иЕреванский камерный хор – художественный руководитель и дирижер – Арутюн Топикян. На записи этих коллективов опирается автор дипломного реферата. Следует отметить, что одна из песен – «Весна» – избрана в качестве концертного номера на итоговый государственный экзамен по специальности «Хоровое дирижирование».

Положения дипломного реферата прошли апробацию на заседании кафедры хорового дирижирования Волгоградской консерватории (института) им. П.А. Серебрякова, а также на студенческой конференции «Современная музыка в мире – мир в современной музыке», которая состоялась 22 мая сего года. Практическая значимость видится в возможности использования данного материала в учебных курсах по истории хороведения, в работе с хором над обработками народных песен, в данном случае, армянских лирических песен.

РАЗДЕЛ 1 ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ КОМИТАСА

В данном параграфе раскрывается значимость Комитаса как основоположника национальной музыкальной культуры, основываясь на работах К. Авдаляна [1] и А. Шавердяна [26, 27]. Черты творческой личности Комитаса складываются из биографических фактов, универсализма его музыкального дарования, связях с культурой Европы и Армении.

1.1.

КОМИТАС И АРМЯНСКАЯ КУЛЬТУРА

Национальный стиль армянской музыкальной культуры формируется в особенных геополитических и культурно-исторических условиях. К. Авдалян отмечает: «С одной стороны, армянская культура – одна из древнейших в мире – сохранила в своих недрах архаические пласты культурной семантики, лежащие в основании многих мировых культур, обладающих длительной историей. С другой стороны, занимая пограничное положение между многочисленными цивилизациями древности и средневековья, относящихся к Западу и к Востоку, армянская музыкальная культура впитала в себя интонации как восточной, так и западной музыки. Это сделало армянскую музыку и художественную культуру в целом “всемирно отзывчивой”, открытой разным влияниям, но в то же время устойчивой в плане собственной культурной идентичности» [1, 12-13].

В Армении, в стране с древними богатыми традициями, долгое время не складывается профессиональная музыкальная школа. Н. Шахназарова пишет: «Уникальное геополитическое положение Армении – между Западом и Востоком – поставило армянскую культуру перед сложным, а нередко и драматическим выбором, предполагавшим отстаивание национально-культурной идентичности армянской музыки перед лицом музыки Запада и Востока; Европы, Азии и России. Фольклорная специфика национального стиля в армянской музыке не позволяла провести принципиальные различия между собственно армянскими чертами музыкального стиля и музыкой смежных народов – арабов, персов и турок; грузин и азербайджанцев, а также других народов Кавказа. Культовое своеобразие армянской церковной музыки сближало ее с европейскими средневековыми образцами – грегорианской традицией, с традициями византийской (греческой) музыки, а позднее и новоевропейской музыки Греции, Италии, Австрии» [29, 7].

Особенности национального стиля сохранялись и совершенствовались лишь в народной музыке, прежде всего, в творчестве ашугов и гусанов (гусан – армянский народный певец, рапсод, одновременно был мимом и актером), «которые в своем импровизационном мастерстве достигали во многом профессиональных высот», – пишет К. Авдалян [1, 3]. Сложившиеся в течение многих лет уникальные образцы народного мелоса, «сохранили в дальнейшем надолго статус эталона национального стиля в армянской музыкальной культуре» [там же].

Исторические обстоятельства XIX века определили облик армянской культуры. Идеи освобождения от иноземцев, возрождения государственной и культурной самостоятельности нации внедрились во все слои армянского общества. Эти умонастроения вторгались во все сферы искусства, которые являлись мощным средством пропаганды и формирования национального самосознания. «Тематика национально-освободительной борьбы, глубокий интерес к историческим судьбам народа, к всевозможным проявлениям его жизни и культуры характерны для всех основных направлений в новой армянской литературе и в новом армянском искусстве» [цит. по: 1, 69]. Развитию музыки с XIX века усилиями ряда талантливых музыкантов-армян, действовавших еще разрозненно и в крайне неблагоприятных и сложных условиях, был дан сильный толчок. Шли поиски нового национально-самобытного музыкального языка на народной основе, способного отразить жизнь и устремления народа.

Процесс становления национальной музыкальной культуры протекал в сложных условиях: с одной стороны, требовал, по словам А. Шавердян, «глубокого постижения, развития и обогащения всех наиболее ценных национальных народных традиций музыкального искусства» [27, 21], с другой стороны, связей с мировой культурой и опыт, накопленный национальной традицией за тот долгий период, когда Армения была обособлена от жизни других стран.

Среди армянских музыкантов в этом процессе важную роль сыграл Комитас² – выразитель народно-демократических, исторически прогрессивных тенденций. Выделяясь среди своих современников силой природного таланта, уровнем культуры и неустанным трудолюбием, Комитас вобрал и объединил все наиболее жизненное, ярко национальное. Важнейшим содержанием творчества Комитаса является жизнь армянского крестьянства, его труд, цельная, здоровая и прекрасная в своей человечности психика. В цикле трудовых песен, равно как и в цикле песен лирических – то скорбных, то озаренных весельем и юмором, неизменно запечатлен один герой, любимый Комитасом и изученный им всесторонне – армянское крестьянство в его быту, чувствованиях, мировоззрении. Сила, новизна и жизненность музыки Комитаса, ее подлинная народность и демократичность обусловлены тем, что великий армянский музыкант в своем творчестве, в своих взглядах, убеждениях стоит на позициях сохранения и творческого преобразования фольклора.

Комитас в песнях армянских крестьян обретает неиссякаемый источник нового музыкального языка, основанного на синтезе национального и общеевропейского музыкального стилей. Изначально армянская народная музыка имела склад монодийный, но обогащенный различными элементами полифонии (тянущимися тонами, использованием некоторых видов антифонного пения и т.д.)³. Комитас выявил ладовое и тематическое строение армянской народной музыки и характерные для нее способы сцепления ячеек-тетрахордов. Композитор воспроизводит и типичные метроритмические, тембровые особенности армянского фольклора.

Тем самым Комитас возрождает к новой жизни ценные народные традиции, накапливавшиеся и обогащавшиеся веками в области музыки, закладывает основу для дальнейшего развития армянского музыкального искусства. Глубоко постигая богатство и красоту народной музыки, Комитас содействует развитию и становлению новой армянской профессиональной музыки. Он первый и крупнейший классик армянской музыки. Деятельность Комитаса, трагически оборвавшаяся в 1915 году, целиком относится к досоветскому периоду развития армянского музыкального искусства. Являясь центральной фигурой в это непростое время, синтезировав и творчески развив с громадной художественно-интеллектуальной силой все наиболее ценное, прогрессивное, сложившееся в трудах его предшественников и современников, Комитас, по сути, выполнил ту же миссию, как и М.И. Глинка для русской музыки, что и делает его личность исторически значимой по сей день.

1.2

ВЕХИ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ КОМИТАСА⁴

Комитас – личность универсальная, так как его музыкальное дарование раскрывается всесторонне: он прекрасный певец, мудрый педагог, замечательный хормейстер, неутомимый фольклорист, ученый-исследователь, активный общественный деятель. В данном разделе раскрываются наиболее яркие страницы творческой биографии Комитаса. Сквозной идеей всех его начинаний является сохранение и развитие армянского фольклора, его адаптация в профессиональной композиторской среде.

Комитас получает блестящее европейское образование: с 1896 по 1899 года он обучается в Германии, занимаясь в частной консерватории Рихарда Шмидта и посещая лекции в Берлинском университете. В письмах Комитаса периода его обучения за границей, а также в его воспоминаниях можно встретить слова признательности и благодарности учителям. Он считает, что его основной педагог Рихард Шмидт сумел оценить «благородный и оригинальный музыкальный стиль» своего ученика, признанный им «армянским стилем» [цит. по: 27, 46]. Но при этом Комитас упорно пытается высвободиться от воздействия европейского мировоззрения. Показательно следующее свидетельство Спиридона Меликяна, ученика Комитаса, который тоже учился под руководством Р. Шмидта годами позднее. «Осенью 1904 года, когда я собирался ехать за границу, Комитас как учитель мой и руководитель, будучи весьма озабочен тем, чтобы я не поддался немецким влияниям, дал мне переписать и взять с собой весь сборник собранных им песен как неисчерпаемый источник армянских тем» [цит. по: 27, 47].

Уже на второй учебный год в консерватории Комитас предстает и как студент, и как преподаватель. Знания, полученные в первый год обучения, были основательно усвоены. Профессор Шмидт и остальные коллеги посчитали, что Комитас сможет в консерватории преподавать теорию музыки у подготовительного курса.

После окончания учебы и по возвращению из Берлина на родину, Комитас – этнограф, исследователь, ученый, имеющий большие планы на свою организационную и педагогическую деятельность в стенах Эчмиадзина. Он рассматривает музыкальные классы Академии как некую консерваторию – школу, воспитывающую кадры армянских музыкантов-профессионалов.

В.Д. Корганов, посетивший Комитаса в Эчмиадзине в 1904 году, пишет, что Комитас «преподает все отделы теории музыки, истории музыки, сольное и хоровое пение; все эти предметы впервые введены в курс Академии благодаря присутствию специалистов», а также упоминает, что «в духовной академии класс музыкально-теоретических предметов многочисленнее, чем во многих консерваториях и музыкальных училищах» [11, 81-82]. В помощь ученикам Комитас написал ряд учебников: «Элементарная теория музыки», «Армянская нотопись», «Гармония».

Комитас относится к педагогике с большой ответственностью, что отражается в его словах коллегам: «Осторожно и бережно относитесь к делу воспитания: у вас очень тонкая должность. Вы призваны воспитать то поколение, которое в будущем – наша нация. Следуя неверным путем, вы можете утопить нацию» [47]. Но при этом восхищение, с которым В. Корганов писал о деятельности Комитаса, не разделяется строгим духовенством Эчмиадзина. Осуждают Комитаса за светское – «греховное» направление его деятельности, обвиняя в богохульстве, в пристрастии к песням, «непристойным для служителя Бога». Навлекая на себя гнев католикоса, Комитас уезжает и обосновывается в Константинополе. И хотя здесь он с удовольствием отдает свои силы и время педагогике, пристально следит за всесторонним ростом учеников, приходится делать это в менее благоприятных условиях, чем в Эчмиадзине. Не взирая на трудности, Комитас создает огромный хоровой коллектив из 300 человек под названием «Гусан». Однако данный коллектив не смог превзойти по качеству хорового пения его любимое детище – Эчмиадзинский хор, в котором высокие партии исполнялись детскими голосами; хор, о котором сохранились восторженные отзывы современников.

В самый активный период в своей жизни – 1910-е годы – Комитас работает во многих сферах музыкальной деятельности. Им решаются судьбы важнейших отраслей армянской музыкальной культуры – педагогики, исполнительства, науки и этнографии, композиции. Об этом свидетельствует список его занятий этих лет: «У меня уроки в Георгян академии, руковожу хором пишу исследование для научного сборника Международного музыкального общества готовлю учебники; вместе с М. Абегяном редактирую тексты народных песен, готовлю к печати мелодии» [27, 59].

В. Корганов пишет о том, что «около 3000 напевов – армянских, курдских, персидских и турецких, церковных и светских записано Комитасом, ряд тетрадей заключает в себе работы по дешифровке армянских невм, по теории ладов (тетрахордов), по изучению народных песен, схемы и ритмические формулы их и даже детальное описание многочисленных танцев» [27, 60]. Лишь незначительная часть этой грандиозной работы сохранилась, но и этого оказалось достаточно, чтобы заложить фундамент армянской музыкальной фольклористики.

Комитас обладал хорошими голосовыми данными (высокий, широкий по диапазону баритон). Еще в ученические годы в Германии он берет уроки пения у немецких и у итальянских педагогов и вырабатывает собственную технику пения – свободного, ровного в переходах и регистрах. О Комитасе-исполнителе вспоминает армянский писатель и хороший друг Комитаса Д. Демирчян: «Он был спокойным, дружелюбным, ласковым, исполненным вдохновения. В его улыбчивых глазах будто спрятался меланхолический лучик; ясная интонация и приятный голос не скрывали его внутренней энергии. Комитас был “болен” народной песней. Преподавая, он пел, и в его народной песне ощущались оттенки, ритм, колорит» [41]. В его исполнительской манере прослеживается и европейская школа пения, и подлинно народная: крестьянский стиль, наполненный многообразными традициями и приемами, зависящими от жанра и содержания песни: народный певец в одной манере и гамме красок поет эпическую песню, в другой – лирическую, любовную; и совсем по иному – песни бездомного страдальца. Комитас точно ощущает стиль и образно-эмоциональное содержание песни. Исполнительство помогает Комитасу в композиторской практике, что отражается, в первую очередь, в хоровых партитурах – их мелодичности, богатой полифонической технике, индивидуализации каждого из голосов.

Комитас-хормейстер – еще одна грань его таланта. Комитас в совершенстве знает музыкально-исполнительские возможности хора, традиции церковного пения. Под его руководством эчмиадзинский хор достигает расцвета, становится высокохудожественным коллективом, исполняющим и церковную, и народно-крестьянскую музыку, и скромную монодию, и сложнейшие многоголосные полифонические партитуры. С этим хором Комитаса связывает длительное сотрудничество: с 1893 по 1910 год. Он владеет мастерством, которое отвечает требованиям того времени, когда музыкальной жизни вне церкви еще не было, – организовываает в ограниченные сроки из числа любителей певцов хоровые коллективы, которые соответствовали высоким требованиям. Об этой способности вспоминает Ш. Берберян: «Комитас, приезжая в любой город, поспешно собирал певцов, которые часто были без музыкального образования, и в течение 2 месяцев, а иногда и в течение нескольких недель представлял первоклассный коллектив. Его метод обучения и управления восхищал. Те, которые знакомы с искусством управления оркестром или хором, или даже только музыкальной жизнью, знают, что правильное исполнение – это только начало для достижения “идеального” звучания, нужно время и опыт. Для того чтобы получать захватывающую музыку, надо иметь магические качества, которые даны не всякому хормейстеру. Этими качествами обладал исключительной степенью Комитас» [46, 95: перевод с арм.]. Постоянное общение с хором дает возможность Комитасу проверять свои произведения в живом звучании, вносить новые штрихи, оттенки, создавать все новые, улучшенные варианты.

Завершая данный раздел, следует привести ряд оценок творческой личности Комитаса. Швейцарские газеты писали: «Армения – страна гор и полей, как наша. Швейцария по своей природе родная сестра, но какие чудеса армяне извлекли из своей природы, в то время как мы…» [47]. В другой газете читаем: «В пении Комитаса выражается весь его народ» [там же]. Искусством Комитаса были покорены европейские передовые музыканты: Венсан д'Энди, Габриель Форе, Камиль Сен-Санс… Клод Дебюсси после очередного Концерта в Париже восклицает: «Гениальный отец Комитас! Преклоняюсь перед Вашим музыкальным гением!» [там же]. Он глубоко восхищается Комитасом и считает его в музыкальной жизни данного периода самым замечательным явлением: «Если бы Комитас написал только “Антуни”, этого уже было бы достаточно, чтобы считать его великим художником» [там же]. Известный французский музыковед Луи Лалуа под впечатлением после очередного концерта пишет: «Никто меня не сможет обвинить в преувеличении, если скажу, что этот концерт был переворотом и своим свершением удивил нас. Из присутствующих никто, исключая тонких знатоков, не может представить красоту этого искусства, которое по существу ни европейское, ни восточное, но уникальное в своем роде. Эта музыка, богатая изобилием живых ритмов и гибкая, будто течет из глубины сердца как прохладная, чистая, сверкающая струя. В ней сверкает солнце, но не жаркое солнце Аравии и Персии, а, скорее, небесное, золотое свечение, тепло которого ласкает вершины снежных гор, зелень лесов, журчание ручейков. Неоценимая сокровищница этой чистоты, которую ни отсталые турки, ни курды не смогли найти и отнять, эта сокровищница дошла до нас в виде неприкосновенных прекрасных песен, как ароматные красивые цветы» [47].

Итак, очерчивая вехи творческого пути Комитаса, становится очевидным универсализм его музыкального дарования, который проявился в разных ипостасях – как педагога, создателя учебников и фольклорных сборников, создателя хора, певца. Сказанное позволяет утверждать, что Комитас является основоположником академической армянской музыкальной культуры, заложив ее основы на рубеже XIX‒ХХ веков.

Раздел 2

Хоровая музыка Комитаса

Комитас в области хоровой музыки Армении является основоположником, в творчестве которого гибко сочетаются общеевропейские и национальные традиции. Хоровые жанры в его творчестве делятся на две большие группы – музыку культовую и музыку, близкую народным армянским жанрам. Очевидной является тенденция взаимодополнения этих сфер творчества – духовного начала в армянской фольклорной музыке, привнесение национальных черт в церковную музыку.

2.1.

Культовая музыка

(«ПАТАРАГ» – «ЛИТУРГИЯ»)

Как человек, связанный с духовной культурой Армении, воспитанник и в будущем преподаватель Эчмиадзинской семинарии, Комитас не мог оставаться безразличным к духовной музыке. Он считает церковную музыку одной из важных сфер армянской художественной культуры и уверен в родстве церковной музыки с музыкой народной. «Армянская народная и армянская церковная музыка – брат и сестра», – пишет он в одной из своих первых работ «Песнопения св. Патарага» [цит. по: 25, 212].

В области культовой музыки Комитасом созданы ряд обработок для хора и сольные песнопения, которые не сохранились. Известно только о сборнике «Таги и аллилуйи св. Армянской церкви» (9 обработок для многоголосного смешанного хора и 7 сольных мегеди).

Особое место в этом ряду занимает «Патараг», «Литургия». Последняя отличается от предшествующих подобных сочинений, в том числе и от «Патарага» Макара Екмаляна. В рецензии «Музыка св. Патарага» Екмалян подвергся критике со стороны Комитаса, но, несмотря на это, назван «первым многоголосным цветением в пустыне армянской церковной песни» [37, 131: перевод с арм.].

Комитас в сфере культовой музыки является новатором. Он насыщает церковную музыку новым жизненным содержанием, восстанавливает ее связь с народной музыкой. Как точно замечает А. Шавердян, «для Комитаса работа над литургией представляла интерес в плане обнаружения народно-национальных самобытных и живых элементов в церковной музыке» [27, 274] .

Однако редактор книги «Комитас» Е. Тагмизян посчитал необходимым подчеркнуть, «что официальное признание армянской церковью “Литургии” Екмаляна произошло задолго до окончательного созревания комитасовского замысла, когда он еще учился в Берлине, а именно – в июне 1895 года. К тому же, когда “Литургия” Комитаса была близка к окончанию (непосредственно перед первой мировой войной), композитор находился в конфликте с эчмиадзинскими духовными властями. Но самое главное, судя по жанровым признакам “Литургии” Комитаса, она была предназначена не для церкви» [27, 274]. Иными словами, как отмечено в одном из армянских журналов, «проанализировав мелодический материал “Литургии”, принципы его многоголосной обработки, форму крупного сочинения, примененные в нем различные типы полифонии и методы сочетания сольных и хоровых номеров, наконец, тональный план (от a-moll до блестящего Des-dur) отражают общую динамику развития и указывают на проявление кантатно-ораториального жанра» [45: перевод с арм.].

Из предисловия к «Литургии», сделанного учеником Комитаса, композитором В. Саргсяном и редактировавшего партитуру для печати, можно понять, что истинным «комитасовским текстом» необходимо считать только первые шесть номеров из 39. «Остальные же либо восстановлены редактором по черновым наброскам и по памяти, либо досочинены им в подражание стилю Комитаса» [27, 266]. Дело в том, что «Литургия» Комитаса была опубликована уже после смерти композитора. Им были выбраны подлинные и свободные от внешних воздействий мелодии, близкие к народным, которые ему представили сельские священники. Известно, что Комитасом было создано несколько вариантов обработок, о чем говорится в одном из его писем: «У меня есть семь видов многоголосно обработанной армянской литургии, но они не напечатаны» [47].

В первую очередь, важно отметить, что Комитас, обрабатывая церковные мотивы, точно отталкивается от строфического строения стиха и акцентов, что подтверждает свободное течение мелодии в каждой из линий хорового многоголосия (в примере 1 приводится фрагмент из № 1 «Вступительный обряд» из «Патарага»):

Пример 1

№1 «Խորհուրդ խորին» (Вступительный обряд)

При этом, стремясь выявить внутреннюю динамику, подчеркнуть самобытность напева, композитор отталкивается «от образа, от настроения, вложенного в напев» [27, 267], но не исключает изобразительности. Основу композиции формируют контрастные сопоставления.

«Патараг» Комитаса – замечательный образец полифонического многоголосия. Он методом «полифонически-подголосочного опевания» стремится максимально выразительно представить армянскую духовную монодию. Гармонический план подчеркивает все особенности развития мелодии: широко представлены модуляции, секвенции. Фактура полностью подчинена полифоническим принципам развития. Часто используется «педаль» в хоре в качестве ладовой опоры (в примере 2 приводится фрагмент из № 3 «Литургия слова» из «Патарага»):

Пример 2

№3 «Բարեխօսութեամբ» (Литургия слова)

«Патараг» Комитаса представляет собой и концертное, и сугубо ритуальное произведение, хоть и не может быть признано произведением завершенным. Его незавершенность кроется в неразрешимом противоречии, осознаваемое Комитасом: «создание реалистического народного, несущего большое драматическое содержание произведения, основанного на образах и традициях церковных песнопений оказалось неприемлемым для церкви, идеалам и задачам которой вполне отвечал “Патараг” Екмаляна» [27, 268]. При этом, как отмечает ученик Комитаса В. Саргсян, «Патараг – высочайшая вершина армянской духовной музыки, где величавые мелодии, созданные нашими старыми церковными музыкантами, вновь состоялись в своих чистых и характерных формах, перевоплотились в многоголосии, пропитанном образами и красками оригинальных мелодий, их последовательно расширяющей, отмечающей и приукрашающей рукой нашего великого песнетворца» [47].

2.2.

ХОРОВЫЕ ОБРАБОТКИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

«Обработка в собственном, узком значении слова как самостоятельный жанр пользовалась большим вниманием русских классиков – от Глинки до Лядова. Она была признана творческой задачей первостепенной. Обработать народную песню – означало наиболее близко и непосредственно соприкоснуться с музыкальным языком народа, его самобытными национальными чертами, его психологией, подчинить свою фантазию и свое мастерство образу песни, ее мелодии и стиху, ее основному замыслу», – пишет А. Шавердян [27, 209].

Жанр народной песни в хоровой обработке имеет свою историю, начиная с XVIII века, когда Кирша Данилов, В. Трутовский, И. Прач стали собирать народные песни, а затем компоновать их в сборники. Хрестоматийными образцами сборников хоровых обработок русских народных песен в XIX веке стали: «Народные русские песни, аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора» И. Рупина, «Русские народные песни для пения (с хором и фортепиано)» Д. Кашина, «Сто русских народных песен» Н. Римского-Корсакова. М. Балакирев подмечает, что «для такого великого дела – поддержания нашей музыкально-народной чести – мне приходится тревожить музыкантов – художников, стоящих на вершине нашего музыкального искусства» [цит. по: 27, 209].

В XX веке эту деятельность продолжают А. Лядов, А. Глазунов, А. Кастальский, А. Александров и многие другие. Ценными являются сборники хоровых обработок песен, записанных в советских республиках: белорусских – в обработке В. Золотарева, А. Копосова; чувашских – в обработке С. Фенберга; песен народов Кавказа – в обработке Г. Лобачева. В этом ряду деятельность Комитаса занимает важное место, так как исторически соединяет век XIX и XX. Он унаследовал традицию Глинки, творческим кредо которого было общеизвестное изречение: «Создаем музыку не мы; создает народ; мы только записываем и аранжируем» [цит. по: 27, 209].

Исторически сложились несколько типов хоровых обработок народных песен. Как пишет И. Усова, таковыми являются: «гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющих другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитию подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни» [20, 6]. В творчестве Комитаса встречаются все типы обработок, хотя явно доминирует тип полифонической обработки без инструментального сопровождения – acapella.

Следует отметить, что деятельность Комитаса развернулась на «подготовленной почве» благодаря усилиям его предшественников. Уже Кара-Мурза внедряет в армянский народный быт многоголосие и приобщает национальную культуру к европейским формам профессиональной музыки. Комитас, являясь центральной фигурой в армянской музыке начала XX века, синтезирует и обобщает наиболее ценные и до того разрозненные усилия музыкантов нескольких поколений. Владея ценным опытом соприкосновения с европейской культурой, в своем творчестве, этнографических и исследовательских трудах Комитас ратует за расцвет армянской музыки. Так, композитор в предисловии к своему первому опубликованному сборнику «Армянская лира» (Париж, 1907) пишет: «Мы публикуем этот сборник для того, чтобы армянин-горожанин, а также и любители музыки иной национальности могли познакомиться с искусством армянских крестьян» [цит. по: 27, 214]. Собранные одноголосные напевы Комитас оригинальным образом «полифонизирует», но при этом сохраняет самобытный характер и национальный стиль искусства армянской деревни. В его обработках каждый голос имеет свой облик и свою специфическую роль в общей ткани. Чрезвычайно многогранно образно-тематическое содержание музыки Комитаса, но при этом, по существу, тема Комитаса во всех его песенных творениях едина; это – армянское крестьянство.

По словам А. Шавердяна, «для Комитаса жанр не был понятием внешне формальным. Жанр – это место и назначение песни, ее специфическая связь с конкретными общественными и бытовыми условиями; это определенный тип сюжетного и композиционного строения, определенный характер содержания – образного, идейно-эмоционального, психологического; наконец, жанр – это особая система художественных выразительных средств – и словесно-текстовых и интонационно-мелодических» [27, 220].

Комитас подразделяет народные песни на следующие категории:

1. Детские песни, имеющие наиболее простое строение.

2. Пар`ерги (песни-танцы), которые называются яйли, более развитые в сравнении с предыдущими.

3. Песни о богатырях(эпические песни), посвященные прославлению героической личности.

4. Песни об умерших, связанные с воспоминаниями о покойниках. В этот раздел включаются песни-причитания, оплакивающие умерших.

5. Свадебные песни, которые поются во время различных моментов обряда свадебного венчания.

6. Песни труда.

7. Антуни, «песни одинокого странника» [см. подробнее: 26, 171].

Основу в обработках Комитаса составляет лирика, т.к. она проникает во все вышеуказанные жанры. Композитор в лирическом ракурсе раскрывает глубину и многогранность внутренних переживаний своих героев. Лирика Комитаса – это реалистическое искусство, которое показывает красоту человеческих чувств. Состояния, переживания, настроения, воплощенные композитором, различны: любовные признания; скорбь покинутой девушки; восхваление любимой; мужество любимого; признание девушки в чувствах.

Цель Комитаса – полно раскрыть образ, раскрыть глубину и поэтичность содержания песни. «Первоочередной задачей для Комитаса было не искажать подлинную мелодию, а бережно донести до слушателя ее богатства. Комитас превосходно пользуется принципом сближения, сопоставления, объединения ряда простейших мелодий в одно целое, в звено, в цикл» [27, 256].

Обогащение народного искусства достижениями современной профессиональной музыкальной культуры и, напротив, обновление современной музыки вечно живыми принципами народного искусства – таковы две стороны творческого процесса Комитаса. Методы решения этих двух творческих задач чрезвычайно многообразны. Каждая его творческая удача является особенной, наполненной индивидуальностью и художественной неповторимостью. Он всегда отбирает наилучшие, художественно выразительные тексты, тем самым достигая внутреннего единства, сюжетного развития, завершенности формы. Все отобранные им напевы являются подлинной классикой народного мелодического творчества и вершиной армянского монодического стиля. В его хоровых обработках одноголосные песни обретают многоголосную фактуру.

Главной проблемой изучения комитасовского стиля является многоголосие. Используя опыт современной мировой музыкальной культуры, Комитас искусно применяет интонационное развитие мелодии, исходящее от образа, от содержания. Основная часть хоровых обработок имеют полифоническую фактуру. «Сам Комитас, говоря о путях многоголосного развития народных мелодий, определял задачу в следующих словах: “Сохранить самобытный характер и чистый национальный отпечаток стиля и духа армянской деревенской песни”» [27, 258].

Для решения этой задачи Комитас ищет различные средства, чтобы соподчинить образ песни с ее выразительными возможностями.

Простые, скромные образцы – это едва заметный гармонический фон, утверждающий лишь тональную опору; для изобразительности используется несколько штрихов в фактуре. Более сложные образцы – акварельного типа, это «обволакивания мелодии тончайшим узором голосов сопровождения» [37, 138: перевод с арм.]. Есть песни, в сопровождении которых сопоставлены ряд гармоний, для того чтобы оттенить отдельные функции лада и логику их чередований. Часто Комитас использует «пустые» аккорды, квартовые звучания; остинатную педаль в басу; но наряду с этим композитор свое внимание уделяет и подвижности, самостоятельности мелодии баса. Излюбленным способом обработки является подголосочная полифония, когда применяется сила, красота, интонационно-мелодическая природа голоса для теснейшей связи с основной мелодией.

Комитас своим творчеством утверждает господство мажора как основы ладового строя национальной музыки. Можно отметить, что большая часть трудовых песен мажорные; мажорность вторгается и в скорбные, взволнованные песни, тем самым более глубоко подчеркивая контраст света и тени.

Часть его обработок являются фундаментом армянской народной музыки, ряд песен следует считать «сырым материалом», но при этом можно сказать, что музыка Комитаса как подлинно народное искусство являет собой классику.

РАЗДЕЛ 3

ХОРОВЫЕ ОБРАБОТКИ АРМЯНСКИХ ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН

В ТВОРЧЕСТВЕ КОМИТАСА

В армянской народной музыке лирические жанры наряду с танцевальными, эпическими, обрядовыми, «песнями одинокого странника», имеют важное значение. Лирические образы – это мир переживаний, чувств, исповеди, состояния души. Поскольку лирические настроения весьма разнообразны – от трагического до восторженного – требуется выделить те жанры, которые наиболее характерны как для фольклорной музыки, так и для творчества Комитаса. Таковыми являются свадебные, лирические песни-танцы и песни-причитания. Их рассмотрение формирует структуру данного раздела, который строится по единому плану: анализ формообразования, интонаций, фактуры, ладовых и тонально-гармонических особенностей. После музыкально-аналитических характеристик следует раздел, цель которого раскрыть исполнительские задачи в хоровой практике по следующим параметрам: темп, метроритм, дикция на армянском языке, звуковедение.

3.1

СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ

Свадебный обряд – это одна из самых важных обрядово-ритуальных форм фольклора, встречается практически у всех народов, при этом у каждого существуют свои обычаи и традиции. У армян этот обряд начинается со сватовства, затем идет помолвка («խոսկապ – хоскап» – буквально «скрепить слово»), обручение («նշանդրեք – ншандрек» – буквально «поставить метку»), день обрядовой выпечки («թաշտադրեք – таштадрек» – дословно «ставить корыто», что означало: отныне у двух семей общий хлеб). Важным этапом было купание и одевание жениха и невесты, которые символизировали «инициационный» переход («перемещение на следующую ступень социальной лестницы») [14, 198]. Затем наступает обряд венчания и само празднество [см. подробнее: 48]. Вся свадьба сопровождается песнями, танцами, причитаниями. В этом разделе представлена песня-танец любовного содержания, которая может исполняться как во время обряда, так и самостоятельно («Мелкий дождик моросит»), а также две песни из свадебного обряда («Ладан-дерево», «Ой, Назан»).

«ԱՆՁՐԵՎՆԵԿԱՎ – АНДЗРЕВН ЕКАВ –

МЕЛКИЙ ДОЖДИК МОРОСИТ»

(ПЕРЕВОД С. ЛЕВИКА)⁵

«Мелкий дождик моросит» ‒ это народная танцевальная песня любовного содержания. Как подмечает В. Варданян, «Комитас воспроизвел каждое слово песни заново. Он своим стихотворным дарованием и вкусом воздвиг глубоко художественные, психологические, символические, ярко-национальной образностью обогащенные персонажи. Комитас удивляет тем, что соединяет мелодию и слова общим настроением, интонацией, психологической напряженностью. Этим объясняется глубина, очарование, выразительность песни» [38, 120: перевод с арм.].

О появлении этой песни в творчестве композитора пишет С. Гинзбург: «Комитас в одной из своих этнографических публикаций описал ее исполнение в быту, она пелась солистом и унисонным хором во время кругового танца, причем, каждое вступление производилось путем подхватывания тонов. Комитас же оставил напев без изменений, но разделил на куплет и припев» [5, 224]: Пример 3

Песня написана в тональности C- dur⁶в форме периода (10 куплетов):

A B B

4 т. + 4 т. 4 т.

В мелодии куплета, исполняемого сопрано, варьируется терцовая попевка, которая к концу фразы раздвигается метроритмически благодаря смене четвертей и восьмых на половинные:

Пример 4

Припев, исполняемый полным составом хора со слов «Вай, лэ, лэ, лэ», насыщается имитационным движением: «Ведущая мелодия сопрано сопровождается переходящими из голоса в голос коротенькими гаммаобразными подголосками – то плавно сползающими, то быстро восходящими [5, 225]:

Пример 5

Танцевальный характер песне придает размер 6/4, легкая фактура «аккомпанирующих» теноров и басов, звучащих на staccato без сильных долей (вместо них – паузы). Данное сопровождение вызывает несколько образных ассоциаций. С одной стороны, оно напоминает капли дождя, о чем пишет В. Варданян: «Комитас особое внимание обращает на голосовые возможности каждой партии, и обогащает фактуру хора звукоподражаниями, восклицаниями, междометиями, как, например, в песне «Андзревн екав» («Мелкий дождик моросит») прозрачность фактуры и отрывистые «аккорды» у мужского хора напоминают капли дождя» [38, 121: перевод с арм]. Тогда как С. Гинзбург считает: «Такая фактура аккомпанемента напоминает народный щипковый саз» [5, 224].

«Անձրեվնեկավ – Андзревн екав – Мелкий дождик моросит»:

рекомендации к исполнительской практике

Первое, что задает хормейстер при исполнении – темп. Во многом от темпа зависит создание образа, характер произведения. Эта песня целиком выдержана в одном темпе и характере Allegretto amabile (с итал. – «умеренно скоро, с любовью»; =100). Перед дирижером стоит задача найти пульс данного произведения, чтобы песня была танцевального характера.

Метроритм песни отражает характерную черту танцевального жанра: трехдольность в размере 6/4.

Донесение до слушателей поэтической основы в значительной степени зависит от дикции хора. Поэтому весьма значима установка дирижера на ясное звучание слов. Чтобы добиться хорошей дикции, необходимо четко произносить согласные звуки. Дирижер Н.М. Данилин говорит, что «пение производится на гласных, но слово делает согласная» [15, 144]. В высказывании У. Авранека есть дополнительный и важный для практического использования штрих: «Согласные в середине слова нужно произносить в самый последний момент, но очень сильно» [15, 146]. В. Живов поясняет, что «если в слове и на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке» [7, 69]. Например, на словах «ветвион» гласный звук следующего слова следует петь с небольшой атакой.

Особое внимание следует уделять дикции, когда песня исполняется на армянском языке, так как в этом случае безударные гласные не становится более краткими и неопределенными по произношению, а «скопление» согласных на письме произносится с вкраплением звука «ը» (который произносится примерно как второе «о» в русском слове «розочка»); все слова звучат мягко, певуче. Система армянских согласных характеризуется наличием: а) составных согласных звуков «дз», «дж», «тс», «тш»; б) глухих придыхательных «пh», «тh», «кh»; в) двух заднеязычных щелевых согласных – глухого «х» и звонкого «х», похожее на «г» в украинском или южнорусском вариантах; г) гортанного придыхания «h». Поэтому во избежание проблем при исполнении на армянском языке нужно «проговорить» слова, достичь дикционного ансамбля, добиться точного произношения оригинального текста.

При исполнении песни «Мелкий дождик моросит» особоевнимание уделяетсяманере исполнения. Хормейстеру следует помнить, что при исполнении армянских народных произведений надо петь в академической манере, но при этом приблизиться к национальному колориту. Звук должен быть «собранным», выстроенным «вертикально». Также следует не «глубить», а петь легким, чистым, светлым звуком. Legato здесь – основная форма звуковедения, для достижения которого необходимо выразительное исполнение интонации, ясное ощущение движения.

В первом такте у мужского хора появляется иной штрих – staccato. Атака звука происходит посредством дыхания толчком диафрагмы. Голоса на staccatoдолжны звучать упруго, легко, светло, но негромко.

Итак, в этой песне раскрывается лирический образ молодой девушки ждущей своего милого. Комитас, использовав подлинный народный напев, в хоровой обработке обогатил фактуру многоголосием и новыми штрихами, что придает песне в сравнении с оригиналом большую легкость, танцевальность.

«ԽՆԿԻԾԱՌ – ХНКИ ЦАР – ЛАДАН – ДЕРЕВО»

(ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Песня-танец «Ладан-дерево» исполняется на следующий день после свадьбы. «Կարմիր խնձոր – Кармир хндзор – Красное яблоко» – это народная традиция, когда утром после брачной ночи мать жениха проверяет (а в деревнях даже вывешивает на общее обозрение) испачканную простыню как доказательство невинности невесты, после чего родители новобрачного несут поднос с красными яблоками в дар родителям новобрачной со словами:

«Милому пусть красный плод

Сват с приветом отнесет».

Песня написана в строфической форме и состоит из 8 куплетов:

A B А1 В1

2 т. + 1 т. 2 т. + 1 т.

Песня исполняется женским хором, причем, Комитас обогащает фактуру хора, используя прием divisi(с итал. – «разделение голосов хора на две или больше партий»). Так, сопрановая партия разделена на три голоса, а альтовая – на два.

Песня начинается с запева первых и вторых сопрано, что характерно для песни-танца, затем остальные голоса «подхватывают» мотив в c-moll. У вторых сопрано в первых двух тактах остинатно повторяется тонический звук «c», к которому добавляется V ступень, образуя квинту, что приводит гармоническому насыщению вертикали, уплотнению фактуры:

Пример 6

На слова «гюлум джан» приходится припев (3-й и 6-й такты). Гармонической основой в первый раз является половинная каденция (VII₄₃ – T₆ – S₃₅ – V₃₅), во второй раз – полный кадансовый оборот (VI₃₅ – V₆ – T₃₅):

Пример 7

3-й такт 6-й такт

Танцевальность этой песне придает размер 6/8, легкая фактура, синкопы на распевах («джа – ан»), которые являются характерной чертой армянских народных танцев.

«Խնկիծառ – Хнки цар – Ладан – дерево»:

рекомендации к исполнительской практике

Темп Gaio(с итал. ‒ «весело, живо»; =63) задан композитором, но при этом хормейстеру следует быть очень «аккуратным», чтобы не спровоцировать ускорение.

Метроритм здесь простой: в двухдольном размере упругость придают синкопы. Показательно, что при всей простоте мелодии ритмический рисунок сложный:

Пример 8

Чтобы добиться хорошей дикции, необходимо четко произносить согласные звуки. При этом не забывать об особенностях произношения армянского языка, как, например, в словах «дранըхнки тцар»: в «скопленные» согласные вкрапливается звук «ը», таким образом получится «дը-ра-нը хըн-ки тца-ар».

Основным способом звуковедения в этой песне является legato. «Среди распространенных недостатков в исполнении legatо следует отметить “смазывание” отдельных звуков, особенно в нисходящем движении», – отмечает В. Самарин [15, 167]. При динамике p, которая выдержана до конца песни, манера исполнения должна быть полетной, легкой, прозрачной. Особое внимание следует обратить на акцентированные звуки, чтобы соотношение сильных и слабых долей подчеркнуло слова: «ца-ар, Гю-лумджа-ан»

Таким образом, исполнение этой песни должно передать праздничную атмосферу.

«ՀՈՅՆԱԶԱՆ – ГОЙ, НАЗАН – ОЙ, НАЗАН» (ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Свадебная песня «Ой, Назан» предназначена невесте и исполняется от лица жениха и его холостых товарищей:

«При всем честном народе

Навек с ней обручился.

Яр джан, ты весной пришла,

Зеленой тропой пришла,

Долиной родной пришла».

Форма песни – вариационно-строфическая, на которую «накладывается» трехчастность благодаря исполнительскому составу: в крайних разделах – хор, в среднем – диалог хора и солиста. Во всех разделах развивается одна попевка, которая варьируется мелодически, ритмически и гармонически:

a а1 a

5 т. + 4 т. + 3 т.

Мелодический остов составляет V ступень в a-moll «e», вокруг которой раскачивается терция сначала шестнадцатыми в восходящем движении, затем пунктиром в нисходящем движении. При этом вертикаль звучит насыщенно, плотно, так как мелодическая линия варьируется более мелкими длительностями басами, а средний пласт – это остинатное повторение основного тона «а».

Особую терпкость звучанию придает гармония T₇, которая возникает не по вертикали, а благодаря мелодическому сочетанию голосов. Септаккорд как бы вибрирует в метроритмическом несовпадении акцентов:

Пример 9

Во второй строфе первого раздела включение VI высокой ступени и его последующая дезальтерация придает терпкость, яркость при колорировании дорийского и натурального a-moll. В результате возникает образ – радость, восторг жениха при обращении к невесте:

Пример 10

.

Средний раздел представляет собой более нежное обращение к любимой: «Вешний цветик мой милый, голубок сизокрылый», который исполняет солирующий тенор. Во второй строфе о «голубке сизокрылой» возникает «полетный» мотив «e – a – e», который имитационно подхватывается басами:

Пример 11

Реприза сокращена (точный повтор 3-го, 4-го, 5-го тактов).

Национальный характер придают шестнадцатые на распевах и синкопы, что вносит в песню черты восточной инструментальной импровизации. А. Шавердян отмечает, что «при внешней простоте ладовой структуры в песне наблюдается чрезвычайно насыщенный, динамический процесс становления лада; весьма богатое мотивное развитие; широко использование внутрислогового легатного (“инструментального”) пения» [27].

В целом песня должна звучать легко и празднично.

«ՀոյՆազան – Гой, Назан – Ой, Назан»:

рекомендации к исполнительской практике

Песня без агогических отклонений выдержана в одном темпе vivo(с итал. – «живо»; =84), что придает ей динамичность и активный характер. При этом хормейстеру стоит придерживаться четкой пульсации, чтобы избежать ускорения.

Двухдольность метроритма здесь условна. Нужно «акцентировать» каждую долю в размере 12/8 и четко исполнять синкопы, которые возникают в разное время: у теноров синкопа приходится на слог «зан им», а у басов – «ой, на».

Если сопоставить мелодический рисунок первых теноров и басов, очевидна импровизационная природа песни, а остинатно выдержанное «a» – нечто иное, как метроритмически варьированный основной тон. Для хормейстера важной задачей будет добиться унисонного ансамбля вторых теноров и метроритмического ансамбля у первых теноров и у басов.

Чтобы дикция была предельно ясной, необходимо согласные произносить в последний момент «на-за-ни-мна-за-ним», а в конце каждой строфы – «замкнуть» согласную: «га-рьна-нси-рьу-нца-хи-кэс. О-йна-за-ни-мна-за-ним. И-ндзhа-ма-рьа-ху-ни-кэс». Междометия «hой», в котором первый звук представляет собой гортанное предыхание необходимо произносить на упругой опоре, акцентируя гласную «о». При этом нужно следить, чтобы на распевах «о» не «заваливалось назад».

Особое внимание следует обратить на звукоизвлечение. Для активного артикулирования атака звука должна быть упругая, чтобы все распевы шестнадцатыми не «разваливались», а звучали плотно и синхронно.

Таким образом, исполнение песни «Ой, Назан» должно создать атмосферу импровизационности и варьирования, подобно «живому» звучанию народного ансамбля во время свадьбы. Праздничный характер происходящего создает диалог между хором и солистом, имитирующим фрагмент театрализованного свадебного обряда – обращения жениха со своими родными и друзьями к невесте.

3.2

ПЕСНИ-ПРИЧИТАНИЯ

Песни-причитания – традиционный жанр фольклора разных народов. Кроме похоронных причитаний сформировались иные разновидности: свадебные, рекрутские, «на случай». В них выражается горе того или иного события. При этом он обладает рядом устойчивых признаков: «особая плачевая мелодика, высокая степень эмоционального напряжения, приемы исполнения, имитирующие характерные признаки рыданий» [14, 237].

В армянском фольклоре песни-причитания– «ողբ» («вохб»), один из ведущих жанров, т. к. отражает трагическое мироощущение народа в сложных исторических условиях.

В данном разделе жанр песни-причитания представляюттри песни: «Весна», «С кувшином», «Яр скрылся за горою».

«ԳԱՐՈՒՆԱ‒ ГАРУН А ‒ ВЕСНА»

(ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Это композиция глубоко драматическая, сосредоточенная, скорбная. В ее скромных мелодических очертаниях заключена трагичная тема – горе покинутой девушки: «Весной, когда все зазеленело, вдруг выпал снег – нежданный вестник смерти: девушку, в сердце которой расцвела любовь, покинул яр» [27, 225]. В поэтическом тексте мастерски использованы противопоставления: «май настал» – «снег вокруг». Последующий поэтический ряд воссоздает горестную картину: с одной стороны, это состояние девушки – «охладел ко мне мой друг», «навек покинул, забыл»; с другой стороны, – это причина ее страданий «Злых людей язык…».

Песня написана в форме периода (6 куплетов):

A B B

4 т. + 4 т. 4 т.

Основной мотив в куплете звучит у сопрано, который Комитас обогащает подголосочной имитацией в партиях альтов и теноров. Тематическим зерном является варьированная терция в тональности c-moll:

Пример 12

Кульминация песни – дважды повторяющийся припев «вай, лэ, лэ» – исполняется шестиголосным хором (на divisi разделены тенора и басы). Яркая модуляция в параллельный Es-dur через D₂ и D₇ воспринимается как взрыв эмоций, плач и страдание покинутой навек девушки. Все партии строятся как мелодически самостоятельные линии, которые Комитас выстраивает в «вертикаль»:

Пример 13

Эффект метроритмического расширения возникает благодаря полиладовой структуре вертикали – c-moll натуральный и дорийский, а также смене трехдольного движения на четырехдольный. Причем, последний звук выдерживается целый такт на «пустой» квинте: девушка смиряется с потерей, продолжая любить:

Пример 14

«Գարունա – Гарун а – Весна»:

рекомендации к исполнительской практике

Характер песни задается, в первую очередь, темпом – Lento (с итал. – «медленно»; =40). Хормейстеру следует учитывать, что медленные темпы провоцируют к понижению интонации. Как отмечает В. Живов, «главное – почувствовать пульс музыки, соотношение длительностей звуков в движении, выразительную игру акцентов» [7, 157]. Важно учесть, что, несмотря на несколько эмоциональных сдвигов темп в песне не должен меняться.

Метроритм переменный: 3/4 в запеве и 4/4 возникает в конце припева. Особую сложность составляет разнообразие ритмических рисунков в каждом из голосов. Соответственно, при исполнении потребуется достичь четкого метроритмического ансамбля. Так, в запеве у сопрано основная ритмическая единица – восьмые, у двух других голосов – четверть, а половинные возникают поочередно.

В припеве ритмическую партитуру обогащает и динамизирует пунктир в сопрано, при этом синкопа у вторых теноров и вторых басов активизирует движение:

Пример 15

Чтобы дикция была предельно ясной, необходимо слова петь «крупно», не мельчить.

При исполнении на армянском языке окончания слов, заканчивающиеся на согласную букву, необходимо перенести к следующему слову, а слова, заканчивающиеся и начинающиеся на гласную букву, нужно петь с небольшой атакой. Например, «Га-ру-на, дзу-наа-рьел».

Звукоизвлечение вхоровом исполнении этой песни должно быть«прикрытым», ровным, без вибрато, с мягкой атакой, которая создает условия эластичной работы связок. Как отмечает Н.М. Данилин, в случаях хоровой кантилены нужно «начинать петь мягкой атакой, гласные артикулировать четко» [15, 104].

Динамическая нюансировка композитором указана по горизонтали, т.е. каждая партия самостоятельна, на что хормейстеру следует обратить внимание. Основная динамика р, поэтому f в песне будет иметь не яркий характер, не кричащий. Указанные композитором «вилочки» в большей степени определяют направленность музыкальной интонации и эмоций, а не громкость.

Для создания непрерывной певучести при исполнении необходимо применять прием цепного дыхания, а в начале припева – между 5, 6, 7 тактами – не «снимать» с дыхания, а сделать небольшие цезуры.

О содержании этой песни очень точно и проникновенно пишет А. Шавердян: «“Гаруна” в обработке Комитаса – скорбная, подлинно драматическая, щемящая душу, насыщенная глубоким и сильным содержанием песня. Драматизм этой песни лишен слезливой сентиментальности. Ее надо исполнять сдержанно, значительно, в величественно-медленном движении, как трагический монолог, как повесть большой и несчастливой человеческой души. Так запечатлена она в граммофонной пластинке, напетой самим Комитасом»⁷ [27, 227].

«ԿՈՒԺՆԱՌԱ – КУЖН АРА – С КУВШИНОМ»

(ПЕРЕВОД А. КОЧЕТКОВА)

Комитас в нежной и простой мелодии песни «С кувшином» мастерски передает состояние девушки, мечтающей о встрече с любимым – «фидан яром»:

«В гору с кувшином иду,

Там фидана не найду.

Только б с милой – милый был,

Хоть на ложе из камней!»

Песня написана в форме периода:

A B

8 т. + 8 т.

О смене эмоций девушки – то радостных, то печальных ‒ пишет А. Шавердян, анализируя ладотональную структуру: «Характерным и важным обстоятельством является то, что мелодию, не выходящую за пределы фригийского тетрахорда – по существу минорную («cis – d – e – fis»), Комитас снабжает басовой педалью «A», то есть трактует как мажор» [27, 225]:

Пример 16

Состав хора смешанный. В партии сопрано проводится основная мелодия, все остальные голоса являются сопровождением. Только у теноров можно отметить тончайшим образом выписанные подголосоки.

«Կուժնառա – Кужн ара – С кувшином»:

рекомендации к исполнительской практике

Общий темп композиции Naturale( =72). Начиная с 9-го такта, появляется раскачивающее движение в мелодии, которое требует агогических отклонений, что приводит в 12-м такте к кульминации:

Пример 17

У «аккомпанирующих» партий представлен особый метроритмический рисунок, который напоминает «размеренные шаги в гору», т.е. он однообразен [38, 120–121: перевод с арм.]. Как отмечает В. Живов, «ритмическое однообразие вызывает тенденцию к понижению интонации; понижению интонации способствуют также медленные темпы» [7, 147], поэтому дирижеру особое внимание надо уделять и выбору темпа, и метроритмическому рисунку.

Манера звукоизвлечения мелодии в этой песне – мягкое legato – направлено на достижение певучести. При этом следует обратить внимание на произношение согласных: «Ку-у-жна-ра-е-ла-са-а-рьը»; а междометие «ло» у «сопровождения» должно быть в единой манере с основной мелодией. При этом мелодия звучит на mf , а «сопровождение» ‒ в динамике ppр. Важно отметить, что выписаны ремарки, которые помогают хормейстеру приблизить звучание композиции к фольклорному оригиналу: у теноров и у альтов «indistanzacomeeco» (с итал. – «отдаленно, как эхо»), а для басов – misteriosо (с итал. – «таинственно»). Для солирующей партии во втором предложении композитор требует исполнять «concalore» (с итал. – «с теплом»).

Таким образом, эту композицию можно отнести к сфере просветленной лирики. Песня раскрывает глубокие чувства, светлую надежду, переживания девушки. «Подчиненность комитасовкой обработки содержанию и образу песни поистине поразительна» [27, 222].

«ՍԱՐԵՐԻՎՐՈՎԳՆԱՑ – САРЕРИ ВРОВ ГНАЦ –

ЯР СКРЫЛСЯ ЗА ГОРОЮ»

(ПЕРЕВОД С. ЛЕВИКА)

«Яр скрылся за горою» ‒ рекрутская песня, которая поется от имени девушки, огорчившей любимого при расставании:

«Его я полюбила,

Тоской душа изныла.

В путь яра провожала,

Зачем я промолчала».

Форма песни строфическая:

A B

3 т. + 3 т.

После каждого куплета звучит печальный припев:

«Яр, яр,

В горе печали

Ты в солдаты пошел»

Комитас музыкально-выразительными средствами ярко отражает переживания девушки. Напряженному характеру этой песни соответствует «двойственный лад с увеличенной секундой, где к главному опорному тону “d” тяготеет вводный звук снизу “cis”, а к побочному опорному тону, “а” тяготеет водный звук сверху “b”» [5, 227]:

Пример 18

Такая ладовая особенность показана Комитасом «непривычным для европейской практики обозначением при ключе «b – cis». При анализе становится очевидно, что строфа написана в d-moll, а припев– в одноименном мажоре D-dur.

Как отмечает С. Гинзбург, «в народном первоисточнике припев представляет собой двукратное повторение основной мелодии, сперва – с усеченным началом, а затем – лишь отдельного оборота» [5, 228]:

Пример 19

Состав хора смешанный. Повествовательный напев представляет собой канон между сопрано и теноров, и, частично, у басов. Припев песни поется хором tutti. В гомофонно-гармоническом складе противопоставляются отдельные голоса, тем самым возникает имитационность, что весьма характерно для полифонического мышления Комитаса.

«Սարերիվրովգնաց – Сарери вров гнац – Яр скрылся за горою»:

рекомендации к исполнительской практике

Перед песней Комитас обозначает темп и характер ‒ Andantedolente (с итал. – «спокойно, с болью»; =44). Тем самым задает исполнительский ракурс – драматический, подчеркивая состояние боли, которое передает героиня.

Метроритм организован в размере 12/8 как подражание импровизационно-орнаментированной манере воспроизведения армянской мелодии. Следовательно, дирижеру важно обращать внимание на удержание метроритмической сетки всего хора, чтобы создать основу для ритмического варьирования переходящих из голоса в голос линий. В припеве со слов «аротов» необходимо выстроить противоположное движение мелодических и ритмических линий в партиях сопрано и теноров.

Четкая дикция зависит от быстрого произношения согласных, так как на гласных звуках приходятся в основном «орнаментированные»⁸ распевы, что является характерной чертой армянской музыки. Таковы, например, распевы на словах: «яр», «сарери вров».

При общей динамике рв запевена выдержанных нотах выписаны «вилочки» (crescendo – decrescendo), что передает эмоциональную напряженность. В припеве f не открытое, но эмоционально наполненное в момент кульминации на словах «Аротов, аротов, ярис каротов», которые звучат как плач:

Пример 20

Манера звукоизвлечения в данной песне, в основном, legato. Только в припеве в первом такте в партиях альтов и басов появляется прием tenueto (с итал. – «выдержанно; точно по длительности и ровно по силе»). Особое внимание следует обращать на акценты, чтобы они небыли «кричащими».

Таким образом, в этой миниатюре (всего 6 тактов) ярко раскрываются глубокие переживания девушки: печаль разлуки, страх признания в любви. В такой простейшей форме Комитас мастерски развивает оригинальный напев, ставший символическим воплощением страдания женской души.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение дипломного реферата следует выделить сквозную мысль, скрепляющую все три раздела: Комитас – яркая личность, творчество которого являет вершину развития армянской национальной культуры на рубеже XIX – XX веков. Музыкальное дарование Комитаса раскрывается всесторонне. Будучи высокообразованным человеком по европейскому образцу, он, как отмечено в работе, становится мудрым педагогом, прекрасным певцом, замечательным хормейстером, неутомимым фольклористом, ученым-исследователем, активным общественным деятелем.

В реферате рассматриваются хоровые жанры, представленные в творчестве Комитаса. Так, культовая музыка мыслится композитором как сфера взаимодействия строгой литургической традиции, обогащенной национальным колоритом. Тем самым очевидно новаторство в сравнении с его предшественником в этой области М. Екмаляном. В отличие от «Патарага» («Литургии») последнего у Комитаса церковный текст наполняется эмоциональным переживанием единения Бога и Человека. Данная установка приносит композитору как служителю Эчмиадзина немало хлопот, отторжения и даже нареканий со стороны духовенства. Верно подмечает Х.С. Кушнарев: «Судя по замыслу и по методам воплощения, Комитас предназначал [‟Патараг”], скорее, для концертной аудитории, чем для церкви» [16].

Духовное начало проявляется не только в церковных жанрах, но и в музыке, близкой фольклорным истокам. Речь идет о жанре хоровых обработок народных песен. В работе приводится краткий исторический экскурс и классификация таковых, сделанных самим композитором. Поскольку все подобные обработки пронизаны лирикой, закономерным стало обращение к жанрам, в которых она выражена наиболее концентрированно – свадебной песне и песням-причитаниям.

Содержание лирических армянских песен в хоровой обработке Комитаса весьма разнообразно. В жанре пар`ерги, лирической песни-танца, сделана хоровая обработка песни «Мелкий дождик моросит» – «Անձրեվնեկավ». Это армянская песня любовного содержания: «Только б знал ты, милый мой, что люблю я всей душой».

К свадебным отнесены песни «Ладан-дерево», «Ой, назан». Первая – «Ладан-дерево» – «Խնկիծառ» – песня-танец, которая исполняется на следующий день после свадьбы, когда родители новобрачного несут поднос с красными яблоками в дар родителям новобрачной в знак благодарности за чистоту девушки: «Милому пусть красный плод сват с приветом отнесет». «Ой, Назан» – «ՀոյՆազան» – свадебная песня, предназначенная невесте от лица жениха и его холостых товарищей, утверждает новый статус девушки, ставшей замужней: «При всем честном народе, ой, Назан, ой, ты, Назан. навек с ней обручился».

Жанр песни-причита встречается в следующих хоровых обработках Комитаса: «Весна», «С кувшином», «Яр скрылся за горою». В песне «Весна» – «Գարունա» – раскрывается трагичная тема: горе покинутой девушки, которая многократно повторяет «Мой яр меня разлюбил, навек покинул, забыл». В песне «С кувшином» – «Կուժնառա» – создан образ девушки, мечтающей о встрече с любимым – «фидан яром»: «Только б с милой – милый был, хоть на ложе из камней». Песня «Яр скрылся за горою» – «Սարերիվրովգնաց» – рекрутская, исполняется от имени девушки, огорчившей любимого при расставании, что вызывает в ее душе сильную тревогу и сожаление о случившемся: «Яр скрылся за горою, обижен был он мною, хоть птицей легкой не был, мелькнул он в ясном небе».

Национальный армянский стиль – яркая черта хоровых обработок названных песен, сделанных Комитасом с величайшей осторожностью и намерением сохранить мелодические, ритмические, фактурные особенности фольклорного первоисточника.

Так, в мелодической и ладовой структуре наиболее часто встречаются тетрахорды и терцовая попевка, которые варьируются путем опеваний, добавлений близлежащих звуков, в том числе хроматических, образующих полиладовые и полифункциональные сочетания. В результате возникает гибкая, экспрессивно наполненная мелодическая линия. Соответственно, перед хормейстером встает задача передать подобную гибкость, выделяя в мелодии основные попевки более ярким звучанием и как бы более затененным в варьированных сегментах. Так, характерные способы сцепления ячеек-тетрахордов наблюдаются в песне «С кувшином», в которой взаимодействуют фригийский cis-moll и натуральный A-dur. В песне «Яр скрылся за горою» варьируются звуки в пределах нижнего тетрахорда в гармоническом d-moll.

Терцовая попевка лежит в основе варьирования в песне «Весна», «Мелкий дождик моросит». В песне «Ой, Назан» терцовая попевка возникает из сцепления двух терций: в восходящем движении «e – g», что образует функцию Т₇; «c – e» с проходящим звуком «d», что формирует кластер вместе с нижними голосами. Возникает ощущение тоники a-moll и одновременного колорирования всех ступеней звукоряда, что вызывает ассоциации с современной сонорикой⁹. «Ладан дерево» – яркий пример варьирования тонической терции на протяжении всей песни. Добавление II и V ступеней в c-moll вносит ощущение бифункциональности, сочетания тонической и доминантовой функций. Последняя во второй строфе усложняется повышенной септимой «fis», что вносит терпкость, яркость, столь характерную для армянской музыки.

В метроритмической структуре хоровых обработок лирических песен Комитас передает импровизационный характер развития, типичный для армянской народной музыки. Он использует сложные размеры: в песнях «Ой, Назан», «Яр скрылся за горою» это 12/8. Переменный размер встречается в песне «Весна»: 3/4 в запеве и 4/4 в конце припева. При этом в армянской музыке самой яркой национальной особенностью являются синкопы, которые встречаются во всех представленных в данной работе песнях.

Фактурав хоровых обработках лирических песен – от двух до шести голосов. Композитор внешне прозрачную фактуру обогащает полифоническими приемами. Как правило, один из голосов очень виртуозный, орнаментальный, может дублироваться, варьироваться или звучать имитационно в других голосах. В песне «Весна» куплет в партиях альтов и теноров голоса складываются в подголосочную полифонию, при том, что каждая из партий строится как мелодически самостоятельная линия. Возникающая комплиментарность имитирует сложные по рисунку армянские орнаменты.

Другая важная составляющая фактуры в обработках – педаль, которая сдерживает и упорядочивает акценты сильных и слабых долей. Педализированный голос связан не только с вокальной, но и инструментальной народной традицией Армении: музыка на дудуке¹⁰ чаще всего исполняется в дуэте, где ведущий дудук играет мелодию, а второй, так называемый «дам», держит педализированную линию с помощью техники непрерывного дыхания. Так, в песне «С кувшином» композитор использует «басовую педаль», в «Ой, Назан» тонический звук остинатно повторяется у вторых теноров.

Исполнение армянских лирических песен в хоровых обработках Комитаса требует большого профессионализма. Представленные в данном реферате песни рассматриваются по следующим исполнительским средствам: темп, метроритм, дикция, манера звукоизвлечения.

Важно отметить, что исполнительская практика песен на оригинальном языке требует знания особенностей армянского произношения слов. В основном распевы приходятся на гласные звуки, и для того, чтобы слова были ясными для слушателя, необходимо «опереться» на согласные звуки¹¹. При этом нельзя забывать, что произношение на армянском языке отличается от письменного варианта тем, что в «скопленные» согласные вкрапляется звук «ը», который произносится примерно как второе «о» в русском слове «розочка», что придает слову певучесть. В результате дикция должна сочетать, с одной стороны, мягкость, но не размазанность в хоровом звучании; с другой стороны, быть предельно артикулированной в свободном, как бы импровизационном исполнении.

Перспектива изучения избранной в дипломном реферате теме видится в том, что объектом анализа могут стать не только лирические жанры, но и все названные композитором – детские песни, пар`ерги (песни-танцы), песни о богатырях (эпические песни), песни об умерших, песни труда, антуни «песни одинокого странника».

Не менее важным представляется дальнейшая работа по обобщению средств музыкальной выразительности, которые нацелены на сохранение армянского колорита в условиях академического acapell-ного хорового исполнения. Значимым может стать научный труд по истории развития эстетики и Комитаса в творчестве композиторов последующих поколений – А.А. Спендиарова (1871-1928) и А.Т. Тиграняна (1879-1950), А.И. Хачатуряна (1903-1978), А.А. Бабаджаняна (1921-1983) и др.

Итак, хоровые обработки народных песен Комитаса – яркое явление в армянской национальной культуре. Сочетая опыт европейского музыкального искусства с образным содержанием и средствами выразительности национального, творчество Комитаса стало фундаментом армянской профессиональной музыки.

литература НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

1. Авдалян К. Национальный стиль в армянской музыкальной культуре ХХ века: Дис. канд. … искусствоведения. М., 2011. 231 с.

2. Гаспарян С. Комитас – основоположник армянской классической музыки. М., 1969. 110 с.

3. Гаспарян С. Комитас. Ереван, 1947. 104 с.

4. Геодакян Г. Комитас. Ереван, 1969. 57с.

5. Гинзбург С. Комитас // Музыкальная литература народов СССР. М., 1979. С. 216–239.

6. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987. 95 с.

7. Живов В. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика: Уч. пособие. М., 2003. 272 с.

8. Караев К. У истоков народного творчества // Коммунист. Ереван, 1969.

9. Казанцева Л. Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения: Уч. пособие. Астрахань, 2011. 132 с.

10. Казанцева Л.Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. Астрахань, 2001. 386 с.

11. Корганов В. Д. Кавказская музыка: Сб. ст. Тифлис, 1908.

12. Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969. 300 с.

13. Музыкальное искусство республик Закавказья. Армения // История музыки народов СССР. М., 1970. С. 320 – 332.

14. Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. ред. О.А. Пашина. СПб, 2005. 568 с.

15. Самарин В. Хороведение: Уч. пособие. 2-е изд., М., 2000. 208 с.

16. Советская музыка. 1957. № 3.

17. Соколов В. Работа с хором: Уч. пособие. 2-е изд. М., 1983. 192 с.

18. Терлемезян Р. Комитас // Коммунист. Ереван, 1936.

19. Торджян Х. Комитас и армянская народная песня // Сов. музыка. 1937. № 4.

20. Усова И. Хоровая литература. М., 207 с.

21. Хорошайло Г., Жабинский К. Хоровые обработки народных песен в отечественной музыке: классические традиции и современность (на примере обработок А. Михайлова) // Метод. очерк. Ростов-на-Дону, 1996. 33 с.

22. Худабашян К. Кварто-квинтовая структура и ангемитоника в армянской народной песне и в творчестве Комитаса // Армянская музыка в аспекте сравнительного музыкознания. Ереван, 2011. С. 80–93.

23. Худабашян К. Ладовая концепция Комитаса // Армянская музыка в аспекте сравнительного музыкознания. Ереван, 2011. С. 94–100.

24. Худабашян К. Система музыкально-речевого стихосложения в трактовке Комитаса. «Аманак. Ванкачапутюн» (Мора. Слогометрика) // Армянская музыка в аспекте сравнительного музыкознания. Ереван, 2011. С. 111–116.

25. Худабашян К. Комитас (теоретик и композитор) и его предшественники // Армянская музыка в аспекте сравнительного музыкознания. Ереван, 2011. С. 209–217.

26. Шавердян А. Комитас и армянская музыкальная культура. Ереван, 1956. 343 с.

27. Шавердян А. Комитас. Изд. 2-е, доп. М., 1989. 307 с.

28. Шавердян А. Народно-публицистическое наследие Комитаса // Сов. музыка. 1953, № 4.

29. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество (Об эволюции национального в армянской музыке) // Музыкальная культура Армянской СССР. М., 1985. С. 7–21.

ЛИТЕРАТУРА НА АРМЯНСКОМ ЯЗЫКЕ

1. Агаян М. Искусство музыкального исполнителя Комитаса // Известия АН АрмССР. Обществ. науки. 1950, № 9. С. 71‒76.

2. Агаян М. Памяти большого музыканта // Хорурдаин арвест. Ереван, 1935, № 20.

3. Азатян Т. Комитас. Жизнь и деятельность. Константинополь, 1931. 80 с.

4. Армянско-русский словарь. Ереван, 1984. 724 с.

5. Атаян Р. Рукописи Комитаса // Советакан арвест. Ереван, 1955. № 4. С. 42‒47.

6. Атаян Р. Ценный вклад в армянское музыкальное наследство (Новые материалы из архива Комитаса) // Известия АН АрмССР. Обществ. науки. 1953. № 6. С. 79‒88.

7. Атаян Р. Принцип гармонизации народной песни у Комитаса // Известия АН АрмССР . Обществ. науки. 1949. № 9. С. 87‒113.

8. Брутян Ц. Комитас. Ереван, 1969. 222 с.

9. Варданян В. Вечный странник. Ереван, 1969. 211 с.

10. Гаспарян С. Великий певец любви и труда (к 15-летию со дня смерти Комитаса) // Гракан терт. Ереван, 1950.

11. Гаспарян С. Комитас. (Брошюра о жизни и деятельности) // Ереван, 1947.

12. Демирчян Д. О Комитасе // Литературная Армения. 1969, № 10.

13. Комитас Хоровые обработки / Сост. и ред. Р.А. Атаян. Ереван, 1969. 72 с.

14. Мурадян М. Комитас и армянская народная песня // Гракан терт. Ереван, 1949.

15. Мурадян М. Армянская музыка в XIX веке и начале XX века. Ереван, 1970. 406 с.

16. Советакан арвест. Ереван, 1969, № 10.

17. Современники о Комитасе: Сб. воспоминаний. Ереван, 1960. 337 с.

ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ

1. Виртуальный музей Комитас // http://www.komitas.am/rus/choral.htm

2. Народное песенное искусство России и Армении // http://nashasreda.ru/narodnoe-pesennoe-iskusstvo-rossii-i-armenii/

3. 13 армянских свадебных традиций...//

http://www.kavkaz-uzel.ru/blogs/929/posts/9487

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1.

Хронограф жизни и творчества Комитаса

Приложение 2.

Фотографии из творческой биографии Комитаса

Приложение 3.

Тексты армянских лирических песен

Приложение 4.

Армянские орнаменты

Приложение 1.

Хронограф жизни и творчества Комитаса

1869 г. – 26 сентября 8 октября в городе Кутина (в Западной Армении) родился Комитас (Согомон Геворкович Согомонян)

1870 г. – скончалась мать Согомона. Опеку над Согомоном взяла бабушка по отцу.

1880 г. – Комитас лишается отца.

1881 г. – сирота взят на воспитание в Эчмиадзин.

1885 г. – датируется первая запись народной песни.

1890 г. – посвящается в сан дьякона.

1891 г. – составляет тетрадь собственных записей народных песен – любовных, рекрутских, шуточных, танцевальных.

1893 г. – по окончании семинарии Согомон оставлен при ней в качестве учителя музыки.

1894 г. – публикуется статья «Армянские церковные мелодии». Посвящается в сан иеромонаха, получив имя Комитас.

1895 г. – принимает сан архимандрита. Ему удается напечатать небольшой сборник собственных записей, в числе которых несколько свадебных песен. Комитас добивается временного перевода в Тифлис. Берет уроки теории композиции у Макара Екмаляна (ученика Н.А. Римского-Корсакова).

1896 г. – под покровительством Александра Манташяна едет в Германию – совершенствовать образование. Поступает в частную консерваторию Рихарда Шмидта. Посещает философский факультет Берлинского университета.

1899 г. – заканчивает обучение в консерватории и в университете. Избирается членом Берлинского Международного музыкального содружество. Публикуется статья на немецком языке «Армянская церковная песня».

1899-1905 гг. – наиболее плодотворный период. Работает во многих сферах: уроки в академии; руководство хором; пишет исследовательские статьи для научного сборника Международного музыкального общества; готовит учебники; редактирует тексты народных песен; готовит к печати мелодии.

1903 г. – выходит в свет первый пятидесятник народного песенника «Тысяча и один хаг» Комитаса и М. Абегяна («хаг» – песня).

1904 г. – печатается статья «Вагнер». Встречается с армянским поэтом Ованесом Туманяном.

1905 г. – в Тифлисе дает концерт с хором. Выходит в свет второй пятидесятник народного песенника «Тысяча и один хаг» Комитаса и М. Абегяна.

1906 г. – по приглашению зарубежных армян, направляется в Париж. 1 декабря выступает с организованным в Париже хором. В армянском журнале в Париже «Анаит» и французском «Le Mercure musical» печатается его большую статью «Армянская крестьянская музыка» с многочисленными нотными примерами.

1907 г. – выступает с хором, организованным в Женеве. В Венеции представляет армянскую народную и церковную музыку. Печатается сборник армянских народных песен «Армянская лира» (12 песен для хора и для голоса с ф-п.). 30 сентября Комитас возвращается в Эчмиадзин.

1907-1910 гг. – помышляет о крупных монументальных формах (мысли о музыкальном эпосе «Сасунские богатыри»; О. Туманян завершает либретто оперы «Ануш»). Читает лекции на тему «Армянская народная песня и церковная музыка, их взаимосвязь». Выходит в свет часть труда «Армянские крестьянские танцы». Печатается пояснения «Значение хазов шараканов».

1910-1916 гг. – константинопольский период жизни Комитаса. Создает смешанный хор в 300 человек, наименованный им «Гусаном». Концертирует по крупнейшим городам Турции и Египта – Измир, Каир, Александрия (он руководит специально организуемыми им хорами, выступает сам в качестве солиста-певца).

1913 г. – в Берлине читает лекции, в Лейпциге держит корректуру двух сборников под общим названием «Армянские крестьянские песни». Первый сборник – песни для голоса с фортепиано, второй – хоры без сопровождения.

1914 г. – Комитас в Париже, на конгрессе Международного музыкального общества. Комитаса посещает русский композитор Михаил Гнесин. Публикуется статья «Победа армянской музыки».

1915 г. – начало войны. 11 апреля Комитаса, вместе с крупнейшими писателями Сиаманто, Варужаном и другими культурными деятелями, ссылают вглубь страны.

1916 г. – здоровье Комитаса ухудшается, его помещают в психиатрическую клинику.

1919 г. – из Константинополя Комитас отправляется в Парижскую лечебницу.

1935 г. – 22 октября Комитас умирает в Парижской лечебнице.

Приложение 2.

Фотографии из творческой биографии Комитаса

Комитас

Комитас Вардапет

(Комитас Иеромонах)

Комитас. Каир. 1911 г.

Комитас во время работы

Хор «Гусан»

Константинополь 1910–1911 гг.

Комитас с учениками: С. Меликян (слева) и А. Шамурадян (справа)

Комитас и его ученик В. Терь-Аракелян

П. Терлемезян. Портрет Комитаса (1913 г.)

С. Казарян. «Комитас»

Канада. Квебек

Комитас. Франция. Париж 2003 г.

А. Арутюнян. «Комитас»

Армения. Ереван

(двор Ереванской государственной консерватории им. Комитаса)

Государственная академическая хоровая капелла Армении, дирижер – лауреат государственных премий СССР и Армянской ССР, народный артист СССР Оганес Чекиджян

Ереванский камерный хор – художественный руководитель и дирижер – Арутюн Топикян

Приложение 3.

Тексты армянских лирических песен

«ԱՆՁՐԵՎՆԵԿԱՎ – АНДЗРЕВН ЕКАВ –

МЕЛКИЙ ДОЖДИК МОРОСИТ»

(ПЕРЕВОД С. ЛЕВИКА)

Мелкий дождик моросит,

Листья, ветви он кропит.

Вай, ле, ле, ле,ле,ле,

Ле,ле, ле, ле, ле.

Мчится милый на коне,

Он на красном скакуне.

Вай, ле, ле, ле,ле,ле,

Ле,ле, ле, ле, ле.

Я к востоку повернусь,

За него я помолюсь.

Друга б нежно мне обнять

И в щеку поцеловать.

Пол коврами весь покрыт,

На подушках пусть сидит.

Все готово у меня,

Сливки, масло ждут тебя.

Я цыпленка поднесу

И мацуном угощу.

Только б знал ты милый мой,

Что люблю я всей душой.

Лишь бы ты не улетел,

О любви мне песни пел.

Но когда же ты в наш дом

Наконец войдешь царем?

«ԽՆԿԻԾԱՌ – ХНКИ ЦАР – ЛАДАН – ДЕРЕВО»

(ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Ладан у нас вновь цветет,

Гюлум джан,

Ладан у нас вновь цветет,

Гюлум джан,

Счастье, любовь нам несет,

Милый мой в наш сад идет.

Ладан у нас вновь цветет,

Свет-соловей там поет,

Звонко всю ночь он поет,

Милому спать не дает.

Ладан у нас вновь цветет,

Свет-соловей там поет,

То запоет, то замрет,

Сердцу он весть подает.

Ладан у нас вновь цветет,

Свет-соловей там поет.

Милому пусть красный плод

Сват с приветом отнесет.

«ՀՈՅՆԱԶԱՆ – ГОЙ, НАЗАН – ОЙ, НАЗАН» (ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Ой, Назан, ой ты, Назан!

Джан, Назан,джан ты, Назан!

Назан в добрый час пришла,

Зеленой тропой пришла,

Долиной родной пришла.

Вешний цветик мой милый,

Ой, Назан, ой, ты, Назан,

Голубок сизокрылый,

Джан, Назан, джан ты, Назан,

Рей, кружись ты беспечно,

Ой, Назан, ой, ты, Назан,

Мотылек легкокрылый,

Джан,Назан, джан, ты, Назан.

Яр джан, ты весной пришла,

Зеленой тропой пришла,

Долиной родной пришла.

Вот я вперед пробился,

Яр своей поклонился,

При всем честном народе

Навек с ней обручился.

Ой, горы, расступитесь,

Вы мою яр пустите,

С ней заведем беседу,

Вы нам во тьме внемлите.

Нам миндаль плод приносит,

Роза нам цвет приносит,

Счастлив тот, кто любимой

Дней ясных свет приносит.

«ԳԱՐՈՒՆԱ - ГАРУН А - ВЕСНА»

(ПЕРЕВОД Н. АДАМЯНА)

Май настал, но снег вокруг,

Вай, лэ, лэ, вай лэ, лэ,

Вай, лэ, лэ, лэ, лэ.

Охладел ко мне мой друг.

Ах, черный, отсох бы

Злых людей язык…

Буран метет все сильней,

Он грудь мне жжет все больней.

Мой яр меня разлюбил,

Навек покинул, забыл…

«ԿՈՒԺՆԱՌԱ – КУЖН АРА – С КУВШИНОМ»

(ПЕРЕВОД А. КОЧЕТКОВА)

В гору с кувшином иду,

Там фидана не найду.

Только дали б мне его –

Я б размыкала беду.

Я без гор моих умру,

Без тебя, мой яр, умру.

Виден ты глазам чужим –

Я за свет тех глаз умру.

Соловью – покой ночей,

Яблоку – приют ветвей.

Только б с милой – милый был,

Хоть на ложе из камней!

«ՍԱՐԵՐԻՎՐՈՎԳՆԱՑ – САРЕРИ ВРОВ ГНАЦ –

ЯР СКРЫЛСЯ ЗА ГОРОЮ»

(ПЕРЕВОД С. ЛЕВИКА)

Яр скрылся за горою,

Яр, яр!

В горе, печали

Я осталась одна!

Обижен был он мною,

Яр, яр,

В горе, печали

Ты в солдаты пошел!

Хоть птицей легкой не был,

Мелькнул он в ясном небе.

Весенний цвет поляны, ‒

Исчез он, мой желанный.

Его я полюбила,

Тоской душа изныла.

В путь яра провожала,

Зачем я промолчала?

В пути он без защиты,

Господь, его храни ты!

Приложение 4.

Армянские орнаменты.

1 Комитас после 1915 года музыку не пишет, так как находится в лечебнице в Константинополе.

2 Комитас – это псевдоним. Его настоящее имя – Согомон Геворкович Согомонян. После окончания Академии, католикос Мкртич Хримян специальным указом возводит его в сан иеромонаха и присваивает ему имя Комитас в честь выдающегося гимнотворца VII века.

3 Как известно, проблемой армянской монодии основательно занимался Х.С. Кушнарев. Однако в данной работе речь идет о многоголосном пении, хоровом.

4 См. Приложение 1, 2.

5 См. полный текст песен, представленных в данном разделе в Приложении 3.

6 Гармонизация выдержана в классической европейской традиции: в куплете T ₃₅ – D₃₅ – VI – DD₇ – D₄₆ –

T ₃₅; в припеве T – VI – T –DD₇ – D – II₆ – VI₄₆ – D₃₄ – T.

7 Автор располагает данной записью.

8 См. Приложение 4.

9 См. подробнее: Худабашян К. Ладовая концепция Комитаса [23].

10 Дудук – դուդուկ – язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с двойной тростью. Представляет собой трубку с девятью игровыми отверстиями. Тембр пронзительный, экспрессивный.

11 См. подробнее стр. 29 дипломного реферата (анализ песни «Мелкий дождик моросит»).

 

77

 

Код для цитирования: Скопировать