VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

Введение

В современных условиях глобализации рынка и конкуренции, сближения различных стран по качественному уровню техники и технологий – важнейшим ресурсом организаций являются управленцы, способные быстро реагировать на изменения внешней среды, предлагать нестандартные решения, генерировать оригинальные предложения, разрабатывать уникальные стратегии. В связи с этим возрастают требования к управленцам, в частности, к их навыкам разработки и реализации нестандартных, инновационных идей на практике, а также к творческому потенциалу организаций и административных структур, так как «творческий потенциал играет ключевую роль в определении места предприятия в информационном обществе»[19].

Рост требований к управленцам во многом связан с эскалацией процессов реформирования и инновационных преобразований в России и за рубежом. Возросшие требования к креативности обусловлены также увеличением числа организаций, специализирующихся на разработке новых технологий и внедрении концепций креативного менеджмента, – рекламных агентств, архитектурных и дизайнерских бюро, научно-производственных комплексов, консалтинговых компаний. Увеличение спроса на управленцев с развитыми творческими способностями связано с появлением вакансий «креативных менеджеров» на рынке труда.

Безусловно, эту должность можно получить, обладая недюжинным творческим потенциалом. Но вот вопрос – как работодателю «замерить» этот самый потенциал? В настоящее время база для диагностики находится еще в процессе создания. Уже существуют некоторые методики, психодиагностические тесты, но этого мало. Ведь креативность понятие довольно эфемерное. Она может проявляться в разных сферах. Творческий потенциал относителен. Человек может быть талантлив в одном деле и совершенно бездарен в другом. При диагностике необходимо рассматривать человеческий потенциал с различных сторон.

В данной работе предпринята попытка исследования театра пластической драмы как одного из инструментов диагностики творческого потенциала креативного менеджера. Надо отметить, что театр пластической драмы как некая данность, инициирует и этот необычный пласт его интерпретации, связанной с использованием его как некой образовательной «площадки» для людей творческих профессий, одной из которых является профессия креативного менеджера.

Пластика вступает в силу тогда, когда уже нет слов, когда все ситуации выводятся на максимальный эмоциональный уровень, когда чувства и страсти достигают крайнего напряжения. Слова как таковые отмирают, становятся ненужными. Тело само подсказывает, как надо существовать в данной ситуации, в крайних обстоятельствах. Всем вышесказанным и обусловлена актуальность исследования данной темы.

Проблемой является то, что существующая методологическая база диагностики коммуникативного потенциала креативного менеджера появилась совсем недавно и требует проверки, отработки на практике. Она существует, но в неявной форме, время от времени обсуждаемой в определенной среде. Чтобы разработать инструментарий, необходимо применить теорию в жизни, непосредственно в организациях. Зафиксированные результаты обработать и определить, насколько точныподобранные способы замера коммуникативного потенциала испытуемых. И, естественно, работать дальше, пополняя базу. А главное, делать ее все более качественной.

Степень креативности сотрудников организации является ключевой для успешного существования в современном мире.

Целью исследования является рассмотрение театра пластической драмы как инструмента диагностики коммуникативного потенциала креативного менеджера.

Таким образом, определяются следующие задачи:

• рассмотрение специфики креативности в управленческой сфере деятельности;

• определение сферы деятельности креативного менеджера, а также его персональных качеств, необходимых для этой работы;

• выявление особенностей развития креативности управленцев на разных этапах подготовки;

• исследование приёмов творческого разрешения проблем;

• анализ исторических и теоретических основ пластического театра;

• выявление составляющих пластической драмы с целью определения их влияния на творческую составляющую личности креативного менеджера;

• исследование коммуникативного потенциала личности;

• моделирование «замера» коммуникативного потенциала менеджера через интерпретацию спектакля пластической драмы

Объектом исследования является рассмотрение коммуникативно-образовательного потенциала театра пластической драмы.

Соответственно, предметом – исследование возможностей выявления приемов диагностики интерпретации спектакля с целью выявления коммуникативного потенциала будущего менеджера.

Первая глава работы посвящена исследованию сущности новой специальности креативного менеджера, особенностей сферы его профессиональной деятельности, составляющих профессионального развития на разных уровнях подготовки, а также приемов творческого разрешения проблем.

Вторая глава логично связана с рассмотрением театра пластической драмы, краткой истории его развития, разбора составляющих, влияющих на творческую сторону личности менеджера, а также исследованием его коммуникативного потенциала.

Разрешение цели, поставленной в работе, предполагает использование метода моделирования, с помощью которого конструируется некая коммуникативная модель, с помощью которой предполагается «замерить» творческий потенциал личности через интерпретацию спектакля пластической драмы.

Безусловно, обозначенная тема исследования и артикулируемая нами выше помощь театра пластической драмы как своеобразного инструмента диагностики коммуникативного потенциала креативного менеджера явится заключительным аккордом нашего исследования.

Методологической основой служат: анализ монографической литературы, историко-сравнительный метод, метод моделирования, семиотический анализ.

Теоретико-методологической базой для написания курсовой работы послужили статьи и публикации следующих авторов: Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М; Лотмана, П. Пави, В.В. Шкловского, Е.В. Батовриной, Г. Ванюрихина; О. Репиной, В. Тихобаева, Журавлева В.А., Кирсанова К.В., Круглова А.В., Г.С. Альтшуллера, Т.С. Орловой и других.

Гипотеза– предложенная модель как результат обобщения использованных при исследовании моделей и статей будет результативной. И театр пластической драмы как нестандартный образовательный метод можно будет использовать для диагностики творческо-коммуникативного потенциала будущих креативных менеджеров.

Глава 1 Креативный менеджер – необходимый специалист современного производства и сферы оказания услуг

1.1 Сущность и особенности креативности личности управленца

Креативный менеджмент – это управление процессом креативного мышления (индивидуального и командного). Это также менеджмент, ориентированный на креативный результат. Креативный менеджмент реализуется с использованием креативных методов и технологий.

Креативный (от английского «creative») - это буквально «творческий, созидательный». Он, в принципе, касается проблем управления коллективом, причем таких, которые относятся к не поддающимся четкой формализации предметным областям и подчиняются подвижным, «дрейфующим» критериям целеполагания[15].

В основе концепции креативного, то есть различного социально-ответственного менеджмента лежит творческая интеграция достижений всех школ и направлений, используя которые любая организация могла бы стать уникальной, непохожей на другие, способной к предвосхищению потребителя.

Креативный менеджмент, объединяя наработки в разнообразных областях деятельности, нестандартно используя информацию, технологию и другие виды ресурсов, принимает на этой основе новые, оригинальные решения, способствующие налаживанию прогрессивных взаимосвязей между внешней и внутренней средой, а также формированию этой среды.В современных условиях креативность и ее факторы являются детерминантами успешной управленческой деятельности, так как способствуют быстрому принятию решений, разработке оригинальных стратегий, внедрению инноваций и реализации других значимых управленческих функций.

Креативность– это способность личности к творческой активности в различных сферах профессиональной деятельности, результатом которой является формирование новых, нестандартных подходов, технологий и методов осуществления профессиональной деятельности, разработка и получение новых, уникальных продуктов.

Управленческая креативность – это социально-профессиональная компетенция субъектов деятельности, предполагающая способность к продуктивной активности, результатом которой является формирование новых, нестандартных подходов, технологий и методов осуществления функций по руководству социальными группами и организациями.

Развитие креативности личности – это формирование устойчивой направленности личности к творческой деятельности и создание условий для количественных и качественных преобразований креативности личности; наиболее актуальными направлениями дальнейших исследований креативности как детерминанты профессиональной деятельности являются выявление личностных и социокультурных факторов креативности личности.

Определив, что есть креативность, креативный менеджмент, а также креативное управление, логично углубляемся в эту сферу деятельности. В следующем параграфе последует детальный разбор как профессии креативного менеджера, так и его личностные качества, необходимые для этой должности.

1.2 Сфера работы креативного менеджера, его персональные качества как условие самореализации в профессии

Креативный директор руководит коллективом дизайнеров и (или) копирайтеров.

Дизайнер – это специалист, занимающийся художественно-технической деятельностью в рамках какой-либо из отраслей дизайна. Возможные специализации современного дизайнера: веб-дизайнер, дизайнер рекламной продукции, архитектор, проектировщик, иллюстратор [34].

Дизайн – творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством. [Определение дизайна, предложенное Томасом Мальдонадо и утверждённое на VI Конгрессе ИКСИД]

Копирайтер – писатель рекламных и пропагандистских текстов [28].

В обязанности креативного менеджера входит координация работы рекламного отдела, разработка концепции рекламных проектов, разработка фирменного стиля компании, контроль за осуществлением рекламной деятельности с творческой стороны. Он также следит за творческим процессом исходя из требований заказчика.

Разумеется, формальное перечисление выполняемых обязанностей дает слабое представление о работе криейтора. Он должен быть генератором идей. Впоследствии психологи в области рекламы объяснят, почему один текст или рисунок или рекламный ролик привлек покупателя, а другой нет, но это будет потом. Угадать, создать нечто оригинальное и привлекающее внимание определенной группы людей – вот задача криейтора, в какой бы области он ни работал.

Е.В. Батоврина, на основе анализа работ Дж. Гилфорда, Е. Торренса, Э. де Боно, Я.А. Пономарева, В.Н. Дружинина, Ф. Бэррона, Х. Андерсона, Р. Мэя, Р. Ранко – выявила 28 личностных факторов креативности, т.е. способностей и свойств личности, влияющих на развитие креативности. Это дивергентность и оригинальность мышления, семантическая гибкость, способность к обнаружению и постановке проблемы, способность к генерированию большого числа идей, способность к анализу, способность к преодолению стереотипов, нахождению множества ассоциаций, любознательность, стремление к совершенству, способность идти на риск, мотивация, образная память, эмоциональность, спонтанность поведения, целеустремленность, способность к обостренному восприятию дисгармонии, уверенность в себе, индивидуализм, «цепкость» внимания, воображение, интуиция, способность к фантазированию, установка на положительное восприятие и применение нововведений, самостоятельность и независимость суждений, темпераментность, проницательность, способность рассматривать явления и события с различных точек зрения.

И лишь имея все перечисленные качества, можно говорить о том, что данная личность имеет хороший творческий потенциал, который в последствие можно развивать [3].

1.3 Особенности развития креативности специалистов-управленцев на разных этапах подготовки

Можно выделить шесть этапов развития креативности, соответствующих этапам профессиональной подготовки управленцев, – предварительному, начальному, среднему, высшему, послевузовскому и дополнительному. На различных этапах развития креативности управленцев применяются следующие подходы к развитию креативности. Такие, какобщий (развитие креативности без учета специфики профессиональной деятельности), специальный (развитие креативности с учетом специфики профессиональной деятельности), системный (развитие креативности на основе создания благоприятной среды), компетентностный (развитие креативности как социально-профессиональной компетентности), деятельностный (развитие креативности посредством вовлечения в выполнение творческой деятельности). Применение общего подхода целесообразно на предварительном и начальном этапах профессиональной подготовки управленцев.Компетентностного – на начальном, среднем, высшем, послевузовском и дополнительном этапах. Специального – на среднем, высшем, послевузовском и дополнительном этапах. Деятельностного и системного – на всех этапах профессиональной подготовки.

В целях успешного развития креативности управленцев на различных этапах профессиональной подготовки необходимо регулярно применять методы развития креативности – синектику, мозговой штурм, решение творческих задач и др.

На высшем, послевузовском и дополнительном этапах профессиональной подготовки развитие креативности управленцев целесообразно осуществлять в следующих направлениях.Дивергентность мышления, оригинальность мышления, способность предложить новый способ использования объекта, способность к генерированию большого числа идей, способность к анализу, воображение, способность к обнаружению и постановке проблемы, способность находить множество ассоциаций, стремление к совершенству, индивидуализм, способность преодолевать стереотипы, целеустремленность, интуиция, мотивация, образная память, «цепкость» внимания.

Сравнительный анализ и выбор форм обучения целесообразно осуществлять на основе следующих критериев:

• соответствие базовым принципам развития креативности – принципам активности, мотивации, самостоятельной работы, рефлексии, благоприятной среды, а также выделенным нами принципам развития каждого личностного фактора креативности, вовлеченности преподавателя/тренера в процесс развития, двустороннего развития креативности, конкуренции между участниками процесса развития креативности;

• возможность применения основных методов развития креативности в рамках используемых форм обучения;

• направленность форм обучения на нейтрализацию барьеров, препятствующих креативному мышлению личности;

• учет особенностей профессиональной деятельности управленцев [32]

Креативность как потенция изначально закладывается в человеке через развитие его духовности, связанной с устремлением человеческого духа к идеалам, к предельным основаниям собственного бытия. Хозяйствующий субъект субъективно и объективно нацелен на производство новых благ, на получение дохода, на удовлетворение различных потребностей и интересов. Именно в связи с этим в его сознании и мышлении, а также в конкретной хозяйственной практике актуализируется креативный потенциал личности. Процесс такой актуализации характеризуется своим особым алгоритмом и заданностью, детерминированными биологической и одновременно социальной природой самого человека, но имеющим духовную основу.

И, так как, в данной работе развитие и «замер» творческого потенциала личности управленца рассматривается сквозь призму театра пластической драмы, внимание уделяется больше духовной стороне человека, которая, как уже было сказано, является его основой.

1.4 Приемы творческого разрешения проблем

В данном параграфе представлены некоторые креативные способы разрешения проблем, уже опробованные в тех или иных областях человеческой деятельности.

Идеальная модель. Этот прием впервые разработан в теории изобретательства Г.С. Альтшуллером [1]. Изобретатель стремится придумать устройство для реализации новых функций и идеальным решением задачи является такое: нового объекта (устройства) нет, а функции выполняются.

В качестве простейшего примера можно привести задачу поддержания остроты лемеха плуга, который затупляется в процессе вспашки. Было предложено несколько приспособлений для затачивания, а идеальное решение — это самозатачивающийся плуг, лемех которого состоит из трех слоев; внешние (мягкие) слои разрушаются в процессе работы быстрее, чем внутренний (твердый), и острота сохраняется автоматически. Другим примером идеальной модели является подбор трав для коровы, при котором обеспечивается требуемое качество молока. Изобретатели предложили вместо некоторого смесительного устройства для скошенной травы оптимальный подбор семян при высеивании трав: и задача качества молока решается сама по себе. Как применить принцип идеальной модели в менеджменте?

Как уже отмечалось, контроль (в более общем плане — наблюдаемость) в экономике имеет особое значение, при этом важно обеспечить высокую эффективность контроля при ограниченной стоимости. Известный менеджер Ли Якокка[18] решал проблему качества продукции, доверяя самим рабочим отвечать за качество. Это означает, что он совместил систему производства и качества — и фактически использовал принцип идеальной модели: органа контроля нет, а функции выполняются.

Переход в надсистему. Известному изобретателю М.Шарапову поручили найти средство для предотвращения износа трубы, по которой транспортировались кислотосодержащие отходы производства. Кислота проедала самые толстые трубы; покрытия не спасали положения. Что сделал Шарапов? Он изучил всю технологическую систему и обнаружил рядом другую трубу, по которой сбрасывались щелочные отходы. Эта труба обрастала коркой, и ее приходилось регулярно очищать. Шарапов соединил трубы перекрестно: по каждой трубе одну неделю шла щелочь, другую неделю — кислота; в итоге происходило самоочищение труб. Творчество изобретателя проявилось в том, что он «поднялся над отдельной трубой», вошел в надсистему, применил системный подход. Это уже не отдельное решение, а принцип, который дает эффект и в других областях, в том числе и в экономике [5].

Можно говорить о том, что именно таким принципом руководствовался Л. Эрхард, решая вопросы социальной защиты населения Германии. Эрхард считал парадоксом вначале вводить рыночную экономику, а потом создавать систему социальной защиты. По Эрхарду, социальная защита должна обеспечиваться социальной направленностью самой экономики. «Необходимы не особые права государства на социальную защиту, а создание условий, когда каждый может и обязан позаботиться о себе, проявляя инициативу. Трудолюбие, находчивость; вначале собственная личная ответственность, а затем обязанность государства… Никому и никогда не удастся защитить людей лучше, чем это они смогут сами, будучи свободными от регламентирующих предписаний»[31].

Таким образом, Эрхард от системы (социальная защита населения) перешел в надсистему (производство, инициативный труд людей), которая, увеличивая «общий пирог», дает возможность «откусывать от него все больше и больше» (для больных и престарелых, возможно, бесплатно).

Одна из сложных задач, которые приходится решать руководителям фирм и предприятий, заключается в создании и поддержании рабочей, благоприятной для созидания, атмосферы. Психологическая наука утверждает, что сложные творческие решения рождаются в спокойной обстановке. Но люди в коллективе разные, интересы полностью совпадать не могут, и конфликты того или иного уровня неизбежны. Попытки руководителей помирить или сблизить людей с помощью индивидуальной работы могут не принести успеха, да и время, как говорят, деньги. Разрешая проблему конфликта, полезно подумать о надсистеме. Когда в партии «Национальный конгресс» (Индия) разразился кризис и шла внутренняя борьба, Дж. Неру, находящийся в то время в тюрьме, написал своей дочери Индире: «В болоте нельзя уничтожить гниль, нужно воде дать движение». Так иногда возникает необходимость оторвать людей от «мышиной возни» и придать такое движение коллективу (новые задачи, высокие цели), при котором, по образному выражению поэта, «чтобы время сзади ядрами рвалось, чтобы в сторону относило только путаницу волос» [21].

Прием инверсии. Прием инверсии или обратного движения широко используется на практике, хотя в свое время он был революционным шагом. Что такое конвейер, изобретенный Г. Фордом? Это когда объект труда движется к работнику, а не наоборот. По этому же принципу построен аэропорт в Ереване, в Шереметьево-2: не пассажир тащится по аэродрому, а самолет подруливает к улетающему. Та же схема реализуется в так называемом сетевом маркетинге, когда магазин или продавец «бежит» за покупателем. Представляется, что работа наконкретного покупателя, удовлетворение его потребностей —это тоже имеет отношение к инверсии. Представляется также, что объем услуг, которые могут появиться при использовании инверсии, просто неисчерпаем: начиная от условий физического комфорта (в частности, — системы поддержания характеристик и состава воздуха для конкретного работника) до особых условий творческого развития личности (например, системы индивидуального обучения).

Известный лозунг недавнего прошлого: «Все для человека!», если его принимать всерьез, можно тоже относить к инверсии, поскольку более привычным (особенно со стороны власть имущих) было (и, к сожалению, остается) игнорировать человека.

Осознать простую мысль, что, перейдя от психологического состояния «обороны от людей» (обычная позиция многих чиновников и руководителей) к встречному (наступательному, но по-хорошему) движению к ним, можно быстрее и проще решить многие проблемы. Искреннее внимание к человеку как созидателю всех жизненных благ, «венцу всего живущего» может и должно разрушить неестественное противостояние власти и народа, обеспечить развитие самодеятельности людей.

Промежуточное поле. В наше время особенно популярными стали слова: баланс сил, согласие, консенсус. Эти слова определяют условие стабильности как общества в целом, так и его элементов: регионов, отраслей, фирм. В творческом плане весьма интересны советы, которые дает Н.Макиавелли в книге «Государь». Вот один из них: «государь должен быть угоден народу и не ожесточать власть» [20]. В наше время этот совет выглядел бы так: удовлетворять требования людей (по заработной плате, по участию в распределении собственности, в защите от насилия и т.д.) и в тоже время не ожесточать знать (то бишь «новых русских», банкиров, влиятельных чиновников). Как же удовлетворить противоречивые требования? Макиавелли рекомендует «создать специальный орган, который, не вмешивая правителя, обуздывает сильных (то есть знать) и поощряет слабых (то есть народ)». В этом случае у государя появляется возможность именно данному органу поручать неприятные деяния, а приятные (и для народа, и для знати) естественно делать самому. В 16 веке парламент в Европе только зарождался, но именно в нем великий итальянский писатель и государственный деятель видел решение противоречий между властью и народом.

Творческий элемент в совете Макиавелли состоит в переходе от связки «государь — народ, знать» к более сложному соединению «государь — промежуточное поле (парламент, правительство) — народ, знать».

Оказывается, такой прием (с введением промежуточного поля) имеет более широкий смысл и используется в других областях. В частности, в теории и практике изобретательства применяется метод «Веполя» (Вещество-поле). Существо метода состоит в том, что между двумя веществами В1 и В2, которые находятся в «конфликте» (химическом, физическом, электромагнитном) вводится некоторое поле П (соответствующей природы), и новая связка «В1-П-В2» разрешает противоречие: усиливает полезное взаимодействие и ослабляет вредное (конфликтное).

Применительно к менеджменту роль промежуточных (буферных) звеньев играют или могут играть штабы (в линейно-штабных структурах) или специально создаваемые органы (в частности, экспертные советы) — для согласования противоречивых технико-экономических требований, сглаживания конфликтов, устранения принципиальных противоречий, сближения высших потребностей сотрудников и интересов фирмы.

Необходимость в промежуточных органах становится особенно актуальной, когда предприятие занимается инновационной деятельностью, то есть разработкой новых изделий и выпуском их в продажу с достижением определенного коммерческого успеха [6]. Противоречия разрешаются при интегральной организации работ, реализуемой смешанной бригадой, включающей исследователей, разработчиков и экспертов-консультантов. Эта бригада фактически и создает промежуточное поле, где сглаживаются все противоречия в круге специалистов, инвесторов проектов и потребителей продукта. Отметим роль экспертов-консультантов, в числе которых — специалисты по организации производства, торговле, маркетингу, финансовым и другим вопросам. Они воплощают требования производства, потребителей, послепродажного обслуживания, необходимые для успешной реализации продукции на рынке. Ведущую роль в организации взаимодействия между руководством фирмы и смешанной бригадой выполняет спонсор. Спонсор обычно выступает в роли координатора или организатора поиска решения, но для эффективной работы экспертного органа необходимы еще три функционера: эрудит, генератор идей и критик, что, по определению К.Тимирязева, соответствует трем «китам» биологической эволюции: наследственность, мутация и отбор. Без эрудита и критика генератор идей превращается в изобретателя вечного двигателя. Без генератора идей и критика эрудит вырождается в догматика. Без эрудита и генератора идей критик становится бесплодным пессимистом. И вся их работа может быть малопроизводительной, если в ее организации не учтены закономерности коллективного творчества и не применены методические приемы активизации поиска оптимального решения [30].

В данной главе раскрылись теоретические аспекты специальности, профессии креативного менеджера. Определилась сфера его работы, персональные качества, особенности характера и воспитания. Выяснилось, что далеко не каждый может в итоге заполучить эту довольно престижную должность. И дело даже не в лени-усердии, а в генетически заложенных природой характеристиках. Отсюда вытекает еще большая важность нашего исследования – лишь с помощью диагностирования можно определить насколько креативна та или иная личность и каким коммуникативным потенциалом она обладает.

Также были рассмотрены особо важные этапы в развитии, становлении креативной личности управленца. Основные методики и тесты, позволяющие раскрыть творческий потенциал человека.

А также необычные, можно сказать, в некоторой степени гениальные способы разрешения непростых, порой общественно важных проблем.

В следующей главе будут рассмотрены главные составляющие данного исследования: театр пластической драмы, коммуникативный потенциал личности управленца, а также способ «замера» этого потенциала – интерпретация.

2 глава Пластический театр как образовательная «площадка» и способ диагностирования коммуникативного потенциала креативной личности менеджера

2.1 Исторические и теоретические основы театра пластической драмы в России

Появившись в ХХ веке, пластический театр бросил вызов классическому драматическому искусству, лишив его слова как главного инструмента выразительности. Приходили к этой мысли разными путями такие разные режиссеры, как Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Михаил Чехов, а спустя полвека ГедрюсМацкявичюс, Вячеслав Полунин. Обращались к «театру без слов» и теоретики искусства: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Сергей Волконский, Максимилиан Волошин.

На смену слову приходит то, что может его заменить, что становится определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступает слову, но порой даже его превосходит.

Этот компонент - пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил наконец свое окончательное название пластический театр.

Интересно, что сам термин промелькнул уже в критике начала ХХ века, но был высказан вскользь и даже не по поводу работавших в то время режиссеров. Его употребила в журнале «Аполлон» в 1915 году Ю. Слонимская, обращаясь к творчеству французского балетмейстера Новерра [27].

Впоследствии определение пластическому театру попытался дать режиссер, создавший в 70-х годах ХХ века российский пластический театр, ГедрюсМацкявичюс. Это театр, который в своих спектаклях использует «выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады» [22], все кроме слов, «потому что язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» [22]. Расширяя это определение, можно было бы добавить, что пластический театр относится к синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества и использует драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство и, конечно же, основной компонент – пластику актера.

Пластика (от греч. plastike ваяние, скульптура) это «объемная выразительность человеческого тела вообще (в статике и динамике)» [26]. Если живопись и скульптура обращаются к пластике в ее статическом аспекте, то театр (в том числе и балет) используют ее динамические характеристики.

Пластика в театре (или жестуальность), как утверждает семиотик П. Пави, это «система различных характеристик тела (телесных действий)» [25; c. 146]. По его же определению, телесные действия основаны на такой единице движения, как жест. Жест это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения»[25; c. 152].

Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства М. Каган [14; c. 234]. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное, или миметическое по своей сути.

«Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер» [14; c. 275], писал М. Каган в работе «Морфология искусства».

Пластика и ритм являются древнейшими средствами выразительности. Это провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного.

В такой атмосфере творили выдающиеся режиссеры начала ХХ века, ведя активные поиски нового театрального языка.

В 10-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста М. Чехова.

И только с 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства.

Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических, он на долгие годы исчез с советской сцены.

Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы прозвучало со страниц авторитетных театральных изданий, что пластический театр есть.

Его создание началось в России с возрождения пантомимы. По мнению Анатолия Румнева (актера театра Таирова, а позже теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году. На фестивале проводился I Международный конкурс пантомимы.

В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них "Наш дом" Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, "Ригас пантомима" под руководством Роберта Лигера, театр МодрисаТенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.

Следующее десятилетие, 70-е годы, были названы критикой "радостной вехой...самосознания и самоутверждения" [16] пантомимы. Именно тогда начали появляться книги по ее истории и теории. В это же десятилетие она стала делать первые попытки расширить свои возможности, присоединить к своей палитре другие изобразительные средства.

Созданный в 1975 году спектакль ГедрюсаМацкявичюса "Преодоление" положил начало совершенно новому театру пластической драмы. Он был посвящен скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения.

Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения в спектакле прекрасно «уживались» друг с другом, Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра.

Критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» за 1985 год разбор первых десяти спектаклей, считает, что главным достижением пластического театра является существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания».

Режиссер неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.

«Человеческий дух существует совсем в только ему присущих ритмах...

Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни...Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [22], так выразил Мацкявичюс эстетическую программу пластического театра.

Пластический театр развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля "Лицедеи" под руководством Вячеслава Полунина и мимтруппы "Маски" из Одессы (руководитель Георгий Делиев), "музыкальнопластическая буффонада" Олега Киселева.

Сегодня самыми известными являются Театр пластической драмы "ЧелоВЕК" в Санкт-Петербург, Пластический театр «ИнЖест» в Минске, Театр пластической драмы на Печерске в Киеве, Пластический театр рук HAND MADE (Санкт-Петербург).

2.2 Основные составляющие театра пластической драмы как «раздражители»

сознания и подсознания человека, его коммуникативного потенциала

«Человек выражает, несет в себе общие, наиболее глубинные, сущностные особенности жизнедеятельности всего человеческого рода. Только воспитываясь в условиях общества, наследуя накопленный им опыт, человек становится личностью – полноценным представителем рода человеческого. В психологии эти процессы получили название социализации. «Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного мировосприятия – проблема как искусствоведческая, так и психологическая. В этом сегодня согласны многие исследователи, это понимали почти все мыслители, размышлявшие о роли и месте искусства в социуме, в человеческой жизни» [9; c. 465-503].Так, Л. С Выготский обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения. Он же дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической «гладкописи» и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов [9].»

Далее, как уже было заявлено в названии параграфа, будут раскрыты понятия, составляющие жанр пластической драмы. Такие, как:

Театр(греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — форма исполнительского искусства. Театр — это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актёром не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком. Театр считается самым сильным средством влияния на человека, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем, и через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения [34].

Драматургия (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения [34].

Пластика, или Пластичность — качество, характеризующее художественную выразительность объёмной формы, проявляющееся в ощущении внутренней наполненности, соразмерности, гармоничности, изяществе произведения. В более широком смысле пластичность является качеством произведений архитектуры, живописи, графики, декоративно-прикладного искусства. В танце пластичностью обозначается плавность, изящество движений [34].

Пантомима (от др.-греч. παντόμῑμος (pantomimos)) — вид сценического искусства, основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов [34].

Жест (от лат. gestus — движение тела) — некоторое действие или движение человеческого тела или его части, имеющее определённое значение или смысл, то есть являющееся знаком или символом [34].

Хореография, хореографическое искусство(от др.-греч. χορεία — танец, хоровод и γράφω — пишу) — танцевальное искусство в целом, во всех его разновидностях [34].

Танец— вид искусства, в котором художественный образ создается посредством ритмичных пластических движений и смены выразительных положений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его движениях, фигурах, композиции [34].

Музыка (греч.)— 1) у др. греков "искусство муз", то есть искусство пения и пляски, позже совокупность всех изящных искусств, необходимых для гармонического развития духа, в противоположность гимнастике, искусству воспитания красивого тела. 2) Искусство воспроизведения в звуках чувств и настроений с целью вызвать в слушателе соответствующие чувства и настроения. Главные элементы музыки: ритм, мелодия и гармония. 3) Искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, соглас, созвучие); равно искусство это в действии [34].

Цирк (circus) — вид зрелищного искусства, по законам которого строится развлекательное представление, как правило, на арене специального здания (круглой формы с высоким куполом). [34]

Эстрада — вид сценического искусства малых форм, включающий такие направления, как пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии, разговорный жанр [34].

Способность актеров и зрителей к совместному творчеству в ходе спектакля, их готовность идти навстречу друг другу делает людей лучше, чище, искреннее, обогащает нашу жизнь, делает ее более яркой, полной.

Предлагая человеку неповторимый жизненный опыт – воображаемый, но зато особым образом значащий для него, – театральное искусство становится очень мощным способом формирования общественно ценного сознания каждого индивида. Оно позволяет человеку развиваться душевно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту, вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам.

Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение увиденного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от воспринимаемого произведения как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым.

Диалогичность находит свое выражение и в непосредственной реакции зрителя, смотрящего пьесу. Она может проявляться как активное, искреннее, трепетное, напряженное соучастие. «Сопереживание» и «сотворчество» входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов.

А за реакцию и восприятие отвечает коммуникативный потенциал, заложенный в личности. Его объем и содержание определяют глубину понимания всего происходящего, а в нашем случае, – спектакля.

В следующем параграфе будет более конкретно определен коммуникативный потенциал личности, его содержание и влияние на саму личность.

2.3 Коммуникативный потенциал личности руководителя, условия его реализации

Понятие «потенциал», «потенциальный» понимаются как силы, которые могут быть задействованы и использованы как возможности роста, развития и саморазвития субъекта, системы; как измеритель степени силы явления, влияния на процессы, предметы, окружающие его. Эти понятия применяются к характеристике общества, его отдельных сфер, групп людей, индивидов в таких словосочетаниях, как экономический потенциал, научный потенциал, коммуникативный потенциал и др.

Коммуникативный потенциал личности рассматривается в таких аспектах, как:

• Система психологических свойств и особенностей личности, которые приобретаются в совместной деятельности, общении, а также это совокупность форм, средств интеграции своей деятельности с деятельностью других, собственной личности с личностями других. В этом смысле коммуникативный потенциал личности является динамическим образованием, развивается (или наоборот), системой свойств и способностей;

• Коммуникативные свойства характеризуют возможности личности как конкретного и реального участника совместной деятельности и определяют эффективность такого участия, а соответственно, глубину и полноту вхождения в совместную деятельность и сотрудничество, в группу, человеческое сообщество;

• В особых видах деятельности и в специфических ситуациях общения, которые предъявляют личности повышенные требования, эти свойства являются внутренними резервами личности, обеспечивающими эффективность ее деятельности.

Оценивая личность и управленческую деятельность руководителя, принимается во внимание его потенциал в целом (природные задатки, способности, одаренность, талант, гениальность личности, ее психофизиологические особенности, интеллектуальные возможности, социальный статус), а также культурный, нравственный, коммуникативный потенциалы.

Коммуникативный потенциал руководителя – присущие руководителю коммуникативные возможности, которые являются внутренним резервом личности, реализуются как сознательно, так и стихийно.

Коммуникативный потенциал руководителя базируется на психологической (обуславливает стремление максимально реализовать свои индивидуальные свойства и характерологические особенности в процессе общения) и социальной (учитывает систему общественных отношений, причинно-следственные связи, социокультурный и этнопсихологический контексты общения) основах. Коммуникативный потенциал руководителя способен меняться, реализовываться в любых проявлениях (в самосознании, практических действиях и т.п.). Отличительной его чертой является адекватность целям и задачам управления.

Нередко во взглядах на коммуникативный потенциал руководителя доминирует схематичный, упрощенный подход, замыкается в таких его качествах, как общительность - необщительность, коммуникабельность - некоммуникабельность, ответственность - неответственность. В действительности коммуникативный потенциал личности руководителя следует трактовать как наличие у него специфических личностных качеств, способностей, коммуникативных знаний, умений, навыков, мотивов, что в системе составляют коммуникативную структуру личности, ее коммуникативное ядро и индивидуальный стиль при осуществлении управленческой деятельности, при взаимодействии и сотрудничестве с участниками управленческого процесса. Эти свойства развиваются и формируются в общении и закрепляются в структуре личности руководителя как своеобразная жизненная позиция, которая является важным фактором жизненной перспективы, влияет на совершенствование управленческой деятельности руководителя.

Участие руководителя в каждом коммуникативном акте зависит от его индивидуальных свойств (организованности, перспективности мышления, умения концентрировать внимание на решении управленческих задач, уверенности в себе и т.д.), содержания совместной деятельности, намеченных целей, наличия условий, которые обеспечивают достижение целей, индивидуальных особенностей других участников взаимодействия, социокультурного и этнопсихологических контекста, социально-экономической и политической ситуации и т.д. При любых условиях можно увидеть то неповторимое, индивидуальное, устойчивое, характеризующее коммуникативные возможности руководителя и определяющее его как личность, способную осуществлять эффективное управленческое общение. Это «неповторимое», «устойчивое» и является основой, стержнем коммуникативного потенциала руководителя, внутренним резервом личности, обеспечивающим адекватную самооценку руководства, формирует авторитет руководителя в организации.

В этом контексте выделяют составляющие и характеристики коммуникативного потенциала руководителя:

• Потенциальные коммуникативные возможности, коммуникативные силы руководителя, которые могут быть задействованы и использованы в управлении;

• Психологические свойства и возможности личности руководителя, приобретенные в управленческом общении и взаимодействии с другими людьми;

• Коммуникативные возможности профессионального развития, саморазвития личности руководителя;

• Динамичность коммуникативного потенциала, способствующую развитию коммуникативных свойств и способностей руководителя, предъявляющую личности повышенные требования по использованию внутренних коммуникативных резервов, перевод их из потенциальных в актуальные.

Речь идет о наиболее эффективной реализации заложенных в человеке потенциальных коммуникативных возможностей, о переходе потенциального в активное, о границах развития коммуникативных способностей. Для этого следует учитывать как генетическую черту развития коммуникативных способностей (ограничения, заложенные в генетическом коде человека), так и культурную границу, которая заключается в невозможности создания всех условий для развития коммуникативных способностей в конкретном социокультурном контексте. Не все руководители знают свой коммуникативный потенциал, осознают его значение в профессиональном развитии и совершенствовании. Это вызвано слабостью побуждений психического саморазвития, недопониманием причинной связи между уровнем жизнедеятельности и уровнем психического развития (неиспользования, отрицание шансов снижает возможности проявления коммуникативных свойств личности руководителя), влиянием социальной среды, культурой организации. Например, изменения во всех сферах общественной жизни непосредственно влияют на становление и развитие коммуникативных возможностей руководителя и его сотрудников. Эти изменения вызывают как мобилизующий эффект, что вынуждает руководство ориентироваться во взаимодействии и общении с подчиненными, приобретать новые коммуникативные знания и умения, так и дестабилизирующий эффект, порождающий напряженность в отношениях между руководителем и подчиненными, снижение эффективности делового общения. Многие руководители и сотрудники предпочитают «социальный уют», следуя привычному стилю поведения, взаимодействия и общения. Общение в новых условиях требует открытости новым веяниям, идеям, изменениям. Коммуникативные возможности руководителя могут быть ограничены и негативными действиями группы, в которой происходит его управленческая деятельность, предшествующим опытом, привычками, деформациями и регрессивным развитием личности. Следует также иметь в виду, что в определенные периоды развития личности ее коммуникативный потенциал может ослабевать, поскольку нереализованные вовремя возможности теряются.

Следовательно, профессиональное становление и развитие руководителя связаны с ростом его коммуникативных возможностей, раскрытием коммуникативного потенциала (переходом потенциального в актуальное), формированием устойчивых коммуникативных связей и отношений, которые обеспечивают его эффективную управленческую деятельность. Максимальная реализация коммуникативного потенциала руководителя зависит от его коммуникативной компетентности (осознания значения коммуникативной деятельности, коммуникативных знаний и умений в управлении), знания собственных коммуникативных возможностей и коммуникативных особенностей партнеров по общению, систематического пополнения знаний по теории и практики общения.

Применительно к нашему исследованию, мы будем рассматривать этот переход из потенциального в актуальное через интерпретацию, что описано в следующем и заключительном параграфе [33].

2.4 Интерпретация спектакля пластической драмы как модель «замера» коммуникативного потенциала личности креативного менеджера

2.4.1. Понятие «интерпретация». Теоретические основы интерпретации театрального спектакля

Исходя из содержания предыдущих параграфов, уже можно смоделировать определенный диагностический инструментарий для коммуникативного потенциала личности. Как уже было сказано, в этом качестве будет взят театр пластической драмы, а точнее его спектакль.

Характеристика зрительской интерпретации театрального произведения различается в зависимости от рассмотрения её в двух аспектах: как особой формы познания и как элемента художественной деятельности личности. Согласно первой, интерпретация является результатом процесса понимания. В.Е. Хализев писал [29; c. 50]: «Термину «интерпретация» в современной науке принадлежит почетная роль. Этим словом чаще всего обозначается особая познавательная деятельность: не столько обретение (получение, рождение) знания из незнания, сколько перевод ранее имевшихся научных «смыслов» (научных, мировоззренческих, художественных) на иной язык: их воплощение в новой системе средств (т.е. переоформление)» [29; с. 62].

«…интерпретация – это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текстов, текстовых и внетекстовых. Она являет собой синтез целостно-интуитивного, миросозерцательно-активного постижения – и собственно исследования, требующего определенной сетки понятий … долг интерпретатора – освободить свои субъективные реакции от индивидуального произвола, прокорректировать собственный опыт опытом исследовательским» [29; с. 74].

По мнению С.А. Васильева – «задача интерпретации состоит, прежде всего, в том, чтобы овладеть самыми глубинными пластами смысла произведения, понять как можно адекватнее замысел автора, сопоставить его с тем смысловым целым, которое находят в произведении его зрители и представить в явном, эксплицитном виде всё то, что автор постарался замаскировать, скрыть, чего он не хотел или не мог сказать прямо, чего он не договорил» [7; с. 107].

Учёные осуществляют разработку понятия интерпретация как художественной деятельности. Интерпретация театрального произведения направлена на освоение обобщенно-художественного смысла произведения. «Смысл произведения искусства является продуктом всех творческих факторов, участвующих в создании произведения, впечатлений, интуиции, фантазии, вкуса, – а также мышления» [11; с. 100]. Выделяют вопрос о «степени свободы» зрительской интерпретации. С одной стороны, интерпретация направлена на объективно существующий смысл произведения. С другой стороны, понимание смысла, как оно представлено в свете неклассической философии, отличается неопределённостью.

Интерпретация субъективна и по механизму, и по характеру конечного результата. Зрительская интерпретация включает в себя такие характеристики: она есть конкретизация, актуализация зрителем спектакля, вариация его. Она определяется особенностями взаимодействия индивидуальности зрителя и творческой индивидуальности режиссера. Интерпретацию, рассматриваемую как элемент художественной деятельности, тесно связывают с процессом восприятия. «Интерпретация в искусстве (в предельно широком значении) рассматривается как толкование произведения в процессе его восприятия» [13; с. 97].

В теории восприятия сегодня выделяют два разнонаправленных процесса: субъективирования и объективирования. Субъективирование связывают с «входом» зрителя в художественную реальность спектакля, его переживанием. Этот путь освоения мира произведения считают основным. Этому процессу сопутствует объективирование. «…Реципиент делает себя, свои переживания, содержание произведения искусства предметом своего познания, следовательно, объективирует всё это, смотрит на всё со стороны, осмысляет, сопоставляет происходящее, отдаёт себе отчёт в том, что перед ним художественное произведение, а не реальная действительность» [25; с. 185].

Внимание к интерпретации как внутреннему духовному явлению, связано с попытками социологов изучать формы проявления интерпретации. «Результат творчества зрителя – воссозданная в воображении воспринимающего определенная интерпретация художественного произведения – недоступен изучению социолога» [16; с.154].

С.С. Гусев выделил обыденную и научную интерпретацию. «Обыденная интерпретация может осуществляться средствами естественных и искусственных языков, в том числе языка науки (научное описание, объяснение, истолкование) и языка искусства (художественное объяснение, истолкование). Область применения обыденной интерпретации практически безгранична» [10; с. 58]. К этой широкой группе автор, по всей видимости, относит интерпретацию профессиональную, интерпретацию театральных критиков. С другой стороны, имеется тенденция не разъединения, а объединения интерпретации профессионалов и дилетантов по механизму и функциям в художественной деятельности. Исследователи видят в зрительской интерпретации родственность театроведческой критики, интерпретации критика по роду деятельности.

Мы рассматриваем интерпретацию спектакля зрителями с тех позиций, которые вырабатываются в рамках эстетической герменевтики, т.е. как форму художественной деятельности личности. Согласно этому, интерпретацией называют процесс постижения обобщенно-художественного смысла произведения искусства, а также результат этого процесса. Качество интерпретации есть прямое следствие процесса интерпретирования; процесс интерпретирования осуществляется интуитивно и подсознательно, при условии вхождения зрителя в художественный мир спектакля, вживания в него, переживания и сопереживания. Средство воздействия на качество интерпретаций – влияние на процесс интерпретирования.

Театроведы и критики интерпретируют произведения с последующим переводом освоенных смыслов на язык понятий, создают «толкование». Профессиональные интерпретации отличаются от непрофессиональных изначальной установкой на обязательную объективизацию их и большею ролью анализа как способа проверки и обогащения первоначальных впечатлений.

2.4.2 Моделирование «замера» коммуникативного потенциала личности креативного менеджера через интерпретацию спектакля пластической драмы

Всем сказанным в предыдущем подпараграфеи определяется наше моделирование. Качество интерпретации испытуемых должно показать уровень их коммуникативного потенциала. Это было подтверждено многими компетентными мнениями ученых и в принципе теорией, приведенной в данной работе.

Вследствие этого, мы предлагаем такую коммуникативную модель: студентов ВУЗов, будущих специалистов по креативному менеджменту, диагностировать на наличие и объем коммуникативного потенциала, необходимого в их профессии, путем просмотра спектаклей пластической драмы и их дальнейшейинтерпретацией. Это может быть определенным тестом, тренингом в подготовке будущих управленцев. Естественно, проводить такие мероприятия обязаны компетентные преподаватели, специализирующиеся на преподавании блока коммуникативных дисциплин.

Заключение

В ходе проведенной работы была сформулирована коммуникативная модель, с помощью которой можно диагностировать коммуникативный потенциал креативного менеджера путем интерпретации спектакля пластической драмы.

Для этого было рассмотрено немало теоретических аспектов относительно данного исследования.

В первой главе были рассмотрены такие базовые понятия, как «креативность», «креативный менеджмент», «управленческая креативность». Раскрытие данных определений необходимо, так как в русском обиходе и российском производстве и сфере услуг они появились относительно недавно.

Были определены границы компетентности креативного менеджера. Его сфера деятельности и обязанности. А также личностные характеристики, необходимые для данной работы. Выяснилось, что далеко не каждый индивид способен получить такую должность. Очень многое зависит даже не от его стараний и желания, а от природных данных, даже генетического кода.

Далее определились этапы развития творческого потенциала личности и управленца, методики которых значительно отличаются на своих уровнях.

А в конце главы были рассмотрены крайне оригинальные способы разрешения глобальных проблем, уже опробованные в самых разных сферах жизнедеятельности человека.

Вторая же глава посвящена самой сути работы, нашего исследования. В начале – историко-теоретический экскурс в развитие театра пластической драмы. Далее – раскрытие его составляющих. Углубление в теорию очень помогло при моделировании. Без знания подноготной театра мы бы не смогли раскрыть его коммуникативно-образовательный потенциал, помогающий при диагностировании коммуникативного потенциала личности.

Естественно, также был подробно рассмотрен сам коммуникативный потенциал личности. Определение его сути, места в сознании и влияния на нашу жизнь тоже облегчило процесс моделирования.

В заключительном параграфе данной работы, на основе всего изученного материала, была определена уже сама коммуникативная модель, ради которой и затевалось исследование. Ей также предшествовал теоретический курс интерпретации театрального выступления, что только подтвердило нашу гипотезу, определенную в начале работы. Полученная коммуникативная модель является продуктивным способом «замера» коммуникативного потенциала креативного менеджера.

Исследование завершено успешно. Но останавливаться на этом ни в коем случае нельзя. Как было сказано в начале, инструментария для замера коммуникативного потенциала личности крайне мало. Данная сфера открыта для экспериментов и исследований. Ведь чем больше мы будем пробовать что-то новое, двигаться вперед, тем продуктивней будет наша жизнь во всех ее проявлениях.

Список использованной литературы

1. Альтшуллер Г.С. Найти идею. Введение в теорию решения изобретательских задач. — Новосибирск: Наука, 1986. – 209 с.

2. Батоврина Е.В. Диагностика креативности при подготовке управленческих кадров // Теория и практика управления: новые подходы. Выпуск шестой. – М.: Университетский гуманитарный лицей, 2006

3. Батоврина Е.В. На пути к достижению эффективности управленца: способности как факторы успеха управленческой деятельности // Современные гуманитарные исследования. − 2006. − № 1

4. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества. Минск, 1999

5. Ванюрихин Г. И. Креативный менеджмент // Менеджмент в России и за рубежом. 2001. N 2. с. 123-143

6. Ванюрихин Г.И. Творчество в менеджменте. Вестник Международного Университета. Серия «Менеджмент». — М., 2000. — Вып. 3

7. Васильев С.А. Синтез смысла при создании и понимании текста / АНУССР, Ин-т философии. – Киев, 1988

8.Власова, О.С. «Особенности обратной связи как элемента коммуникации при продвижении муниципального театра музыкально-пластической драмы «Преображение». //Дипломная работа - Н.Новгород, НГТУ, 2011

9. Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998

10. Гусев С.С., Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии: Философско-гносеологический анализ. – М., 1985

11. Ермаш Г.Л. Искусство как творчество. – М., Искусство, 1972

12. Журавлев В.А. Креативное мышление, креативный менеджмент и инновационное развитие общества (Часть 2) // Креативная экономика - 2008 - № 5 – с. 51-55

13. Иванов В.П. Человеческая деятельность – познание – искусство. – Киев, 1977

14. Каган М. Морфология искусства Л., 1972

15. Кирсанов К.. Креативный и эвристический менеджмент. // Российский экономический журнал .- 1995. - 11. - с.78-83

16. Князева М., Вирен Г., Климов В. Театральные студии. М., 1983. No 5

17. Круглов А.В. «Управление креативным потенциалом компании и его значение в рыночной конкуренции». Журнал «Проблемы современной экономики». №4 (12), 2004

18. Ли Якокка Карьера менеджера / Попурри, 2006. – 235 с.

19. Майнцер, К. Сложность бросает нам вызов в XXI веке; динамика и самоорганизация в век глобализации // Будущее России в зеркале синергетики, - М: КомКнига, 2006

20. Макиавелли Н. Государь./Пер. с ит. — М.: Планета, 1990.12

21. Маяковский Владимир Владимирович «Сергею Есенину», 1926

22. Мельникова (Юшкова) Е. Глазами слышать...//Московский комсомолец. 1987. 18 июня

23. Метод балансовых вариаций в креативном менеджменте / Г. Ванюрихин; О. Репина, В. Тихобаев // Проблемы теории и практики управления. - 2006. - №12. - с. 100-108

24. Орлова Т.С. Креативность экономического сознания. Монография. Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 2004. – 366 с.

25. Пави П. Словарь театра. М., 1991

26. Русский балет. Энциклопедия. М., 1990

27. Слонимская Ю. О пантомиме /Аполлон. 1915. No 1-3

28. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

29. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978

30. Шевырёв А.В. Креативный менеджмент: синергетический подход. Белгород, ЛитКараВан, 2007. – 215 с.

31. Эрхард Л. Полвека размышлений: Речи и статьи / Пер. с нем. А. Андронова и др. - М.: Руссико: "Ордынка", 1996. - 606 с.

32. Encyclopedia of creativity / M.A. Runco, S.R. Pritzker. – San Diego: Academic Press, 1999

33. http://psyznaiyka.net/socio-lichnost.html?id=10

34. http://ru.wikipedia.org

Код для цитирования: Скопировать