IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

Цель данной статьи - поразмышлять над тем, что составляет предмет Российского изобразительного искусства нового тысячелетия. В основном будет иметься в виду современное искусство. Но поскольку это искусство (точнее, современный художественный процесс, а не искусство в классическом понимании этого термина) ставит новые проблемы, на которые искусствоведение отвечает изменениями или даже собственной мутацией, то эти перемены неизменно затрагивают и способ описания искусства классического, а не только современного. Но это не входит в круг наших задач. Безусловно, анализировать искусство, на которое можно и хочется смотреть, поскольку оно отвечает эстетической потребности глубинного чувствования - задача первоочередная. Вместе с тем искусствоведение нимало не должно чураться всякого рода других проектов. Но, читая и деконструируя иные форматы, важно не упускать из виду, что далеко не всегда факт Культуры является фактом Искусства. Для начала определимся со значением термина «сигнификация». По А.Ф. Лосеву, «символ есть сигнификация действительности», поскольку символ представляет собой некое отражение действительности в сознании, которое является тоже специфической действительностью. Символ должен так или иначе отражаться в ней, иными словами - обозначать. Следовательно, символ действительности всегда ещё и знак действительности. В нашем контексте, чтобы отражать действительность современного искусства в сознании зрителя, надо её, так или иначе, воспроизводить. Заметим, что всякое воспроизведение окружающей нас действительности (скрытое или явное), если оно адекватно ей, должно её обозначать, а сама действительность должна являться чем-то обозначаемым. На сегодняшний день современное искусство повсеместно вошло в нашу жизнь. Говорить о нем стало модно, обладать им престижно и показательно. Оно вышло из подполья и явило себя миру. Былая борьба за идею превратилась в коммерциализацию и пиар. Но, несмотря на все это современное искусство, по мнению большинства, на сегодняшний день переживает кризис, связанный с распадом традиционной системы критериев художественности, со стиранием границ творчески нового и стереотипного, искусства и неискусства, гениальности и шарлатанства. Существуют разные подходы к этой тенденции, и они как всегда крайние - «явные» и «скрытые». Мы полагаем, что и во времена средневековья, и в периоды расцвета фламандской или, скажем, испанской живописи, и сейчас, соотношение плохих и хороших художников оставалось одинаковым. Другое дело, что мы сейчас живем в очень странных условиях: для того, чтобы о тебе хоть кто-нибудь знал, надо жить в Москве или в Петербурге. К сожалению, всё, что находится за пределами окружных дорог этих городов, просто пропадает из поля зрения компетентных ценителей настоящего искусства. Блестящий талантливый художник, живущий в ста метрах от окружной дороги и ни разу не выбравшийся в центр, может прожить там всю жизнь, и мы о нем не узнаем. В России XIX века, как известно, было все не так: даже уездные города, не говоря уже о губернских, могли гордиться потрясающим собранием книг, журналов; люди, которые там работали, были прекрасно осведомлены, - не было этого нынешнего ощущения безнадежности провинции. С другой стороны, мы считаем, что не так много гениев, как в городе, так и в провинции. Безусловно, что и на Невском проспекте, и на Тверской есть люди, которые в тысячный раз изобретают один и тот же велосипед, не велосипед даже, а какой-нибудь велосипедный насос. А где-нибудь в Челябинске, работает гений, но мы-то о нём ничего не знаем. Со своей стороны, художник тоже не может вести отсчет от самого себя: он должен видеть, что творится вокруг. Он должен быть не то, что образованным - он должен быть знающим, должен видеть, что происходит в культуре вообще. Если он этого не знает, он по определению провинциален, где бы он ни жил. Сегодня мы все можем видеть огромную разницу между той инфраструктурой искусства, которая существует в США и Европе, и той, которую унаследовала Россия с советских времен. Сейчас уже есть намеки на то, что мы вливаемся в мировую художественную систему, точнее она сама неизбежно приходит в нашу жизнь. Это жестокий мир, где за бортом остаётся огромное количество талантливых людей, а некоторые неталантливые могут оказаться на вершине. Но это всегда так было, во все времена. На данном этапе художественной жизни мы наблюдаем настоящий музейный бум в мире. Отрадно, что мир стал понимать, что без Искусства, без Культуры не двигается ничего: ни экономика, ни политика, ни образование. Авторы данной статьи попытаются разобраться, с какого момента искусство стало публичной сферой культуры. Огромный резонанс произошел в 1986 году, когда на Кузнецком мосту была открыта 17 молодежная выставка московских художников. Здесь взору зрителя открывалась немыслимая дотоле художественная суета, такая странная и такая неожиданная. Вокруг стояли «невиданные кубические и пирамидальные конструкции из крашеных брусьев. На них, на этих формах, висели картины и графические листы, между ними стояли скульптуры. Другие были прикреплены к стенам, но и стены было не узнать, они были затянуты белой и черной бумагой. Все это было для нас непривычно. Мы начинали бродить в этой среде, по образовавшимся здесь узким проходам, подниматься по ступеням; нас выносили «потоки» зрителей на «площади» этого маленького «города», где можно было потрогать, например, выставленные открыто медали (без витрин) или подергать свешивающуюся с потолка побрякушку из металлических трубок. Здесь были представлены мастера и новички, различные течения и направления, создававшие непринужденный диалог, между зрителем и автором, никого не оставлявший равнодушным. После этого последовали аукционы «Sotheby´s» 1988 года, стали возникать галереи и коллекции, как частные, так и государственного толка. С выхода искусства в «свет» и открытия его для большой публики прошло уже 25 лет, а интерес к нему ничуть не смолкает, зарастая новыми интригами и скандалами. Так что же такое современное искусство? И где идея, а где подмена? Где искусство, а где неискусство? Очень верное, на наш взгляд, определение дала российский куратор, менеджер арт-проектов Ольга Борисовна Лопухова, говоря, что «Современное искусство - это прорыв стереотипов, поиск нового адекватного языка для отражения новой реальности. Языка, который сам по себе является развитием или даже разрушением предшествующих традиционных форм мироописания». Современное искусство - особая территория изобразительного искусства, поиски и эксперименты в визуальной области, являющие собой рефлексию художника и его ответ на актуальные проблемы окружающей действительности. В современном искусстве главное - идея, а то, какую форму (живопись, фотографию, видео или инсталляцию) выберет для выражения этой идеи художник, - вопрос вторичный, хотя тоже немаловажный. Если углубляться дальше и попытаться разобраться, чем искусство отличается от неискусства, то разумно будет обратиться к лекции под названием «Что такое искусство», прочитанной профессором философии, теории искусства Борисом Ефимовичем Гройсом (рис.1). В своем выступлении автор говорит о том, что раньше искусство от неискусства отличала искусственность, сделанность. «Искусство по-гречески «техне», то есть, иначе говоря, отличается, в первую очередь, от природы тем, что искусство сделано руками человека, произведено, тогда как природные вещи не произведены». Как замечает Гройс, именно этот характерный критерий был поставлен под сомнение, прежде всего, ready-made´ом Дюшана (рис. 2), на одной из независимых выставок в Нью-Йорке 1917 года, где был представлен писсуар, подписанный художником, без каких-либо внесенных изменений в облик объекта. Таким образом, мы видим, что свершен своего рода «нулевой творческий акт». По словам Гройса, «все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль». И если «Фонтан» Дюшана все-таки является объектом производства человека, то как судить, например, работы современного английского художника Дэмьена Херста, который чаще всего использует в своих работах природные объекты: АКУЛ, МУХ, ОВЕЦ?! (рис. 2, 3, 4). Для этого нам необходимо обратиться к книге Артура Данта «Преображение банального (или повседневного)», в которой впервые был поставлен вопрос: в какой мере мы способны отличить искусство от неискусства, если у нас нет материальных критериев такого различения. В своей книге автор различает речевые акты на дескриптивные, описательные акты и перформативные, т.е. акты, с произнесения которых начинают существование вещи в каком-то другом качестве. Здесь Дант говорит, что искусство есть перформативный акт и когда Вы, как художник, указываете на какой-то объект и называете его произведением искусства, то с этого момента ваше утверждение не нуждается в каких-либо доказательствах или доводах. «Вы не должны в дальнейшем обосновывать это утверждение, объяснять его либо интерпретировать это произведение искусства каким-то таким образом, чтобы доказать, что это действительно является произведением искусства». На самом деле это произведение искусства становится произведением искусства благодаря тому, что так сказал художник. И «писсуар» не был произведением искусства до того, как Дюшан сказал об этом, и стал таковым после. И утверждение «это есть произведение искусства» приобрело иной лингвистический статус, и отпали все вопросы: как доказать, отличить, интерпретировать, и как обосновать». Обоснованно возникает вопрос о том, а кто же имеет право провозглашать, что есть искусство, а что таковым не является? Ответ на этот вопрос был представлен в книге Тьери де Дюфа «Кант после Дюшана». Это манифест художественного протестантизма, где автор говорит, что каждый человек имеет право на создание своего собственного музея в своем воображении, собственной коллекции искусства, собственного различения, что является искусством, а что не является (Рис. 13-18). В этой связи открытым остается вопрос относительно современного изобразительного искусства. Является ли живопись современным видом искусства? Попробуем разобраться с этим вопросом. Сегодня, к сожалению, художник, делающий живопись, почти синонимичен ремесленнику, который спешно и дорого хочет продать свой товар. Для такого художника искусство - не послание, не сообщение о новом, не поиски адекватного современной цивилизации языка, а создание апробированных традицией изделий, которые легко ассимилируются обществом и наилучшим образом сбываются на художественном рынке. Поэтому, когда вы встречаете живописца, у вас возможность попасть на шарлатана и конъюнктурщика во много раз больше, чем когда перед вами оказывается изготовитель инсталляций. Вместе с тем, в отдельных случаях сегодня у нас встречаются замечательные художники. Их крайне мало. В то время как плохие - преобладают. Их каждый год производят в огромных количествах наши художественные школы и академии. Использование чужих языков и стилистик, игра цитатами, сочетание слова и изображения, высокого и низкого, локального и всеобщего, абстрактного и конкретного. Живопись сегодня очень ориентирована на фото и видео-документ. Но более всего имитирует главную визуальную панель эпохи - экран телевизора. Что касается моды и рынка (оба эти явления теснейшим образом связаны), то гламурно-глянцевая живопись в сегодняшних наших галереях почти напрямую ориентирована на интерьеры особняков процветающей буржуазии. Хозяева жизни увлекаются и минимализмом, и абстрактным экспрессионизмом, но в особой чести у них сегодня фотореализм. Примечательно, что в годы Перестройки нонконформистская советская живопись эпохи «отцветающих флажков» старалась находиться в русле международных тенденций Нью-Вейв, свободной фигуративности и новой «дикости». Но затем эта связь стала все менее заметной, а ныне она и вовсе сошла на нет. Очень часто, произведение, возникшее благодаря обращению к передовым технологиям, дублируется самим автором живописным вариантом для повышения шансов ее успешной продажи. Живопись выступает как консервативный рестайлинг современного произведения. Этим занимаются очень многие известные художники от Франциско Инфантэ до Василия Цаголова. Логичен будет и другой вопрос: каковы основные векторы (или вектор) развития современной живописи? На наш взгляд, их два: подчиненная роль по отношению к виртуально-цифровой компьютерной фото или видеокартинке, и выход из камерного формата, например, на городские стены в варианте уличного графитти. Между тем, современная живопись сегодня имеет небывалый спрос в музеях. Место на сегодняшний момент неоправданно приоритетное. Музеи привыкли к этому типу произведений, их легко экспонировать, перевозить и хранить. Поэтому музейщики и предпочитают картины всем остальным видам и типам работ вопреки эволюционному процессу в искусстве. Уже не приходиться говорить о художественных галереях, которые преимущественно ориентированы на эту всеми уважаемую технику. Мы считаем, что подобная привязанность приводит к постепенному отрыву наших музейно-галерейных представлений об искусстве от реальных практик актуального творчества. Тем не менее, важно понимать, что живопись жива, пока у художников не отобрали кисти, краски и холсты - поскольку такие художники как Уомбли и Тапиес - это все равно живопись. Пусть они берут железку и скручивают из нее спираль - все равно они её потом красят. Поэтому я считаю, что живопись жива. Ведь краска - это инструмент, позволяющий выразить мысль присущим художнику способом. Споры о том, что живопись кончилась, и появилось что-то новое, начались тогда, когда Пикассо и Брак стали внедрять в холст разные ужасные вещи, которые сейчас кажутся ангельски-невинными - какие-то газеты и картонки. А в это же время спокойно работали респектабельные французские академики. На самом деле, мы уверены, что живопись не кончится никогда (Рис. 5-12). Исходя из всего вышесказанного, можно с уверенностью заявить, что, безусловно, сегодняшний арт-рынок наполовину состоит из шарлатанов и дилетантов, а в рядах произведений искусства есть множество мыльных пузырей. Но, несмотря на это, другая чаша весов все также занята серьезными исследователями, талантливыми художниками и теоретиками искусства, которые, не поднимая головы, не обращая внимание на моду и толки в светских кругах, непрестанно продолжают «катить колесо» искусства вперед, в будущее.

Список литературы

• 1. Александрова-Зорина Е. Цивилизация душевной лени; Е. Александрова - Зорина // М. - 2010. N 10. - C. 134 - 143.
• 2. Гройс Б. Комментарии к искусству / Б. Гройс. - М.: Худож. Журн., 2003. - 342с.
• 3. Кантор М. Contemprory corporate art / М. Кантор // Новый мир искусства. - 2008. - N 5. - С. 37 - 42.
• 4. Лопухова О. В ожидании Того / О. Лопухова // Октябрь. - 2009. - N 3. - С. 156 - 164.
• 5. Петровская Е. Возможно ли неискусство? // Диалог искусств. - 2010. - N 1. - С. 88 - 92.

Код для цитирования: Скопировать