IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

В контексте гуманитарно-культурной традиции, в стремлении дойти до самой сути в постижения художественного Синтеза составляет высшую красоту и содержание творчества. Стремление это определяет формирование духовного мира личности через Искусство и Культуру. В системе познания, отражения мира, то есть в гносеологическом аспекте, мы предлагаем рассмотреть данный подход как основанный на познании действительности, как творческий фактор, что требует, по определению А.И. Бурова, «готовности человека к эстетическому отношению» [Буров, 1975: 19]. В эпоху визуальной культуры мы выделяем особенно значимый и другой фактор, который «дополнительно формирует отраженный эстетический предмет», одухотворяет его. Имеется в виду возникающие при восприятии представления человека. Отмечается наличие в этом процессе ступеней в художественном восприятии, освоении чувственная ступень и вторая - абстрактная. Но культурологический подход представляет, на наш взгляд, целостный, диалектически единый процесс. Из этого следует наличие третьей ступени - проекции интеллектуально-эстетического чувства как отношения и качества личности [Буров, 1975: 56]. Мы полагаем, что важно побуждать человека к новой постановке проблем, к стремлению духовного соучастия в диалоге с образчиками высших этажей Культуры - носителями духовно-нравственных ценностей, учиться тончайшему анализу материи искусства и художественного воспитания личности: нравственные, социальные, мировоззренческие. Глубок и неизменно актуален в педагогике искусства тезис о том, что «освоение эстетического предмета осуществляется в пределах образного мышления, которое базируется на эстетическом отношении человека к действительности» [Там же: 18]. В свою очередь, гуманитарно-культурная традиция в эстетическом воспитании - средство духовного продвижения личности. Безусловно, фантазию как производную абстрактно-логического мышления, нельзя регламентировать, но хорошо бы помнить, что «отвлечённое мышление есть переходное состояние ума, когда он достаточно силён, чтобы освободиться от исключительной власти чувственного восприятия (между прочим, это было условием А. Эйзенштейна) и отрицательно отнестись к нему, но ещё не в состоянии овладеть идеею во всей полноте и цельности её действительного предметного бытия, внутренне и существенно с нею соединиться, а может только (говоря метафорически) касаться её поверхности, скользить по её внешним формам. Плодом такого отношения является не живой образ и подобие сущей идее, а только тень её, обозначающая её внешние границы и очертания, но без полноты формы, сил и цветов». Это было сказано В. Соловьёвым в 1879 году. Почти в сходных выражениях писали об образе филолог Голосовкер и художник В. Фаворский. «Духа не угашайте!». Этот призыв апостола Павла всё время должен быть с нами, если мы действительно осознаём себя достойными звания Человека. Сказано: высшая мудрость проявляется в способности жить радостно, что не тождественно праздности. Этого искусства достигает всякий открыватель нового, ибо он знает, что в противоборстве с самим собой рождается картина как форма для неосознанного. В этом положении, на наш взгляд, заключена сущность творческого мышления. «Мыслить, - писал Кант, - значит говорить с самим с собой... слышать себя самого». Эту идею подхватил и развил Фейербах: «Мыслитель раздваивается при доказательстве; он сам себе противоречит, и лишь когда мысль испытала и преодолела это противоречие с самим собой, она оказывается доказанной. Доказывать, значит оспаривать. Мыслитель лишь постольку диалектик, поскольку он - противник самого себя. Усомниться в самом себе - высшее искусство и сила». На лицо - два стиля мышления, два способа познания, две логики, два оппонента - и все это в гармоническом единстве и сотрудничестве. Примечательно, что это характерно не только для философа, но и для поэта, сценариста, режиссёра, который «никогда ничего не утверждает». В педагогике искусства актуальным остаётся основополагающий критерий интегрированного преподавания: «эффект личного участия в раскрытии образа, описании события, живость собственного переживания отмечается во всей психологии, и его непосредственность близка герменевтике - науке о личностной интерпретации образов: образов искусства, киноискусства и явлений жизни, их смысла для данного человека и общества», - считает Б.П. Юсов [Юсов, 1999: 30,31]. Исходя из концепта теории художественного Синтеза, мы пришли к выводу, что личностное участие в искусстве кинематографа, в частности, мультипликации, точнее, в судьбе образа, приобщение к нему, является необходимым этапом интегрированного освоения визуальной Культуры. Исследование творческой Лаборатории Нормана Макларена, известного режиссера в искусстве анимации, мы посчитали наиболее актуальным и своевременным, поскольку нам важно рассмотреть в контексте обозначенных выше проблем вопрос взаимодействия живописной формы и музыки, как способа освоения киноабстракции.

Итак, киноабстракция - специфическая область кинематографа: явление очень близкое и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связанное с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, сколько по общему инструментарию (съемочная камера - кинопленка - кинопроектор - киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его «репродукционным» характером технологии, на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном, методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации. В самом начале развития этой области кинематографа эксперименты с абстракцией объяснялись естественным поиском своей неведомой еще специфики. На раннем этапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое продолжение театра, другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова, третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством. Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света вполне естественно приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино - даже в его немом периоде - к музыке, к балету (кино - своего рода «видимая музыка»). На этом основаны концепции «фотогении» Л. Деллюка, «интегральной кинематографии» Ж. Дюлак, «музыки движения» В. Линдснея, «зрительной симфонии» П. Вегенера, «музыки света» С. Эйзенштейна, «киноглаза» Д. Вертова.

Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого», «абсолютного» кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией, что и определяло «абстрактность» подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, скорее, сюрреалистический характер. (Сюрреализм - направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции). Данное течение отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.

Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч.

Наиболее органичным и естественным было присвоение статуса абстракции тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись «оживленной» (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью. Причём, именно в освоении движения их авторы видели выход из того «пограничного» кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала XX века (перестав быть изобразительным). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В. Кандинский, увидевший эту возможность на сцене «абстрактного» театра, парадоксально «не заметив» великие возможности невещественной, нереальной световой (в том числе и кинопроекции). Так, в 1912 г. французский художник П. Сюрваж начал работу над «расфасовкой» своего абстрактного фильма «Цветные ритмы». Первый реальный результат в этой области получил шведский художник Викинг Эггелинг «Диагональная симфония». Затем, в Германии, появилась серия короткометражных мультипликационных лент: «Ритмы» Г. Рихтера, «Опусы» В. Руттмана, «Этюды» О. Фишингера, в названиях которых выражалось их «музыкальное» происхождение, «музыкальная» ориентированность. Несмотря на изысканность пластики и динамики «танца» абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элитарный «эксперимент ради эксперимента». Средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались задачи уже не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства - светомузыки. Первые звуковые абстрактные фильмы Оскара Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на международных конгрессах «Farbe - Ton-Forschungen» в Германии (1927-1931). Ещё более близких к светомузыке результатов достиг Фишингер, переехав в США и получив возможность использовать цвет, (им были созданы здесь подлинные шедевры: от «Оптической поэмы» на музыку второй венгерской рапсодии Ф. Листа, 1938 г., до «Движущейся живописи» на музыку 3-его Бранденбургского концерта И.С. Баха, 1949). Ещё дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н. Мак-Ларена, при жизни заслужившего титул «гениального» киномультипликатора. Канадский художник и режиссёр Норман Мак-Ларен, родившийся в Шотландии в 1914 г., является сегодня классиком авангардного фильма. Уже первый его фильм (1933), снятый именно в абстрактной манере в Высшей художественной школе в Глазго, где Мак-Ларен учился, был отмечен на I Фестивале любительских фильмов как «наилучший пример чистого фильма». В 1935 г. Мак-Ларен создаёт фильм «Коктейль цвета» - красочную абстрактную фантазию, в которой использует замедленное движение, игру на цветовом фоне, игру актеров, движение камеры. Фильм изначально монтировался без звука, но на III Фестивале любительских фильмов, в Глазго, он шёл на фоне такого совершенного звукового сопровождения, что его посчитали звуковым.

После фестиваля Мак-Ларена приглашают в Британский центр социальной кинопропаганды, где он работает до 1939 года, создавая полусюжетные, полуабстрактные фильмы по заказу различных ведомств, остроумные, полные фантазии, как в смысле названий, так и в решении темы: «Выгодная сделка», «Любовь на крыльях», «Послушное пламя» и т.д. В начале творческого пути Мак-Ларен экспериментирует с рисованным изображением, нанося его кадр за кадром непосредственно на плёнку, с которой предварительно была смыта эмульсия. Результаты получались обнадеживающими: на экране появлялась движущаяся искромётная абстракция, замечательная своим ритмом и образностью. В 1939 г. Мак-Ларен едет в США, где ставит серию коротких, от двух до шести минут, уже чисто абстрактных фильмов «Аллегро», «Румба», «Очки», «Петли» и т.д.

Все фильмы этого периода связаны вполне конкретными coциальными заказами, выполненными как реклама различных ведомств, но принципы художественного решения, технология изготовления фильмов оставались оригинальными, без обращения к традиционной документалистике. В этом заключается суть новаций Мак-Ларена. Единство сюжета, метода и формы в работе Мак-Ларена дает нам поразительный пример истинно творческого экспериментирования. Кредо его работы отражено в его же высказывании: «Мультипликация - искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы». Именно этот принцип позволял ему отказываться порою от цвета и решать изобразительный ряд фильма в черно-белой гамме, либо использовать минимальное количество цветов, не вкладывая в окраску особой нагрузки. Другой уникальный прием, разработанный этим прирожденным экспериментатором, - рисованный на пленке звук. (Техника графического звука - уникальный метод синтеза звука с помощью света и искусственно созданной графики звуковых дорожек.) Заметим, для озвучивания фильмов не использовались ни музыкальные инструменты, ни существующие механические или оптические устройства. Применялись лишь традиционные орудия художника; чернила, кисть, перо. Конечный результат определяли количество и ширина линий на фонограмме, их частота и интенсивность, величина точек и т.д. Составленный Мак-Лареном своеобразный каталог звуков позволил в итоге получать не только шумоподобные эффекты, но и чисто музыкальные звучания, имитирующие и небольшой оркестр, и совершенно фантастические космические голоса. Позднее, в конце 40-х годов, Мак-Ларен пользуется уже другим способом озвучивания фильмов: зафиксированные заранее на фотопластинках отдельные оптические фрагменты звуковых волн в необходимой последовательности переносятся на фонограмму киноленты. Этот способ разрабатывался Авраамовым, Янковским и Воиновым в СССР и Р. Пфеннингером в Германии в 30-е годы. Созданные вскоре лаборатории стали первыми в мире прообразами будущих исследовательских центров компьютерной музыки.

Такой синтетический звук Мак-Ларен сочетал с обычной записью звука на плёнке. Работал художник и в традиционной манере - с обычной кинокамерой, вводя живых актеров, а иногда - предметы, в покадровую съемку и, работая с ними, как с манекенами, фиксируя на плёнке лишь конечные движения, в результате чего на экране получался интересный эффект скользящего движения. Так был создан фильм «Соседи» (1952), отмеченный премией Оскар. Но литературная составляющая Мак-Ларена интересовала мало. Он культивировал движение и приходил в восторг от своей уникальной способности заставить танцевать всё, что угодно - предметы, полосочки, бумажные обрезки, цветовые пятна. Поклонник живописи и балета, он видел в анимации возможность реализовать сразу две своих страсти. Самыми выдающимися стали эксперименты в области бескамерной анимации. Беспредметный фильм «Boogie-Doodle» был нарисован на 35 мм. плёнке - пером и чернилами. «BlinkityBlank» - процарапан по черной (засвеченной) плёнке. А психоделическую цветную фантазию «Begone Dull Care» - Мак-Ларен рисовал красками на плёнке, не разделенной кадровыми перегородками.

И пока Фишингер категорически утверждал: «Если это не абстрактное кино, оно не может быть хорошим», Мак-Ларен в своих интервью рассказывал, как прервал работу над очередной короткометражкой, потому что «выходило скучно». Как можно называть скучными или нескучными те же «Горизонтальные линии»? В этом фильме нет даже намека на сюжет: сначала вдоль голубого экрана тянется одна линия, потом она двоится, троится и вот уже множество чёрных полосочек танцуют под музыку. Разве может такое искусство быть увлекательным? Оказывается, может. Мак-Ларен умудрялся вкладывать в свои минималистские фильмы такую экспрессию, что взаимодействие абстрактных форм превращалась в захватывающее действие. Он хотел делать кино именно так, когда будучи студентом Школы Изящных Искусств в Глазго, начинал свои кинематографические эксперименты.

Еще в конце 1970-х огромная европейская выставка «Фильм как фильм», посвящённая авангардному кино, Мак-Ларена просто проигнорировала. Один из координаторов экспозиции Дэвид Кёртис писал, ч т о именно не позволяет фильмам Мак-Ларена принять участие в авангардном движении: это сознательное стремление автора адаптировать и разбавить свои идеи и сделать их доступными для обычной публики. Риск быть непонятым - это необходимая составляющая работы авангардиста.

В конце 1990-х авторитетный исследователь анимации Уильям Мориц попытался определить эстетическую платформу Мак-Ларена. Итогом его рассуждений стал вывод, что уже в 1940-е годы Мак-Ларен был адептом непровозглашенного ещё тогда постмодернизма, то есть «художником, который любит иронию и двойное кодирование, отрицает привилегированный статус высокого искусства, как антипода искусства массового, и свободно смешивает прошлое и настоящее, абстрактное и иллюстративное, своё и чужое слово». Далее Мориц продолжает: «И сегодня, когда прошло уже много времени с тех пор, как модернисты рискнули быть непонятыми и проиграли, Мак-Ларен по-прежнему может сказать «Люблю тебя безумно» через призму своего ироничного абстракционизма».

Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном воплощении открылись и оценены по достоинству в наше время. Они уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации. За ними - будущее. Кроме того, мы полагаем, что данный опыт, рассмотренный в предложенном исследовании, вполне может быть включён в содержание программ нового поколения, что пополнит «обойму» новых приоритетов; на перспективу реализации новых концептуальных подходов к вопросам повышения роли культурологического образования; разработки самостоятельного блока визуальных искусств и самостоятельной области кинематографии, в частности, мультипликации, равноправной с другими областями образования - фундаментальных категорий естествознания и точных наук, с широко понимаемой гуманитарной Культурой. Безусловно, данным обстоятельством объясняется постоянный интерес исследователей - будущих педагогов искусства к проблеме формирования духовного мира личности, теориями «тонких взаимодействий» в процессе изучения искусства и его роли в педагогике культуры, которая со временем лишь возрастает. Такая постановка задачи позволит вовлечь богатейшие возможности освоения кинематографического пространства в культурное пространство широкого круга учащихся как общеобразовательной, так и высшей школы.

Литература

1. Авраамов А. Синтетическая музыка. // Советская музыка, № 8,1939, С. 67-75.
2. Буров А.И. Эстетика: проблемы и споры. М., 1975.
3. Галеев Б.М. Светомузыка на кино и телеэкране / Сб. Прометей-2000 . - Казань: Фэн, 2000. - С. 185-189.
4. Галеев Б.М. Светомузыка на кино и телеэкране / Сб. Прометей-1989. - Казань: Фэн, 1989. - С.27-29
5. Cremerius U. Der abstrakte Avantgarde film. Ein Beitragzur Filmpoesie (Diss.). - Koln, 1986;
6. Poetique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie). -1995.
7. Schamoni V. Das Lichtspiel: Moglichkeiten des absoluten Films (Diss.). - Munchen, 1926;
8. Цехановский М. О звуковой рисованной фильме. // Кино и жизнь, № 34- 35,. - М., 1930. - С.14.
9. Юсов Б.П. Показатели (критерии) полихудожественного развития детей на интегрированных художественных занятиях / Царскосельские чтения. - Ленинградский областной Государственный Университет: СПб., 1999. - С. 26-36.