IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

В эпоху гуманитарного синтеза, при создании концептов и программ нового поколения, интегрированных подходов к художественному развитию личности, в системе образовательных структур возник целый ряд методологических проблем. Авторы данной статьи, размышляя над сложившейся ситуацией, обнаружили концептуальную ограниченность и консерватизм традиционных методов преподавания изобразительного искусства на всех ступенях обучения. Позиция наша заключается в том, чтобы, вместо поступательного усовершенствования системной методологии, пойти по пути её интенсивного развития на новых мировоззренческих принципах, включающих новые типы мышления.

Производными инновационного подхода является доступное раскрытие таких проблем как тайна пирамид, фрактальное структурирование, композиционное построение различных мерностей, что требует соответствующих проблематике кругозора напряженных усилий на фоне определённого разочарования в возможностях известных научных методов.

В данной статье мы рассматривает природу фрактальной геометрии на методологической базе синергетического мировидения в контексте теории художественного Синтеза. Предметом исследования для нас является целостный мир как развивающаяся система. Не случайно, принимая бессознательный механизм анализа-синтеза в качестве фундаментального для мышления, и отрицая в качестве основного механизм сознательной целевой детерминации в качестве такового, А.В. Брушлинский (вслед за С.Л.Рубинштейном), в частности, естественным образом приходит к выводу о том, что всякое человеческое мышление - творческое.

Диапазон приложимости данного подхода довольно широк, а цель одна - инициировать проявление способности к художественно-образному мышлению будущих педагогов искусства, так необходимому в эпоху модернизации художественного образования высшей школы.

Исследование направлено на реформирование известных программ с учётом насыщения их содержания актуальными положениями интегрированного обучения будущих педагогов искусства. Концепция рассчитана на единомышленников, интересующихся наукой и паранаукой, настроенных на созидательную творческую деятельность, где понятие паранаука (от греч. para - около, возле, при) рассматривается нами как термин, обозначающий многообразие сопутствующих науке идейно-теоретических учений и течений, существующих за её пределами, но связанных с нею определённой общностью проблематики или методологии. Другими словами, паранаука тождественна понятиям «альтернативной» или «девиантной» науки (лат. deductio - выведение) - в широком смысле слова для нас - способ рассуждения, при котором осуществляется переход от знания общего к знанию частному или единичному.

В настоящее время требования к исходным знаниям бывают, к сожалению, не столь высоки. Между тем, в сфере Культуры и Искусства необходимо развивать склонность личности к философским размышлениям, включая арсенал научных достижений естественных наук. В данной статье мы намерены рассмотреть, наряду с литературными текстами, произведения современного изобразительного искусства, включая арт-объекты и работы мастеров, выполненные в технике компьютерной графики, которые, в том или ином смысле, обладают фрактальной природой. В нашем контексте фрактал трактуется исключительно как произведение искусства, оставляя за рамками анализа определяющие математические формулы. Для начала поясним, что, собственно, представляют собой фракталы. Термин фрактал появился в 1977 году, с выходом в свет книги Б. Мандельброта «Фрактальная геометрия природы». Слово фрактал имеет латинский корень fractus, состоящий из частей, фрагментов, другими словами, дроблённый, сломанный, разбитый. Мандельброт определил фракталы как «структуры, состоящие из частей, которые в каком-то смысле подобны целому» [Мандельброт, 2002: 175]. Фрактал - сложная геометрическая фигура, обладающая свойством самоподобия, то есть составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре в целом. Пристальное изучение фракталов привело к пониманию, что они существовали и были известны таким учёным, как Пуанкаре, Фату, Жюлиа, Кантору, Хаусдорфу, причём задолго до Мандельброта, и заслуга последнего состояла скорее в привлечении внимания к этим структурам и в указании на чрезвычайно широкое распространение фрактальных объектов в нашем мире. Такие математические множества, например, как снежинка Коха [Рис. 1] и кривая Пеано [Рис. 2] были известны до введения в научный оборот лексики термина фрактал. После того, как термин «фрактал» был введён, стало понятно, что множество природных объектов обладают фрактальным строением - это и ветки деревьев, повторяющие более крупные ветви, повторяющие ствол, и снежинки, и кровеносные пути и нервы, разветвляющиеся на более мелкие пути, которые ветвятся на еще более мелкие, и карта мозговых полушарий, да и любая карта, при увеличении масштаба превращающаяся в иную карту, фрагмент которой при следующем увеличении есть еще одна схожая карта, и т.д. Некоторые произведения искусства, в том числе литературы, также могут быть рассмотрены как фракталы, вспомним хотя бы мечту о Книге книг - книге, состоящей из иных книг. Есть еще одно определение фрактала: фрактал - бесконечная самоподобная фигура, каждый фрагмент которой повторяется при увеличении масштаба. Таким образом, фрактал можно представить в виде шара, при увеличении масштаба мы увидим, что поверхность его состоит из точно таких же шариков и так далее. Фрактальную природу предмета легко увидеть на примере кочана одного из подвидов капусты [Рис.3]. Область применения фракталов является достаточно широкой: от технологии сжатия данных до моделирования сложных систем в теории Хаоса. Помимо огромной ценности для математических наук, сами изображения фракталов имеют эстетическую ценность. Примечательно, что впервые эту технику применил в XVII столетии итальянский художник Джованни Кастильоне. Мандельброт однажды воспроизвёл фрагменты картины Леонардо да Винчи, на которой художник изобразил фрактальные структуры. Морис Эшер также создавал фрактальные произведения. Можно ещё привести массу примеров в изобразительном искусстве, содержащие фракталы. В своё время, с распространением персональных компьютеров, наиболее большим спросом пользовался раздел, посвящённый теории фракталов. Их изображения печатались с использованием матричных принтеров, пользователи успешно экспериментировали, создавая собственные абстракции. Заметим, что «фрактальные мелодии» характерны также для музыки. Помимо «визуальных» и «музыкальных» фракталов существуют ещё «литературные». В поэзии Серебряного века мы также находим примеры фрактальной поэзии, например, стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»

 

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века -

Все будет так. Исхода нет.

 

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь,

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

 

Здесь финал стихотворения является почти идентичным его начальной строфе. И охарактеризовать его можно тождественной схемой, приведенной выше.

Рассмотрим в качестве другого примера природу поэтического гения Марины Цветаевой. Общеизвестно, что Цветаева не интересовалась точными науками. В одном из писем Юрию Иваску она говорит о своем «математическом ничтожестве». Но при внимательном чтении стихов и прозы Поэта с удивлением замечаешь: у автора достаточно часто упоминаются математические термины и встречаются математические аналогии. Для творчества М. Цветаевой характерен конструктивизм, но это не конструктивизм «холодных чисел» - он живой, неотделенный от жизни, питающийся её соками. Стихии, страсти не погибают в творениях М. Цветаевой, а преображаются и живут в её поэзии и прозе в виде формул. Она считает, что формула возникает не от перекладывания мысли в слово, не от мучительных раздумий «как бы это сказать?», а от додумывания, уточнения мысли, доведения мысли до совершенства. Тогда получится словесная формула. Но, кроме мысли, в речи важно эмоциональное начало. Его форма, как форма мысли - формула, ритм. Ритмические формулы - структурные единицы устной и письменной речи. Так, в «Цветнике» (1926 год) находим упоминание геометрической формулы. Речь идёт о том, что любая мысль может быть искажена и опошлена, кроме геометрической формулы (геометрического смысла формулы). «...Дышите в меня! - вот моя формула взамен: - Дышите мной!..» - из записной книжки 1924 года. Юрий Иваск писал о творчестве Марины Цветаевой: «Цветаева «поверяет алгеброй гармонию», но алгебра, число, в конечном счёте, для нее не самоцель, а средство. В поэзии Цветаевой единый логический замысел и единый размах жизни».

Возникает вопрос: как Марина Цветаева «поверяет алгеброй гармонию»? Что означают ее «формулы»?

Само слово формула - латинское и означает: «форма, правило, предписание». В математике «формула» - это комбинация математических знаков, выражающая какое-либо предложение. С помощью формулы довольно сложные предложения могут быть записаны в компактной и удобной форме.

Для Марины Цветаевой формула - это то, к чему она стремится в творчестве. «Две любимые вещи в мире: песня и формула. (То есть пометка в 1921 г.: стихия и победа над ней!)», - читаем мы у Марины Цветаевой в отрывках из книги «Земные приметы» (1919 год). Для неё совершенная мысль по своей форме - формула. Тщательно отделанная фраза, в которой смысл сгущен, сжат, в каждом слове - переполненность и молниеносность - вот цветаевская формула. Читатель должен расшифровывать, разворачивать формулу. Если он потрудится это сделать, то будет вознагражден восторгом понимания, восхищением от глубины и высоты цветаевской мысли и получит интеллектуальную радость, как от доказательства непростой теоремы. Но если не остановится и не подумает, то Цветаева будет казаться сложной и запутанной.

Стоит признать, что фрагменты фракталов Мандельброта все же не тождественны, а подобны друг другу. Именно это качество придаёт им завораживающее очарование. Поэтому в изучении литературных фракталов встаёт задача поиска подобности, сходства (а не тождественности) элементов текста.

Мы полагаем, что феномен фрактальной геометрии - совокупность выразительных, визуальных, пластических структур - позволяет подобный опыт сделать возможным в системе теории и практики художественного образования как высшей, так и общеобразовательной школы, основываясь на индивидуальных творческих подходах. Каждая новая картина, полученная через призму Синтеза различных видов искусств, становится сложной задачей и служит важной цели - расширению границ сознания, с тем, чтобы выйти за пределы прежнего традиционного опыта в сфере формообразования и, тем самым, расширить горизонты изобразительного пространства, изменив взгляд на Искусство и Культуру. В этой связи актуален концепт П. Флоренского, который считал, что в художественном пространстве не существует разрозненных, частных, отдельных видов искусства. Есть одно единое, целостное искусство, Искусство с большой буквы. Сам П.Флоренский в 1937 году, незадолго до своей гибели, составляя список наиболее значительных, на его взгляд, научных достижений, из области искусствоведения особо выделяет свой научный труд: «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», вышедший из печати в 1993 году на основе лекций, прочитанных автором в 1921-24 годах в ВХУТЕМАСе [Флоренский, 1993]. Поднятые им проблемы носят универсальный характер и относятся не только к изобразительному искусству, а искусству во всех его проявлениях. Ещё ранее, в 1920 г. он отмечает, что «вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, ... более, - в миропонимании вообще» [Флоренский, 1990: 102]. Выделяя изобразительное искусство как главный объект своего исследования, автор в то же время касается литературы, музыки и театра и рассматривает в конечном итоге все виды искусств как единую систему, однако не по производственному принципу (исходному материалу каждого вида искусств - камня, красок, слова, движения, звука и т.д.), а по целеполаганию, по принципам общения художника с миром - активному преобразованию мира или же его пассивному осязанию. Отмечаемые Флоренским такие формы общения с окружающим пространством как живописность и графичность приобретают у автора всеобщий характер. Сегодня, спустя почти восемьдесят лет, удивляет и восхищает прозорливость учёного в этом вопросе, глубинность и всеохватность его мысли. Несомненно, достойная внимания теория художественного Синтеза побуждают нас к созданию новых форм собственного пространства в контексте современного искусства, что позволяет с большей вариативностью и изобретательностью искать, экспериментировать и развиваться. За последние годы художники всё же поняли, что при наличии текста в работе появляются дополнительные ниши, при помощи которых возникает насыщенность и усиление смысла, при этом теперь он может назвать себя «визуальным» поэтом. Напротив, вчерашний поэт, вооружившись, красками, кистями, Corel Draw, 3D Max, тоже обретает звание визуального поэта. Так, Мария Чернова - русская художница, бросив в начале XXI века свой якорь в Италии, работая над циклом стихов «Читая Пастернака», видит сквозь поэтические образы не только дыхание диких степей и заснеженные поля, а совершенно непохожую на западные образцы другую ментальность и вдохновенные тайные смыслы. Бесконечно повторяющиеся мазки живописных фактур и их фрактальные модификации дают нам право заключить, что колористическое решение стихотворных образов придают поэтическому слову неведомую дополнительную подвижность и многозначность, открывая в поэзии Мастера новые оттенки и грани смысла. Однако главная заслуга живописного принципа здесь связана не с формальными нововведениями - художница пытается создать новую философию культуры, стремится выработать новое, универсальное мировоззрение. Отдельные произведения напоминают вид фрактальных композиций, как будто они получены методом монотипии. Глядя на холсты, возникает ощущение, что перед тобой оттиск с необычными узорами, которые не могут быть повторены художником [Рис. 7]. Подобные рисунки, на наш взгляд, являются одним из видов модернизма в изобразительном искусстве. Живопись М. Черновой настолько гармонична, что не нуждается в измерении математическими формулами, суть которых заложена во фрактальном искусстве. Поэтическая красота соцветий настолько самодостаточна, что позволяет автору переместиться из сферы духовного сознания в сферу изобразительного искусства. Степень живописной зоркости пластична и многомерна, в основе которой - «впечатление, а не идея». Разложив мир на «простые компоненты ощущений», художница избегает эмоций социального порядка. Её композиции - иррационализм звучания лирической формы, не просто звуковая ритмически организованная последовательность, а скорее, универсальная метафизическая энергия - первооснова всякого творчества. Вникая в живописные образы, испытываешь абсолютное доверие субъективному видению художницы, её утонченной индивидуальности. М. Чернова, глубоко изучившая вопрос о духовной и эстетической роли русской литературы, проникаясь образами «Рождественской звезды», вдумчиво анализирует христианские элементы пастернаковского стихотворения. В частности, в отношении живописных подтекстов она выделяет «взаимосоотнесенность» у Пастернака первой и третьей частей стихотворения с иконным видением времени. Интегрируя словесные образы в живописном ключе, она намеренно придаёт композиции ритмическое движение сфер, где радиус всё время уменьшается, являя собой центростремительную силу к центральной фигуре - к Младенцу [Рис. 5]. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Не создается пейзаж..., лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, лица». Как пример «картинно-живописного» видения Пастернака, художница своей живописью указывает на стихи. Универсальная метафизическая энергия - первооснова всякого творчества [Рис. 6-10]. Мы убеждены, что сверхзадача искусства заключается не в том, чтобы что-то видеть или чего-то не видеть, а в том, чтобы не быть равнодушным и не позволять быть равнодушными другим. Вокруг столько бесстрастных аналитиков, что понимаешь: что-то не так с этим миром и что необходимо новое дыхание в виде, например, «комбинаторной» поэзии и «визуальной» литературы. Бытует мнение, что вещи распадаются на части, особенно когда их стараются упорядочить, а культурные поля объединяются, когда их пытаются не воспринимать всерьёз. У будущих педагогов искусства сегодня есть возможность говорить о том, что они думают, сохраняя равновесие по степени высокого накала, выражая, таким образом, своё мироощущение. Мы считаем, что в эпоху возрождения духа свободного творчества изображение фракталов можно рассматривать как остроумный, глубокий метод обучения, который следует отнести к одному из способов художественного преображения пространства и среды. В последнее время интерес относительно фракталов постепенно ослабевает, но тема фракталы до сих пор остается актуальной и провоцирует мышление современников на новые творческие ходы в постижении многомерности художественного пространства. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что данный подход призван помочь будущим педагогам искусства в развитии их индивидуальных творческих навыков, с целью освоения не только фрактальными видами поэзии, музыки, литературы, но также основами фрактальной живописи. Гармония фрактальных ритмов в творческой переработке художника определяет широкий диапазон преувеличений, текстуры, и энергии красок. В определённый момент возникает эмоциональная связь как нечто неопределяемое, но прочувствованное, когда созвучие цвета и света приближаются к истинной природе автора. Заметим, полученные картины не предполагают ответа на любой вопрос. Скорее, они служат тому, чтобы провоцировать наше мышление и воображение к постижению реальной картины Мира. Для чего? Чтобы ощутить свой собственный голос среди микро и макроструктур, сравнимых разве что с маленькими городами, которые в нашем прочтении воспринимаются как кратковременные остановки на большом Пути, ведущему к познанию Истины.

Список литературы

1. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М.: Институт компьютерных исследований, 2002. - 666 с.

2. Степанов Ю.С. Протей: Очерки хаотической эволюции. М.: Языки Славянской культуры, 2004. - 272 с.

3. Бонч-Осмоловcкая Т. Фракталы в литературе: в поисках утраченного оригинала. - TextOnly, 2006, № 16 <http://www.textonly.ru>.

4. Федер Е. Фракталы. Пер. с англ. - М.: Мир, 1991. - 254 с.

5. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М., 1993.

6. Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 102.

Код для цитирования: Скопировать