XVII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2025

Развитие церковного искусства представляет из себя важную часть истории Православной Церкви. Зародившись в катакомбах Рима и Карфагена, оно прошло долгий путь, прежде чем приняло привычные сегодняшнему православному христианину черты. Проникая в различные культуры и цивилизации, христианство наполняло их евангельским духом, используя высшие достижения художественной культуры народов для проповеди Евангелия.

Возникнув на территории Римской Империи, христианство с первых своих дней погрузилось в атмосферу позднеантичной цивилизации и выработало специфическую систему художественных образов и символов, во многом заимствованных из античного искусства и философии. Вместе с тем, эти образы приняли в христианской культуре совершенно новое наполнение.

Три столетия гонений со стороны римских властей не позволили на протяжении I-III вв. христианскому искусству принять сколько-нибудь масштабные формы. Ситуация коренным образом изменилась после Миланского эдикта 313 года. Превратившись, по сути, в господствующую религию Рима, христианство встало перед новыми задачами и вызовами. Период IV- начала VI вв. стал временем складывания нового христианского искусства – уже не символического, а антропоморфического. Искусство это базируется на высших достижениях позднеримского искусства, однако на протяжении двух веков происходит постепенный отход от античной традиции и складывание двух самостоятельных художественных школ – византийской (одну ведущих ролей в формировании которой сыграла Равенна, находившаяся под мощным влиянием Константинополя), и римской, давшей впоследствии начало западнохристианской традиции церковного искусства.

Новый статус Церкви, полученный ей после Миланского эдикта императора Константина Великого (313 г.), и широкое распространение христианства в IV-V вв. потребовали создания больших храмов, приспособленных для усложнившейся литургии и вмещающих много посетителей. Уже во времена императора Константина началось строительство церквей — Латеранской базилики Сан Джованни и церкви св. Петра в Риме, церкви Рождества в Вифлееме, церкви Гроба Господня в Иерусалиме, храмов св. Софии и св. Апостолов в Константинополе. «И вот наконец мы увидели то, о чем молились, чего так хотели: празднование в городах обновления и освящения только что построенных храмов, съезды епископов на эти празднования, стечение из различных стран разных народов, взаимно дружески расположенных, объединенных членов Тела Христа в один состав», — писал Евсевий в «Церковной истории». Таким храмом стала базилика — тип здания, унаследованный от римского гражданского зодчества, но преобразованный для новой литургии. Рассказывая об освящении построенной епископом Павлином в Тире базилики, Евсевий писал, что создатель ее ни в чем не уступает мастеру, воздвигнувшему во времена Моисея священное здание скинии, — библейскому Веселиилу, «которого Сам Господь исполнил духом премудрости, разума и всякого знания в искусствах и науках и призвал к строительству храма, передав в символах небесные прообразы. Так, — пишет он далее о строительстве базилики, — всецело нося в своем сердце образ Христа, который есть Слово, Мудрость, Свет, он воздвиг этот удивительный храм Богу Всевышнему, по образу храма лучшего, насколько видимое может передать невидимое». Созданный в IV веке тип христианской базилики претерпел впоследствии немало изменений, однако оставался основой церковного зодчества Западной Европы в течение всего Средневековья.

Признание христианства сопровождалось не только строительством храмов, но и развитием изобразительного искусства. Известно, что первые церкви, построенные императором Константином, были украшены росписями на сюжеты Священного Писания. Мозаики и фрески IV—VI веков сохранились в ряде дошедших до нас храмов Рима и Равенны.

В IV веке начинает смягчаться враждебность христиан к религиозным изображениям. Первыми их за щитниками стали восточные теологи — кесарийский епископ Василий Великий (330—379) и его брат Григорий, епископ Ниссы (331—394). Главным доводом в пользу создания изображений в храмах была для них общедоступность языка искусства. «То, что речь дает слуху, немая живопись показывает подражанием», — писал Василий Великий. Ту же мысль развивает Григорий Нисский: «Живописец работает красками подобно говорящей книге. Немая живопись говорит на стенах, совершая великое благо». Еще более энергично выступил на защиту живописи в начале V века ученик Иоанна Златоуста Нил Синайский. В своем письме префекту Олимпиодору, который, построив церковь, хотел украсить ее изображениями сцен охоты и рыбной ловли, он решительно осудил такое намерение, видя в подобных росписях лишь «обольщение для верующих». «Пусть рука превосходного живописца, — пишет Нил Синаит, — наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать божественного Писания, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу и Богу, возбуждаясь к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому».

Изображения выступают, таким образом, в роли Библии для неграмотных, и эта мысль повторяется затем многократно в сочинениях теологов Средневековья, в особенности в Западной Европе. Она звучит, например, в направленном в 600 году Папой Григорием Великим послании марсельскому епископу Серену, приказавшему из страха перед идолопоклонством уничтожить все религиозные изображения в городе. «Одно дело — поклоняться изображениям, другое — при помощи содержания узнавать то, чему нужно поклоняться», — пишет Папа. Упрекая Серена в нарушении пастырского долга, он указывает на необходимость дать людям, несведущим в грамоте, прочесть хотя бы на стенах то, чего они не могут прочесть в рукописях. Повторение подобных же доводов мы находим и в сочинениях французского епископа XIII века Гийома Дюрана (1230—1296): «Изображения и украшения в церкви служат текстом и письменами для мирян».

Религиозные изображения раннехристианского периода играли, однако, не только роль Библии для неграмотных, но стали приобретать в глазах верующих ореол чудотворных святынь. В первую очередь это относится к станковым картинам, представлявшим фигуры апостолов и святых. О существовании их сообщал, как уже говорилось, Евсевий Памфил, видевший, по его словам, «написанные на досках изображения Павла, Петра и Самого Христа». Евсевий осуждал появление подобных произведений, полагая, что поклонение им означает возврат к обычаям язычников. Сторонники же иконной живописи ссылались на предания о чудесном происхождении первоначальных изображений — «Нерукотворного Спаса» и написанных евангелистом Лукой портретов Богоматери, иконография которых сохранялась во всех последующих репликах. Споры о допустимости изображений и о святости икон разгорелись с особой силой в период иконоборчества в Византии (VIII—IX вв.), где иконы получили более широкое распространение, чем на Западе. И тогда Иоанн Дамаскин (VIII в.) наиболее четко изложил доводы защитников икон: «Образы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего». И далее: «Для путеводительства к знанию и для откровения и обнародования скрытого выдуман образ. Именно же к пользе, в благодеяние и спасение, чтобы им распознавали скрытое в известных и прославляемых делах, и хорошего желали бы и ревновали, противоположного же, то есть худого, отвращались и ненавидели». Иоанн Дамаскин обосновывает также отход от ветхозаветного запрета «иконного начертания». Ветхозаветный Бог невидим и бесплотен, поэтому никто не может изобразить Его. Когда же Бог милостью Своею послал ради нашего спасения Сына Своего на землю в образе человека, жившего среди людей, творившего чудеса, распятого на кресте, который был погребен, воскрес и на небо вознесся, — тогда образ Христа мог быть запечатлен в поучение и на память будущим поколениям.

Раннехристианские иконы дошли до нас лишь в виде исключения. Большинство из них погибло в период иконоборчества. Поэтому наше представление о религиозной живописи этого времени основано на произведениях монументального искусства, росписях в храмах. Главной их задачей было иллюстрирование текстов Священного Писания. Создание языка, доступного для всех, в том числе и для людей, говорящих на разных языках, было особенно необходимо Церкви в период борьбы с язычеством и массового крещения новообращенных.

Основным видом техники, в которой исполнялись росписи в храмах, была мозаика, быстро вытеснившая применявшуюся в некоторых ранних постройках фреску. Мозаика — старинная техника. Она была известна еще в Древнем Египте, позднее греки и римляне применяли ее для украшения жилых и общественных зданий, однако лишь с IV века начался ее подлинный расцвет. Если раньше мозаика служила преимущественно для украшения полов, то в христианских церквях она поднялась на стены и своды. Одновременно изменился и материал. На смену цветному камню старинных мозаик пришла смальта — кусочки разноцветного, окрашенного в массе или двухслойного прозрачного стекла с проложенным в середине тончайшим листочком золота. Кубики смальты втыкались вручную в подцвеченную сырую штукатурку. Чтобы мозаика не отсвечивала, им придавали легкий наклон.

«Вечная живопись», как называли тогда мозаику, сразу прочно утвердилась в христианских храмах. Блеск золота, мерцание разноцветных смальт, чистое и глубокое звучание красок создавали декоративный эффект, какого не могла достигнуть фреска.

Росписи храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но и содержанием. Круг сюжетов значительно расширился, изображения приобрели более развернутый и повествовательный характер и, что особенно важно, вместо символического образа Доброго Пастыря или целителя страждущих на своде апсиды появилась величественная фигура Христа- судьи, Христа — повелителя мира. Восседая на троне с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и книгой Священного Писания в левой, он предстает в окружении апостолов и евангелистов или в сопровождении ангелов и святых, среди которых иногда можно видеть и заказчиков с моделью храма¹. Без сомнения, образцом для подобных композиций послужили дворцовые росписи того времени с изображением императоров в кругу придворных. В храмах, построенных в IV веке императором Константином и его преемниками, отзвуки дворцового искусства проявились также в распространении триумфальных сцен и в возрождении классической традиции, на время сменяющей условность форм живописи катакомб.

Завершение раннехристианского периода в искусстве обычно связывают с оформлением византийской эстетики и художественного стиля в эпоху Юстиниана. Таким образом, период, рассмотренный в данной работе охватывает немногим больше двух столетий эволюции христианского искусства. Однако значение этого периода трудно преувеличить как собственно в художественном, так и в богословском аспектах.

Этот непродолжительный период ознаменовал собой отказ христианства от символизма как единственного способа художественного воплощения богословских идей, присущего катакомбному искусству. Завершаются споры о возможности или невозможности изображения лиц Священной Истории, складываются основные иконографические типы христианских изображений, среди которых образы Спаса Вседержителя, Богородицы, Ветхозаветной Троицы («Гостеприимство Авраама»), образы праздничного цикла.

Образ Христа в мозаиках IV-VI вв. совершает эволюцию от символического образа юноши («Доброго Пастыря») к привычному для каждого христианина образу зрелого мужчины с бородой, восходящему, согласно христианской традиции к Мандилиону (образу Спаса Нерукотворного), ранее известного, по-видимому, лишь на востоке.

Падение Западной Римской Империи во второй половине V века и возвышение «юстиниановской» Византии в VI веке ознаменовали расхождение путей развития христианского искусства Востока и Запада. Если в Византии в этот период происходит оформление понимания иконы как сакрального изображения, как образа, восходящего к Первообразу, то западное христианство остается на позициях, озвученных папой Григорием Великим и его предшественниками, считавшими храмовые изображения лишь «Евангелием для неграмотных», а, следовательно, признававших за ними лишь иллюстративные, а не молитвенные функции. Именно этот подход привел впоследствии западное искусство к окончательному отказу от иконы и торжеству реалистической храмовой живописи в эпоху Ренессанса.

Завершая разговор об эстетической эволюции искусства мозаики IV-VI вв., можно утверждать, что, начав свой путь в рамках художественных традиций и эстетики поздней Римской Империи, христианское религиозное искусство быстро обрело самостоятельные черты, дав начало христианскому искусству Византии и католического Запада.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. (Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства)//Журнал Мин-ва народного просвещения. — 1895, апрель-июнь (ч. 298-300).

2. Бобров Ю.Г. Основы иконографии памятников христианского искусства. М., 2010. 260 с.

3. Давидова М.Г. Программа декоративного убранства базиликальной церкви. Краткий очерк итальянского искусства (IV-XIV вв.). СПб.: СПбГЛТА, 2004 (ИПО СПбГЛТА). 88, [1] с., [55] л.

4. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. Т. 1 / Ред.-сост. В. П. Шестаков. М.: Акад. художеств СССР, 1962. 682 с.

5. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., Искусство, 1986. 332 с.

6. Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., «Азбука», 2000. 384 с.

7. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. — М.: Северный Паломник, 2006. 1088 с.