XVI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2024

Каждый композитор, вне зависимости от своей одарённости, при создании музыки в большинстве случаев ставит перед собой цель сотворить что-то по-настоящему новое, оригинальное. Ни для кого не секрет, что каждый автор желает, чтобы его творение не было похоже на творение своих коллег. На этом этапе проявляется проблема создания музыкальных произведений созвучных своему времени. Ведь зачастую, в погоне за желаемой оригинальностью, теряется не менее желаемая понятность музыкального материала для широкой аудитории. И это вовсе не означает, что композитор не обладает необходимым талантом. Напротив, его гений может быть настолько развит, что ввиду своей непосредственности ему может быть крайне трудно найти общий язык с простым слушателем.

В результате мы получаем закономерность: истинные шедевры гениальных композиторов не могут быть по достоинству оценены современниками. Люди не могут мгновенно выработать необходимый навык восприятия, чтобы отчётливо рассмотреть все достоинства новаторского сочинения. На то, чтобы непривычный продукт был принят и любим уходит значительное количество времени, которое зачастую превышает человеческую жизнь. По этой причине великое множество выдающихся композиторов терпело неудачи во время мировых премьер или же вовсе не получали прижизненной славы, которую они так заслуживали.

Такая закономерность не случайна. Для того, чтобы понять причины её возникновения, достаточно рассмотреть взаимосвязь Изготовитель -потребитель. Или, если выражаться более художественно, Творец и публика, стремящаяся стать ближе к прекрасному. Творец имеет ярко выраженную особенность - он способен создавать абсолютно новое. Безусловно, он опирается на опыт предыдущих создателей, но в конечном итоге приходит к уникальному, ранее не виданному продукту.

Публика воспринимает музыку несколько иначе, чем творец. Обычный человек полагается на те установки, которые уже привычны в его сознании. Рядовой ум не стремится выходить из зоны комфорта, а для восприятия нового это, безусловно, необходимо. Новое воспринимается нашим мозгом как конфликт наших интересов: сейчас у нас все более или менее неплохо, а любые изменения могут привести к худшему. Поэтому естественной первой реакцией при встрече с новым становятся сопротивление и нежелание это принять. Мозг реагирует на возможную неопределенность и включает те зоны, которые отвечают за детекцию ошибок и негативные эмоции. А это означает, что в дело вступает страх и отторжение. Как следствие, новаторские работы, возникшие в результате удивительного симбиоза гениальности и стремления к решительным и смелым экспериментам, забраковываются как произведения, несозвучные своему времени.

Итак, приведём несколько примеров, когда великим композиторам удалось заглянуть далеко вперёд, эффектно обогнав естественную эволюцию музыки. В конце XVIII века блестящий новаторский дух великого Вольфганга Амадея Моцарта явил на свет поистине загадочный струнный квартет. Речь идёт о квартете № 19 до-мажор, которому сам Моцарт дал заглавие: “dissonance”. Сочинение это примечательно тем, что его вступление не содержит черты тональности и совершенно избегает использование консонансов. Резкое, диссонантное, непривычное звучание могло шокировать современников гения. Ведь в то время, это был ярчайший разрыв шаблонов музыки. Сейчас, в XXI веке – после Стравинского, Шнитке и других композиторов, изрядно расширивших пределы допустимого в музыке – такое вступление уже не представляется абсолютно невероятным, но в XVIII веке оно вызвало настоящий шок. После публикации к этому квартету намертво приклеилось название «Диссонанс», а возмущенные покупатели требовали от издательства прислать им «правильные ноты». Один из известных музыкальных меценатов того времени поступил еще проще – вырвал страницы со вступлением и приказал своим музыкантам начинать этот квартет сразу с основной мажорной темы (Allegro).

Даже Гайдн был озадачен, но все-таки нашел в себе силы ответить: «Если Моцарт так написал, значит так было нужно». Ни один другой квартет Моцарта не обсуждался так активно, как этот. Основных объяснений для столь необычного вступления два:

1. Моцарт сознательно пытался выйти за рамки чистых мелодий и пытался использовать хроматизм, пульсирующий ритм и другие приемы для создания нового звучания.

2. Столь рваное, негармоничное и минорное вступление предназначено исключительно для того, чтобы ярче прозвучала основная (мажорная) тема первой части.

Приведём здесь большую цитату из монографии П. Луцкера и И. Сусидко «Моцарт и его время», резюме по поводу шести квартетов, посвященных Гайдну: «Совершенно ясно, что в “Гайдновских” квартетах Моцарт перешел грань, нарушил “меру”, жанровую норму, которой десятилетиями раньше с таким успехом следовал. И дело даже не в том, что его квартеты предназначены знатокам, а не любителям. Важно другое - Моцарт поставил под сомнение главную функцию квартета как жанра, предназначенного для совместного камерного музицирования. Не случайно, наверное, этот опус отнюдь не сразу был понят очень многими любителями, которых отпугнула его новизна».

На примере Моцарта мы понимаем, что музыкальные эксперименты и отхождения от норм встречались даже во времена венской классики, казалось, достаточно строгой и аутентичной музыки. Так, Людвиг Ван Бетховен, в своём позднем творчестве сумел предвосхитить джаз! Этот удивительный феномен, до сих пор волнует исследователей. Доподлинно известно, что в последнем периоде своей композиторской карьеры Бетховен максимально приблизился к стилю романтизма, который получит своё развитие несколько позже. Но мало кто знает, что в его последних сочинениях можно отчётливо проследить элементы направления, которое будет создано только через 100 лет.

Соната № 32 для фортепиано обладает нестандартной двухчастной структурой. Первой, традиционной для Бетховена, полной драматизма и неистовой силы, части противостоит вторая, выполненная в форме вариаций. И некоторые вариации просто не могут не вызвать удивление. Всякий слушатель при прослушивании некоторых фрагментов этой композиции задаётся вопросом «А это точно Бетховен?». Начнём с того, что эта часть изобилует весьма необычным ритмом. На первый взгляд, он похож на стандартный для классицизма «пунктир» – (восьмая с точкой и шестнадцатая), но на самом деле этот ритм – (восьмая и шестнадцатая). Такой вариант менее напряжён чем «пунктир» и больше устремлён вперёд из-за сокращения восьмой длительности и изменения пульсации с квартальной на триольную. А это ничто иное, как основной элемент джазовой музыки под названием «свинг»!

Свинг (англ. swing – покачивание) – джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается. Свинг – качание, размах. Одно из важнейших выразительных средств джаза в целом. Помимо ритмической составляющей в своей восхитительной творческой лаборатории Бетховен изобретает причудливое смещение акцентов с сильных долей на слабые, приём дезальтерации, а также разрешения неустойчивого аккорда в другой неустойчивый. И уже во второй вариации «Arietta» мы слышим гениальный итог бетховенских поисков. Создаётся ощущение, что Гершвин переместился во времени и подсказал Людвигу несколько великолепных приёмов – настолько свежо и оригинально эта музыка звучит сейчас.

Как мы видим, эпоха классицизма уже славилась смелыми музыкальными экспериментаторами, но что же было дальше? Дальше целые плеяды выдающихся композиторов старались заглянуть в будущее и опередить своё время, но мы остановимся на самых интересных:

1921 г. В Петрограде голод.

…Постоянное недоедание при умственной и нервной перегрузке вызвали у Дмитрия острое малокровие. Память слабела…

…Писатель В.Б. Шкловский вспоминал, что с просьбой о помощи молодому композитору А.К. Глазунов обращался к А.В.Луначарскому, а затем и к А.М. Горькому. Между ними произошел, как передает В.Б. Шкловский, такой разговор:

- Да, - говорит Глазунов, - нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения – тысяча девятьсот шестой.

- Скрипач, они рано выявляются, или пианист? — Композитор.

- Сколько же ему лет?

- Пятнадцатый. Сын учительницы музыки… Он принес мне свои опусы. - Нравится?

- Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышал, читая партитуру.

- Почему пришли?

- Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится, Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.

- Записываю. Так сколько лет? - Пятнадцатый.

- Фамилия?

- Шостакович.

Этот диалог очень ярко описывает творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, революционное, искреннее и содержательнее, обладающее неповторимым стилем и созданное уникальным музыкальным языком.

Таким же находчивым был и Сергей Сергеевич Прокофьев. Уже в 19 лет, будучи студентом Петербургской консерватории, он создаёт шедевр. Второй концерт для фортепиано с оркестром соль-минор op. 16 определил вектор развития музыкального таланта юного композитора. Для начала стоит упомянуть, что музыка этого концерта наполнена драматизмом и даже трагизмом, и очень содержательна по своему смысловому наполнению. Сложно поверить, что такое глубокое сочинение написано девятнадцатилетним юношей. Здесь Прокофьев уже опередил своё время. «Упрёки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором, – пишет Прокофьев в «Автобиографии».

Про симфоническую фундаментальность, оригинальную трактовку формы и абсолютно новаторский, гротескный стиль письма с обилием эффектных исполнительских приёмов, придуманных самим Прокофьевым, можно сказать достаточно много, однако важнее вспомнить с каким скандалом прошла премьера этого грандиозного произведения.

25 января 1915 года Прокофьев писал Мясковскому: «Вчера я в ИРМО играл Второй концерт, который имел большой успех, хотя иные все же не воздержались и пошикали. Малько продирижировал прилично, а я добросовестно выучил мою партию, и если кто расстраивался музыкой, то утешался пианистом. Среди неожиданных приверженцев концерта оказались: Ауэр, Арцыбушев, Фительберг, Зилоти. Последний еще не забыл мизантропического пинка и довольно беззастенчиво доказывал, что теперешняя его похвала логически вытекает из предыдущего хаяния. Милый Глазунов вслух ругался довольно неприличными словами». Публика была в полном недоумении, некоторые люди разочарованно выходили из зала прямо во время исполнения – они просто не были готовы воспринять новый шедевр мировой классики.

Именно Второй концерт дал наибольший повод «обвинить» Прокофьева в «маяковничаньи» а эта премьера освещалась академически настроенной прессой как «дебют фортепианного кубиста и футуриста». Интересно высказывание В. Каратыгина о завершении концерта: «Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта: трезвучие as-moll, лежащее на трезвучии g-moll в одной октаве...».

Все эти многочисленные примеры объединяет интересный факт. Музыка, рассмотренная в них, была резко отторгнута современниками, и лишь спустя время она получила широкое признание и прочно закрепилась в музыкальном наследии. Это величайшие достижения гениальных людей, которые не боялись смелых решений и дерзких экспериментов.

Создание музыки созвучной времени, безусловно, необходимая задача, однако, как мы видим, композиторам интересней освободиться от рамок времени и заглянуть как можно дальше. Именно такой подход способствует скорейшему развитию музыкального искусства. В погоне за новаторскими идеями и доходчивостью материала следует искать баланс, некую «золотую середину». Именно в этом поиске рождаются по-настоящему фантастические вещи, которые будут жить вне времени, а значит всегда.

Список литературы

1. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время // Классика XXI, 2015. 2.

2. Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время // АСТ, 2019.

3. Прокофьев С. Автобиография // Классика XXI, 2007.