XVI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2024

Изучение сценического пространства дает полное представление о тех технических средствах сцены, при помощи которых можно будет осуществить свои творческие замыслы. Недостаточное знание сцены и абстрактное представление о том, как может быть осуществлен задуманный план постановки, смутное представление о том, что надо сделать и сколько потребуется времени на выполнение этого плана, является одной из причин разрыва между творческой мыслью режиссера и практическим ее осуществлением. А это в свою очередь, приводит к снижению художественных образов и целостности спектакля.

Размеры зрительных залов нельзя выбирать только исходя из предполагаемой вместимости. Нужно учитывать и множество других параметров, в частности: габариты портала сцены, кубатуру воздуха, угол подъема зрительских мест и угол зрения в вертикальной плоскости. Театральный зрительный зал должен создавать максимальный комфорт всем зрителям, обеспечивая хорошую видимость и слышимость происходящего на сцене. Архитектурный комплекс арки, отделяющий зрительный зал от сцены – это портал, который является одной из наиболее характерных частей театра со сценой-коробкой. Как мы знаем, портал не только создает четкие границы между исполнителями и зрителями, но главное, ограничивает сценическое действие в пределах той рамки, которая создается портальной аркой, или, как ее называют в театрах «портальным зеркалом». В пределах этой рамки и по большей части за ней зритель видит проходящий перед ним спектакль. Таким образом, кроме отстраненности зрителя от актера, четкой ограниченности действия в пределах рамки, устанавливается и точная фронтальность сценического действия.

Сцена трехмерна, включает ширину, глубину и высоту. За оркестровой ямой следует авансцена, наиболее приближенная к зрителю, т.е. часть планшета, находящаяся между отрезом сцены в зрительном зале и занавесом. Авансцена строится по большей части в виде овального выступа в зрительный зал.

Когда актер действует на середине авансцена и даже по краям ее, он виден всему зрительному залу и «звучит» оптически в полный голос.

За авансценой идут планы. Планы как деление на отдельные участки сцены в глубину, возникли в самые ранние годы становления сцены и приобрели совершенно четкий характер своего оборудования к середине XIX века.

Первый план расположен несколько дальше авансцены. Но и здесь «звучание» актера будет очень хорошим. На втором плане середина «играет» на актера, а края уже «звучат» тише, чем у первого плана. На третьем плане середина «звучит» тише, а края тем более. На четвертом плане, находящемся у задника, середина еще как-то «звучит», края же не «звучат» совсем.

В зависимости от расположения рисунка в танце в различных планах сценического пространства будет и различное звучание. По замыслу, по постановке режиссера сильное звучание не может быть и на втором, и третьем планах, то есть пространственное решение достигается перемещение исполнителей в определенных направлениях. Высоту, ограниченную «зеркалом» сцены необходимо учитывать при постановках, где встречаются верхние поддержки. Иначе они могут не прозвучать как нужно и эффект их пропадет.

Чем ближе к серединной полосе, тем сильнее звучание движений, поз, жестов. Чем дальше – тем «тише». Эту закономерность надо обязательно учитывать при постановке. Строя танцевальный рисунок и танцевальные мизансцены, нужно как следует продумать, как расположить танцующих, чтобы они «прозвучали» соответственно драматургии номера или спектакля. Если кордебалету поставлено «сильное» движение, а одновременно с ним действуют солисты, то всю массу нужно расположить в наиболее «тихих» местах сцены. Каждый кадр балетного представления должен быть рассчитан с точки зрения режиссуры сценического пространства. Развитие характеров в балете, в хореографической постановке, их взаимоотношения (столкновения, борьба, сопоставления и т.п.) строятся с учетом динамизма сценических планов, с учётом их изменчивого напряжения по ширине планшета и глубине.

Вначале было сказано несколько слов о «зеркале» сцены в театральной коробке. Оно определяет высоту сцены. Данная высота имеет ничуть не меньшее значение, чем глубина сцены и ширина. Во взаимодействии с ней выступает «высота» тех положений, которые исполнены в танце. Например, положение сидя, лежа, на коленях, в полный рост, в поддержке на плечах, в поддержке на вытянутых руках. Не каждое «зеркало» сцены позволит исполнить положение высотой в два человеческих роста. Иногда такую поддержку можно сделать только на авансцене. Из всего сказанного напрашиваются вывод, что при постановках надо учитывать и высоту сценической площадки. Нельзя не сказать, что «высота» положений в балете тоже «звучит» или громко или тихо. Тут тоже есть своя динамическая шкала. Например, партерные положения будут тихими и на середине авансцены или первого плана, а «громкие» высокие поддержки «прозвучат» и по краям планшета. При постановке номера надо рисунок танца и движения располагать равномерно в сценическом пространстве, нужно использовать все технические средства сценической площадки и расположение основных направлений, т.е. должно существовать композиционное равновесие, которое находится в прямой зависимости от динамической перспективы сцены. Закон композиционного равновесия – это уравновешенность всех частей композиции в области рисунка танца. Этот закон предусматривает использование всего планшета сцены, разностороннее использование всех планов площадки, чтобы не было пустых мест, не занятых танцующими или наоборот, чтобы не было бурного исполнения только на авансцене или на первом плане. Чтобы проверить балетный номер с точки зрения закона композиционного равновесия, нужно взять лист бумаги, карандаш и, не отрываясь, привести последовательно весь рисунок танца. Полученная картина покажет, где чаще или реже расположены исполнители.

Необходимо также сказать о существовании приема сценической паузы, который можно применить целиком или частично, варьируя его с другими приемами. Различают пластическую, музыкальную и пространственную паузы.

Пластическая пауза – это когда движения танца на сцене затихают, а музыка продолжает звучать.

Музыкальная пауза – музыка прерывается, а движения танца продолжаются, обостряют чувство восприятия движений.

Пространственная пауза – музыка звучит, все исполнители освобождают сцену, дав путь солисту или следующему выходу группы.

Благодаря этим приемам, зрители обретают свежесть восприятия хореографии. А если сценическую паузу применить драматургический правильно, оправданно, то идея спектакля несравненно выиграет.

Если нужен «тихий» финал или начало для танца, то исполнителей размещают на последних планах, ближе к кулисам, а если на первых планах, то в «низком» положении, например, лежа, сидя. «Громкие» финалы, начала и т.п. нужно строить на первых планах и на середине. Разнообразие динамических оттенков, идущих от правильного использования сценического пространства, создает гармоническую игру танцевального рисунка.

Нужно помнить, что успех постановки зависит от умелого использования условий театральной площадки со всеми ее особенностями.