XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

«Музыка должна рождаться из молчания. Тут главное – мера молчания. <…> Музыка – это не то, что звучит, она – в структуре молчания» [3, с.21]. Cлова В. Сильвестрова много говорят о внимании к каждому отдельному звуку и даже «музыке тишины», звучащей в его сочинениях.

Для раннего творчества композитора одним из главных условий было обретение полной свободы в «невесомом» звуковом пространстве. В этом В. Сильвестров близок к А. Н. Скрябину. Впечатляет созданная его музыкой объемность звуковых миров, их «космическая» беспредельность.

Говоря о жанре симфонии, В. Сильвестров высказывает некоторые неожиданные мысли, о том, «что есть симфония без симфонизма <…> есть одна фонема, которая все время настойчиво повторяется» [10, с.105]. Рассуждая о классическом симфонизме, он пришел к мысли о том «что симфония – может быть некая вселенная, в которой есть иерархия каких-то музыкальных сил и символов. Музыкальный символ имеет верх и низ, и темой может быть просто бас, который не имеет мелодию, а выступает неким вступлением. Это одна из категорий тематизма. Вторая же – это пространство. Что связано с педалью в оркестре, словно звучащая основа. Это не главные голоса, а поддерживающие, и если немного изменить гармонию, то это становится пространством. Оно “мимикрирует” под гармонию, но на самом деле это гармония и пространство» [10, c. 106-107].

Приводя примеры и проводя параллели с мировой классической музыкой, Е. М. Михайлова [2] в своей работе «О структурно-семантическом инварианте симфоний В. Сильвестрова» указывает на то, что впечатление космического, всеохватного здесь создано с помощью огромной изменчивости, информационной перенасыщенности музыкальной ткани, и при возбужденном, экстатическом эмоциональном тонусе возникает даже «монотония роскоши» патетических восклицательных структур.

Откликом на знакомство с новыми композиторскими техниками стало произведение «Вторая симфония» из триады симфонического цикла «Космические пасторали». Пастораль (от франц. pastorale, от лат. pastoralis – пастушеский) – связанное с идиллическим изображением сельской жизни, природы. Сам композитор говорил, что для него «”пастораль” – очень широкое понятие, где это и природа, и человек, и космос, и то, что находится в двух шагах от нас» [6, с.13].

А. Г. Коробова в своей работе «”Современный человек”: что ему пастораль? Что он пасторали?» отмечает, что во второй половине ХХ века жанр пасторали может быть «объектом ретроспекции – как отражение жанровостилистических моделей музыкального искусства. Идея жанра относится к некой переменной конфигурации жанровых признаков, точнее, “жанровому коду”, где обозначен формулой “человек и природа”. Космическое расширение границ в понимании “природы”» [1, c. 208]. Идея гармонии человека и природы теперь получает новое всеобъемлющее значение. В своем цикле «Космические пасторали» В. Сильвестров «приходит к полному абстрагированию от привычного ассоциативного поля музыкально-семантической “предметности” пасторального жанра, который обозначен в названии. Акустическое пространство этого опуса наполняется мягко мерцающими красками возникающих и гаснущих звуков и отзвуков, создающих в целом как бы общее обертоновое поле – некое единое гармоническое целое этой музыки с ее зачарованными звучаниями и светлым колоритом, почти мистическим состоянием словно бы непосредственного вслушивания в божественную гармонию природы как мироздания, придает трактовке пасторального модуса некий космический оттенок» [1, c. 222].

Эта симфония одночастная по структуре. Она была написана в 1965 году для струнных, флейты, фортепиано и расширенной группы ударных инструментов. Впервые Вторая симфония была исполнена в апреле 1968 года под руководством И. Блажкова с оркестром Ленинградской филармонии при содействии Д. Д. Шостаковича. В 1978 году издательством «Музична Україна» была издана партитура [5]. В поисках новых качеств звука, тембра, формы, фактуры путем синтеза композитор провел и ряд других проб в своих сочинениях для того, чтобы отобразить саму идею космоса, близкую внутреннему миру человека. Этот опыт авангардного периода композитор пронесет сквозь все свои последующие произведения.

В партитуре симфонии В. Сильвестров указывает на многие важные для исполнения моменты: «Продолжительность внутритактовой ферматы входит в общее время такта. <…> Каждый дирижерский взмах внутри такта обозначен порядковым номером. Цифровые ориентиры обозначают начало новой фразы или раздела» [5, с.2]. В заметках для дирижера, композитор дает четкие указания: «необходимо установить ритм взмахов», «время звучания такта в секундах обозначено цифрой над общей лигой» [Там же].

Композитор указывает на камерность симфонии и скромным набором инструментов. Вместе с тем, состав оркестра неординарный. Вместо привычного камерного состава, композитор подбирает определенные инструменты для воплощения своего художественного замысла. Из группы деревянно-духовых инструментов он отдает предпочтение только флейте; расширяет состав группы ударных, в которую входят треугольники, колокольчики, вибрафон, 3 литавры, 3 тарелки (на которых играют 2 исполнителя), большой барабан, там-там; добавлено фортепиано и струнный оркестр с использованием 4-х первых скрипок, 4-х вторых, 3-х альтов, 2-х виолончелей и контрабаса.

Вторая симфония В. Сильвестрова входит в симфонический цикл «Космических пасторалей». Она была создана в начале творческого пути. Композитор с огромным вниманием относится к звуку, как к самой значительной ценности.

«…Тембр и раньше в музыке был. Но в классике он выполняет служебную роль, можно одну и ту же мелодию спеть или сыграть на скрипке, а в авангарде если то же самое сыграть на фортепиано, это уже будет новое произведение» – так Валентин Сильвестров обозначил отношение к тембру в современной музыки [3, с.52]. Многие музыковеды уже касались в своих работах проблемы тембра, фактуры, звука и их взаимосвязи на уровне звуковой фонемы. Рассматривая тембр как феномен, его роль в художественной концепции, мы обращаем внимание на то, что сам В. Сильвестров говорил о желании построить форму произведения как мелодию. Ссылаясь на Вторую симфонию для флейты, перкуссии, фортепиано и струнного оркестра, композитор уточняет: «У меня была идея строить форму произведения как мелодию. А именно находить не мелодию, которая в этом стиле невозможна, а использовать звуковые фонемы как мелодию – с кадансами, с какими-то скрытыми секвенциями» [7]. В его понимании «мелодия летает на крыльях секвенции. Если бороться с секвенциями, то она превращается в остинато. Это в модернистской музыке. А в авангарде секвенция совсем исчезла, заменилась структурами» [Там же]. В одном из интервью, В. Сильвестров, рассуждая о мелодии как единице музыки, проводя параллели между литературой и музыкой, подчеркивает, что «нужно различать мелодию и мелодичность» [Там же]. Композитор рассматривает мелодию как что-то существенное, что имеет какую-то ценность не в материальном, а в необъятном межпространственном мире: «вот улыбка – это и есть мелодия» [Там же].

Размышляя о проблемах мелодии, композитор приходит к такому заключению: «Во-первых, ее сочинить намеренно невозможно: она или получается, или не получается. В то время как по отношению к музыке задуманной, авторы которой руководствуются высокими идеями, этот фактор получается или не получается не очевиден. И второе: на мелодии, естественно возникшей, сходятся как интеллектуал, так и профан. Имея в виду любителя музыки, не знающего теории. В то время как более сложные построения, лишенные мелодии, – “пожива” только для профессионала. А профану они ничего не дают. Ему остается только делать вид, что он подключен к какому-то непонятному высокому процессу» [Там же].

Во Второй симфонии нет тематизма, привычного в общепринятом смысле. Образный мир этого сочинения, исходя из обозначения «Космические пасторали», воссоздает гармонию «космоса и человека». В партитуре симфонии этот философский постулат обретает жизнь благодаря целому ряду компонентов, собранных в целостную картину, где создается образ Вселенной, каким видит, слышит и ощущает его Человек.

По наблюдению С. А. Щелкановой [9] фактура симфонии образуется путем соприкосновения трех пластов, где струнные создают образ пространства; партии флейты, группы ударных и фортепиано решены в технике пуантилизма; третий элемент – это новые приемы извлечения звуков, использование нетипичных штрихов. С помощью всех этих компонентов и создается столь необычная художественная концепция.

В соответствии с отнесением сочинения к жанру камерной симфонии, композитор сохраняет в ней традиционную сонатную форму с «намеком» на две темы, противостоящие друг другу. Одна яркая, энергичная – главная партия, другая же лиричная, мягкая, воздушная – побочная. В творческом замысле композитора эти два образа «переплетаются», словно открывая Человеку картину космического мира. Яркие, эффектные картины возникают благодаря объединению отдельных инструментов, тембров в неожиданные созвучия, использованию новых видов звукоизвлечения. Мир Космоса выступает в роли главенствующей партии, в которой с помощью ударных, фортепиано и струнной группы создаются образы пространства и времени. В тембре флейты угадывается отзвук человеческого голоса. Рассредоточенная во времени линия побочной партии создаёт образ лиричный и легкий, стремящийся к гармонии с открывающимся ей миром. В этом «познании» заключена скрытая драматургия действия. В отмеченный «условной» сонатной форме можно выделить разделы тихой экспозиции, динамичной разработки, репризы и коды. В последней темы соединяются, словно растворяясь в едином звуковом пространстве. Применение разнообразных сонорных эффектов, создаваемых темброво-акустическими средствами, приемов компенсирует отсутствие других элементов музыкальной целостности. В связи с этим возрастает значимость каждого отдельно взятого звука и тембра. Композитор тщательно выбирает инструменты с определенным тембровым колоритом, высотой звучания, подвижностью и их возможностями.

В кульминационных разделах Второй Симфонии возникает ассоциации с мощными световыми вспышками и их последующим рассеиванием. Ритмо-тембровые сопряжения создают насыщенную событийную основу – с драматическими всплесками, лирическими отступлениями, разрешением или снятием напряжения, использованием острых коллизий. Композитор в условиях ограниченных тембров, но с помощью определенных технических приемов выстраивает форму не на привычном мелодическом тематизме, а, как было указано выше на восприятии звуковой фонемы как мелодии. Уже первый такт композиции свидетельствует о бережном и внимательном отношении автора к каждому своеобразно тембрально окрашенному звуку.

В «условном» (Композитор указывает в партитуре что «Цифровые ориентиры обозначают начало новой фразы или раздела» [4 с. 2]. И «условно» мы берём все участки разделов, так как традиционного разделения мы здесь не наблюдаем) вступлении первые звуки «произносят» вибрафон, литавры, там-там, большой барабан, а также первые и вторые скрипки, альты и виолончели. Постепенно вступают и другие инструменты. Начальной фонемой звуковой картины становятся малая секунда и терция. Композитор выстраивает цепь звуков, каждый из которых интонируется поочередно вступающими инструментами. Их динамика обособлена. Ударная группы начинает с p, pp. Струнная группа поначалу сохраняет динамический уровень в движении от p к pp. В процессе развития возникают «вспышки» mf, sf. Затем струнные формируют фон, выдерживая определенную ноту, меняя звучание в следующих цифрах 9 и 10 на p, mp или pp. Ярким пятном «прорезается» терция у колокольчиков и секунда у вибрафона на mf с поддержкой фортепиано.

В «условной» первой цифре вступает флейта, как образ чего-то светлого и легкого, неземного, духовного. Если вспомнить о том, что в традиционных пасторалях флейта всегда связана с образом человека, стоящего на земле, то возможно ассоциировать этот тембр с душой человека, окруженного пространством космоса, и пытающегося постичь его. В продолжении экспозиции динамика меняется от pp до f. Композитор выделяет акцентами sf отдельные звуки, пуантилистически отображая космический пейзаж. Сопровождается все это указаниями на разнообразные штрихи и приемы. Например, у струнных, это pizz., отдельное solo, tutti на p-pp, arco, col legno, dietro il pont., gliss., и даже в четвертой цифре на в первом «условно» такте внутри партии первых скрипок выделяется вторая подпартия, где указывается на sul G. У фортепиано на протяжении всей экспозиции используются приемы Ped. и secco. В группе ударных у вибрафона – указание на dolce. У флейты «условно» в экспозиции в первой цифре первом такте применен flag. Все эти элементы в совокупности как будто создают условный образ «живущего своей жизнью космоса».

В «разработке», начиная с 5 цифры (с. 9), с увеличением напряжения вводятся новые штрихи и приемы. На фоне динамики pp у всех используемых инструментов, композитор использует sf, и отppдоmf чтобы создать картину вспышек, выделяет каждый элемент звука, подчеркивая тембр. Вводит у вторых скрипок штрихи conlegnobatuttoи pizz.У струнных динамика вырастает от pp до ff, где отдельно есть и подчеркнутое sf, и движение от mf к sff. В цифре 6 у струнных использует сочетание trem. gliss.на pp к mfи ввозвращается к p. У виолончелей и контрабасов в той же цифре, но 1 такт в промежутке 4 секунд, используется штрихsulpont. trem. динамически подчеркнуто от pp к f. А на фоне всей этой звучности пульсирующий ритм у большого барабана и динамически окрашен от pp к mf. В 7 цифре динамика продолжает варьироваться. У вторых скрипок композитор использует приемы conlegno и pizz. В 7 цифре условно 2 такта промежутка 17 секунд на f и педали у фортепиано (атональной импровизации в указанном регистре быстрая и нервная по характеру). В той же цифре, в первом такте промежутка 4 секунд также (кластер ладонью в указанном регистре). Отдельно используется у контрабаса flag. nat. trem suoli reali с.11 в 1 такте в промежутке 12 с. где в 4 такте снимается nontrem., solotrem. у виолончели там же, во 2 такте на pp. В цифре 8 динамика в виде вспышки от sff к pp и приходящей к pу струнной группы. Там же используются штрих con legno. На фоне вспышек звучат фортепиано, колокольчики и флейта. Каждый штрих имеет свое значение, и свою функцию в пространстве данного фрагмента. В партии фортепиано bacch. digomma, m.s. (левая рука), m.d. (правая рука), gliss., чередуя от pp к f, и все это звучит вплоть до 9 цифры. Там же в 1 такте в промежутки 8 секунд Colpire nei sbarri (удары по перегородкам внутри фортепиано), чередование legno – gomma – di gomma. На этом всей палитре звуков звучат колокольчики, где он указывает положение рук, m.s. (левая рука), m.d. (правая рука), gliss. на pp. Флейта звучит от p к f и переливами динамики от ppsff.

Встречаются штрихи conlegnobattuto, pizz., arco, solo, conlegno, gliss., trem., ord. sulpont. trem.., flag. nat. arco suoli reali в 9 цифре, agitato с пометкой на ff у первых скрипок – 1 такт в промежутке 10 секнунд в 10 цифре, где указано 11 секунд. Начиная с 12 цифры, чередование p – f, и приходящему к pp. В 13 цифре у первых скрипок – первых подскрипок динамика от mf к sub. pp. У флейты динамика переменчива от mf к p и наоборот, от p к sff, от pp до f. В 11 т. чередование динамики ff – f – p – mf и к ff и sff. Штрихи он употребляет и frull., ord., solo, чередование frull. – ord. – frull. Динамика у фортепиано чередуется: mf – p – pp, pp – f, мелькают sf. Указывая штрихи и приемы такие как secco, Ped., bacch. di gomma, m.s., m.d., gliss., Colpire nei sbarri (удары по перегородкам внутри фортепиано), чередование legno – gomma – di gomma, Fregare col pettine d’osso (тереть тыльной костяной стороной расчески по струнам в указанном регистре, придерживаясь графической модели) используется перед 10 цифрой динамика у группы ударных чередуется: pp – f, мелькают sf. У ударной группы у вибрафона применяются волнообразное gliss. Динамика построена таким образом, чтобы во взаимодействии со всеми указанными исполнительскими штрихами, использовались все возможности инструментов, подчеркивающие семантическую выразительность каждого тембра. Все эти приемы направлены на создание картины эфемерного мира. Где в нем человек? Есть ли у него возможности проникновения в мир, где нет предела? Так выстраивается философская концепция этой камерной симфонии – «космической пасторали».

Условная «реприза» начинается в 14-той цифре, но не сразу, а с 5-го подтакта во временном промежутке 15 секунд, с намеком на повторение начала, но не с полной звуковой повторностью. Композитор как будто напоминает о том, что было до и после встречи души с космическим пространством, с приходом к идиллии единения. В «репризе» композитор использовал все приемы и нюансы, представленные в экспозиционном разделе: у струнных gliss. trem.(vibr.) mf – p, mp – pp, и приход к ppp.

Условная «кода» начинается с 23 такта, где длится звучание на gliss. trem (vibr.) – у первых ивторых скрипок 1,2,3 подскрипки. У вторых скрипок 4 подскрипка и у альта, виолончели и контрабаса используется flag. nat. с динамикой от mfдоppp.Solo у флейты, и чередование f – pp. В партии фортепиано динамика чередует fи p. В самом конце композитор указывает прием игры на Ped., используя руки m.s. m.d. (см. выше), и прием finoallosmorzamentodelsuono,и динамически звучит на mf.Это вызывает ассоциации с образами слияния человека с бесконечным миром Вселенной. Его сознание словно растворяется в космосе, становясь с ним единым целым.

Возможно предположить, что тембр флейты становится лейттембром, олицетворяя образ души человека, стремящейся ввысь. Тембр ударных, струнных и фортепиано создает образ космоса, где каждый звук – элемент Вселенной. Создание иллюзорного мира средствами симфонического оркестра базируется на выборе отдельных знаков интонирования на инструментах всех оркестровых групп, где каждый фактурный пласт образует макротембр. Тембр в данном произведении выступает как способ выражение мысли, идеи. Необычный способ звукоизвлечения при этом, расширяет их семантические возможности. Эмоционально полновесным и эмоционально пережитым ставится каждый отдельный звукотембр, звукоритм, даже пауза; а драматургия их взаимоотношений творит образы, неизвестные музыке прошлого. Красочные звукотембровые линии, пятна, их пересечения, их ритм активно, освобождая интуитивное начало, словно заставляют «вибрировать» душу в унисон с «биением» Космоса. Ощущение звучания космического пространства создается вибрацией звуковых волн и рокотом ритмической пульсации, приближение – удаление, сгущением – разрежением и другими изменениями физических состояний звуковой материи. В соответствии с этим значительно возрастает интерес к пространственным качествам звука, таким как высота, громкость, тембр.

Миг, когда звук иссякает, но тянется эхом в отзвуках у разных инструментов, привносит новые звуковые краски. Музыкальное полотно рождает впечатление рассредоточения, некой расплывчатости. В этом звучащем мире тишины обнаруживается множество ступеней и градаций, в том числе достаточно весомых и плотных. Исследователи называют это проявлением «новой лиричности». По определению С. И. Савенко и Т. В. Чередниченко, это можно было бы назвать «послезвучанием, в котором скрыто не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества» [8, с. 211]. Музыка словно обрела полную свободу в невесомом звуковом пространстве, границы которого раздвинулись за пределы привычных рельефа фона, что можно понимать как восхождение человеческого духа к познанию безграничного мира.

Список литературы

Коробова, А. Г. «Современный человек»: что ему пастораль? Что он пасторали? // [Электронный ресурс] Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-chelovek-chto-emu-pastoral-chto-on-pastorali-o-paradigme-zhanra-v-muzykalnoy-kulture-nashego-vremeni/viewer [Дата обращения: 20.01.22]

Михайлова, Е. М. Про структурно-семантический инвариант симфоний В. Сильвестрова // Укр. музыкознание. Вып.28 – К., 1998. – С.164-172.

Сильвестров, В. В. Дождаться музыки [лекции, беседы по материалам встреч, организованных С. Пилютиковым]. – К. : Дух и литера, 2010. – 368 с.

Сильвестров, В. В. Музыка – это пение мира о самом себе… Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М. И. Нестьева. – К. : 2004. – 265 с.

Сильвестров, В. В. Симфония № 2 для флейты, ударных, фортепиано та струнного оркестру. Партитура. – К. : Музична Україна, 1978. – 30 с.

Сильвестров, В. В. Сохранять достоинство… //  Советская музыка – 1990 – №4 – С. 11-17.

Сильвестров, В. В. Улыбка музыки // Музыкальная академия. Вып. №2. – 2019. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://mus.academy/articles/ulybka-muzyki [Дата обращения: 10.09.22]

Чередниченко, Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М. : Новое литературное обозрение, 2002. – 592 с.

Щелканова, С. А. Поэтика MUSICA MUNDANA В Симфонии № 2 В. Сильвестрова // [Электронный ресурс] Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/poetika-musica-mundanav-simfonii-2-v-silvestrova/viewer [Дата обращения: 12.09.22.]

Συμποσιον. Встречи с Валентином Сильвестровым / [сост. А. Вайсбанд, К. Б. Сигов]. – К. : Дух і Літера, 2012. – 408 с.

Код для цитирования: Скопировать