XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

В советском музыкальном искусстве второй половины ХХ века произошли большие перемены в области в композиционного мышления. Несмотря на то, что в области академической музыки доминировали произведения, связанные с соцреалистической идеологией, в глубине искусства формировались новые процессы. Вскоре они определили главные приоритеты композиторского творчества. Так, в 60-е годы ХХ века началась вторая волна авангарда. Этот период для композиторов стал временем смелых исканий, освоения новых средств музыкальной выразительности, появления новых композиторских техник.

Вначале сама идея соединение авангарда с академическими традициями казалась невозможной, однако, появление новых форм в музыке свидетельствовало о возможностях процесса эволюции даже устоявшихся жанров. Особенно это проявило себя в области симфонической музыки. Стал заметным уход от «глобальных» симфонических идей к более скромным, камерным композициям, в которых на первый план выступает не действующий, а размышляющий герой, желающий найти ответы на вопросы личного бытия. Появились новые средства выражения с их акцентирующей детализацией, более утонченными соотношениями элементов, из которых создается звуковая материя. Обращение к звуку, как отдельному микроэлементу в музыке, привело к переосмыслению привычных норм построения симфонической композиции. Отказ от монументальности и крупного штриха в пользу миниатюры привёл к тонкой ювелирной отделке деталей. Заметными стали: непостоянство количества частей симфонии, разнообразие структурных решений, индивидуализация их форм и применение многообразных систем звукоорганизации – от традиционных до новых.

Поиски решений в области нетрадиционных форм симфонической композиции привлекали самые разные поколения мастеров музыки. Особой оригинальностью стал отличаться в этот период и жанр симфонии. Данный жанр изначально был связан с философичностью, концепцией глубокого содержания, значительностью и благородством образов, стремлением к безупречности в музыкальном выражении. Симфония по своим основам – не программный жанр, он не обязывает композитора воплощать какую-то конкретную мысль или же сюжет (как пассионы, реквием, литургия), а напротив, дает совершенную свободу выбора идеи и образного строя. В результате симфония к середине ХХ века прошла через многообразие решений, доказывая неограниченность ее возможностей. Главным и всегда оставались глубина и авторское содержание. «Симфония – это живое становление музыки на вершинах мысли и душевной глубины», – писал Б. В. Асафьев [4, с. 400].

Исследователь М. Е. Тараканов [7] отметил главные разновидности симфонии, сформировавшиеся в 60-70-е годы:

- вокальная симфония (Д. Д. Шостакович, Четырнадцатая симфония на стихи Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбеккера, Р. М. Рильке; М. С. Вайнберг, Пятнадцатая симфония на стихи М. А. Дудина);

- хоровая симфония («Дни Войны» Ю. А. Левитина; Вторая «Тюменская» В. С. Пикуля);

- инструментальная симфония (Девятая и Десятая симфонии А. П. Артамонова, Восьмая симфония Б. С. Майзеля);

- лирическая симфония («Музыкальные настроения» В. А. Успенского);

- камерная симфония (Три симфонии А. Г. Шнике);

- классическая симфония (Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян).

По утверждению исследователя, в это время очевидно возрос интерес к камерным симфониям. Эти скромные по составу инструментов сочинения на равных правах соседствовали с монументальными композициями, сполна использующими возможности большого симфонического оркестра. Многочастным циклическим композициям противостояли одночастные симфонии, приближающиеся к симфоническим поэмам. Различные по стилистическим устремлениям авторов симфонии могли иметь опору на рельефный, мелодический тематизм, и в то же время могли быть пронизанными духом творческого эксперимента.

Камерная симфония – это явление в жанровом отношении не вполне определенное. Она не создала устойчивых жанровых признаков, поэтому, как считают исследователи, правильнее говорить не столько о камерной симфонии как о стабильном жанре, сколько о целой области творчества, связанной с камерной трактовкой симфонического цикла. Основная тенденция времени, состоит в отрицании канонов из-за того, что они ведут к стандартам. Зачастую оригинальность художественной формы рождена неповторимостью авторского решения. Одной из характерных черт камерных симфоний постепенно становится использование звучаний, получаемых исполнителями на основе графических символов, зафиксированных в партитуре. Возникают также и новые виды драматургии с формирующимся новым планом тематизма. Появляется и скрытая драматургия, чего раньше в симфониях не наблюдалось.

Одной из заметных особенностей авангардной музыки стала сонорика, идея сонорной композиции и темброфактурного письма была вынесена на первый план. Интерес работы со звуком касался процесса познания «ядра» звука, освоения спектра шумов, поиска новых приемов звукоизвлечения. Пространственность и темброфактурность композиции создавались при помощи новых средств.

Становится возможным выражение мысли или идеи с помощью тембров. В отличие от динамических оттенков, тембры не могут быть выстроены в одну линию по какому-нибудь признаку. Разнообразные звуковые тембры, рождаются благодаря «уподоблению всевозможным звучаниям, а также и незвуковым явлениям внешнего мира» [2, с.319] Изобразительные возможности тембра и ранее использовались для звукоподражания в музыке. Тембр возможно описать как гнусавый, свистящий и звенящий, сухой и сочный, теплый и холодный, светлый, матовый, густой. В допускаемых сравнениях тембр характеризуется как более светлый, более резкий и т. д. В камерных симфониях инструменты почти ансамблевого состава оказались наделенными особой выразительной семантикой. К такого рода сочинениям относится и Вторая симфония В. Сильвестрова.

Валентин Сильвестров – широко известный композитор, о музыке которого много дискутируют, но при этом следят за ней с бесконечным любопытством. Его творчество привлекает красотой музыки, богатым мышлением, новаторством и нестандартным изложением музыкального материала. Содержание и музыкальный язык его зрелых произведений отличается от раннего творчества. В молодости композитор увлекался музыкой Ф. Шопена, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, у которых и научился симфонической форме. Далее возник интерес к новациям К. Дебюсси, позже В. Лютославского, К. Пендерецкого. В свое время интенсивным было знакомство с творчеством К. Штокхаузена, П. Булеза и Д. Лигети. Одно из особых мест занял А. Веберн. У самого композитора появилось убеждение, что «…язык, в том числе и музыкальный, он ровен и гладок, пока в нем не появится какое-то искажение, косноязычное или, напротив, нечто чудесное» [6, c. 12]. Большое влияние на формирование внутреннего мира Валентина Сильвестрова оказал его педагог по композиции Б. Н. Лятошинский. В это же время возрастает интерес к новым композиторским техникам с приемами серийной организации музыки, пуантилистики, алеаторики, сонористики. Все это в разных пропорциях было задействовано в его произведениях.

Пребывание В. Сильвестрова в русле авангарда было не долгим (с 1964 по 1968 г.), но плодотворным. Важно, что композитора привлекала музыкальная сторона авангарда, а не идеологическая. Философичность в его музыке присутствует всегда, как неотъемлемая часть сознания и творчества. В то время В. Сильвестров переосмысливал мир понимания, необходимость глубоко проникать в суть явлений, создавая свои произведения концептуально. Отсюда – преобладание в данный период симфонического жанра: «Мистерия» для альтовой флейты и ударных, цикл «Космические пасторали», в который входит симфония «Спектры» для камерного оркестра, Симфония №2 и 3 симфония с программным названием «Эсхатофония». В то же время композитор создает «Проекции на клавесин, вибрафон и колокольчики», «Монодию» для фортепиано с оркестром, «Гимн» и «Поэму» для симфонического оркестра.

Изучая новые течения в музыке, В. Сильвестров обращал внимание на то, что «авангард может быть разный, и раньше он был разным» [6, c.12-13]. Он поставил перед собой такие философские задачи, как отражение времени, пространства, рождение музыки. Это происходит в тот момент, когда музыка словно лишается традиционных связей. Появляется ощущение, что музыка как будто заново рождается, время и пространство существуют в ней в каком-то единстве. Обладая внутренним слухом, чувством меры и вкуса, способностью оценить и отобрать важное, композитор находился в поисках своих индивидуальных решений всегда находил близкое и необходимое для себя и осваивал это. Как утверждал В. Сильвестров, позже он разочаровался в авангарде, говорил и думал о невозможности его дальнейшего развития. Однако те приемы, которые композитор для себя освоил, он стал объединять с классическими традициями.

В. Сильвестров говорил о том, что «авангард не может претендовать на универсальность, но занимает свое определенное место в музыке. И когда авангардная потенция выполнила свою функцию, она растворилась в чем-то другом» [5, с.41]. Анализируя многие современные партитуры, композитор пришел к мысли, что «в авангардном искусстве каждый человек должен сам для себя искать канон» [5, с. 42].

В работе «Пение мира о самом себе…» Е. С. Зинкевич пишет о том, что «музыка В. Сильвестрова трудна для исполнения, в ней почти не встречаются привычные функции главных и второстепенных голосов. Его оркестр – это, во-первых, оркестр солистов, а во-вторых, каждый звук в нотном тексте Сильвестрова (даже если он выглядит обычной педалью), необходимо сыграть профессионально – как значимую роль в театре. Ведь в произведениях Сильвестрова чрезвычайно важна сама физическая сущность звука – его объем, плотность, миг его зарождения и рассеивания. Звук как таковой становится образной категорией, включенной в формирование музыкальной драматургии. В. Сильвестров творит по своим законам, по которым и должны судить о его творчестве; его мир открыт всем “музыкальным ветрам” ХХ века, и пишущий о нем должен хорошо ориентироваться в сложной музыкальной топографии нашего столетия» [1, с.380-383]. Здесь можно добавить и слова о Сильвестрове поэта Геннадия Айги. В одном из интервью он говорит о том, что «врожденный уникальный дар композитора – его чувство мелоса. Он не только выделяется в этом смысле среди своих современников, но и в ХХ веке является одним из самых ярких мелодистов. <…> Путь Сильвестрова – пробиваться через растущую мелодичность, мелодику, мелос – это и есть путь возрождения истинной музыки, путь поющей души человека» [3, с.17].

Одним из главных приёмов композиторской техники Сильвестрова, перешедших в его стиль из довольно продолжительного «экспрессионистского» периода, является сонористика. Использованная композитором особенно в симфонических партитурах насыщенность фактуры опирается на максимальную тембровую дифференциацию, а также на фактор звукоизвлечения. Поскольку композитор пользуется традиционным инструментальным составом, тембровый элемент внутренней драматургии произведения всегда оказывается подчинен драматургии целого.

Творческий путь В. Сильвестрова зарождался в 60-х годах ХХ века во времена изменений, новых возможностей и музыкальных течений. Это и определило его дальнейшую творческую судьбу как композитора, который в наше время создал много уникальных произведений.

Список литературы

Зинкевич, Е. С. Пение мира о самом себе … // MUNDUS MUSICAE. Тексты и контексты: Избранные статьи. – К. : ТОВ «Задруга», 2007. – С. 377-399.

Мазель, Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. – М. : Музыка, 1967. – 751 с.

Нестьева, М. И. Горящий дар (беседа с Айги Г.) // Музыкальная жизнь. – 2005. – № 4. – С.16-20.

Сабинина, М. Д. Шостакович – симфонист : Драматургия, эстетика, стиль. – М. : Музыка, 1976. – 477 с.

Сильвестров, В. В. Дождаться музыки [лекции, беседы по материалам встреч, организованных С. Пилютиковым]. – К. : Дух и литера, 2010. – 368 с.

Сильвестров, В. В. Сохранять достоинство… //  Советская музыка – 1990 – №4 – С. 11-17.

Тараканов, М. Е. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. М.: Знание, Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство» – № 8. – 1983. 56 с., [С. 29-48].

Код для цитирования: Скопировать