XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

Слава в вышних Богу, и на земли мир,

во человецех благоволение.

Лк. 2:14

Феномен личности Арнольда Шёнберга (1873 ‑ 1951) с конца XIX в. и до сегодняшнего дня волнует всю музыкальную общественность: композиторов, исследователей, исполнителей и слушателей. Вклад нововенского классика в развитие культуры и искусства XX-XXI вв. сложно переоценить. Он является основателем абсолютно нового принципа композиции, основанного на двенадцатитоновой серийной технике. Камерно-вокальным опусом «Лунный Пьеро» («Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds "Pierrot lunaire"», 1912 г.) Шёнберг укрепил позиции речевой техники распева текста, так называемой «Sprechstimme», впервые применённой немецким композитором Э. Хумпердинком в мелодраме «Королевские дети» («Königskinder», 1907 г.). Новые идеи разделяли, использовали при сочинении и пропагандировали его ученики, А. Берг (1885 – 1935) и А. Веберн (1883 – 1945), которые вместе со своим учителем составили знаменитую нововенскую триаду. Последующие поколения композиторов различных национальных школ так или иначе применяли в своих произведениях открытия этих мастеров.

Творчество А. Шёнберга представлено симфоническими, оперными, кантатно-ораториальными, камерно-инструментальными, камерно-вокальными и хоровыми сочинениями. К сожалению, последней категории в русской научной среде уделено недостаточное количество внимания. Известна кандидатская работа нынешнего ректора РАМ им. Гнесиных А.С. Рыжинского «Хоровое творчество Арнольда Шёнберга», позже переработанная в монографию. В ней рассмотрение хоровых произведений основывается на устоявшемся в исследовательской среде принципе деления творчества композитора на тональный, атональный (атоникальный) и додекафоный периоды. Однако отдельные партитуры лишены всестороннего, подробного и глубокого анализа.

Данная статья не стремится охватить всё сложное, многогранное и многообразное наследие нововенского классика, но остановит своё внимание на уникальном как для самого композитора, так и для музыкальной культуры начала XX в. сочинении для смешанного хора a cappella «Мир на Земле», ор. 13.

Тональный период творчества, известный такими сочинениями, как струнный секстет «Просветлённая ночь» («Verklärte Nacht», ор. 4), оратория «Песни Гурре» («Gurre-Lieder») симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» («Pelleas und Melisande», ор. 5), струнные квартеты орр. 7 и 10, камерная симфония ор. 9, испытывает влияние Р. Вагнера, А. Брукнера и И. Брамса. Произведения, написанные молодым композитором в это время, характеризуются позднеромантической направленностью, сохраняют мелодизацию фактуры, полимелодический склад музыки, привычные, но уже видоизменённые формы и выразительность тонально-гармонических структур, опираются на аккордику терцового строения.

Хор «Friede auf Erden», ор. 13 (Началом атонального периода творчества А. Шëнберга принято считать Три пьесы для фортепиано, op. 11 (1909 г.), но хор «Мир на Земле», op. 13 исследователи рассматривают в рамках тонального периода, потому что тот, хотя и обозначен более поздним опусом, но написан в 1907 г.), написанный в марте 1907 г. на слова швейцарского писателя К.Ф. Мейера (1825 – 1898) – единственное произведение Шёнберга, содержание которого основано на евангельском повествовании о рождении Господа Иисуса Христа (Лк. 2:8-19). Однако стоит учитывать неоднозначное отношение композитора к христианской религии. Воспитанный в иудаизме, Шёнберг в 1898 г. оставляет веру предков и переходит сначала в католицизм, а потом, в 1901 г., – в протестантизм. Считается, что такой поступок вызван политическими мотивами, которые преследовал перспективный молодой музыкант: приобщение к культурам Австрии и Германии немыслимо вне христианства. Это подтверждается следующим фактом: в 1933 г. в парижской синагоге Шёнберг возвращается к вере своих отцов. В таком случае, следует закономерный вопрос: почему же он обращается к стихотворению протестантского писателя? Скорее всего, рождественское стихотворение Мейера привлекло композитора своей эсхатологической направленностью, которое, с оговорками, свойственно и иудаизму, и христианству.

Стихотворение состоит из четырёх восьмистиший, каждое из которых – четырёхстопный хорей со сплетённой рифмовкой. Шёнберг облёк его в строфическую куплетно-вариационную форму с элементами трёхчастности (1-й куплет – 1-я часть, 2-й и 3-й куплеты – срединное построение, а 4-й – реприза), однако не дал сочинению жанрового определения. Поэтому, чтобы начать анализ партитуры, необходимо, в первую очередь, установить её жанровую принадлежность. А.С.  Рыжинский определяет «Мир на Земле» как хоровую пьесу [13, с. 14], а Г.Н. Рождественский в своих «Преамбулах» ‑ как поэму [12, сноска на с.220]. Следует разобраться с каждым термином отдельно.

Термин «пьеса» (франц. pièce, от позднелат. рecia – кусок, часть) имеет два значения, литературное и музыкальное. С одной стороны – это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре, а с другой – сольное или ансамблевое музыкальное (преимущественно инструментальное), обычно небольшого размера [20, c. 219]. В связи с этим можно сделать вывод, что хор «Мир на Земле» нельзя назвать пьесой или хоровой пьесой, потому что в нём отсутствует какие-либо сценическое представление или действие, а объём партитуры выходит за рамки хоровой миниатюры.

Термин же «поэма» (греч. ποίημα, от ποιέω – делаю, творю), наряду с литературным – значительное по объёму стихотворное произведение лиро-эпического или лирического характера с присущим сочетанием повествовательности (хотя её сюжет может быть лишь намечен и слабо разработан) с отчётливо выраженным личностным началом, окрашивающим повествование в лирические тона [4, с. 324], ‑ имеет три музыкальных значения. В первом случае – это небольшая лирическая или лирико-повествовательная пьеса свободного построения для музыкального инструмента; во втором – крупное одночастное произведение для оркестра, преимущественно с программным содержанием; в третьем – вокальное или вокально-симфоническое произведение [20, с. 214]. Имея ввиду литературное и последнее значение музыкального термина, жанр стихотворения К.Ф. Мейера и хора А. Шёнберга «Мир на Земле» можно определить как поэму. Почему же не назвать произведение венского композитора хоровой поэмой (термин «хоровая прэма» обычно применяется к сочинениям русских композиторов, например, 10 поэм на стихи революционных поэтов конца XIX и начала XX, op. 88 Д. Д. Шостаковича, хоровая поэма «Казнь Пугачёва», op. 61 Р. К. Щедрина.), ведь оно написано для смешанного хора a cappella? Дело в том, что Шёнбергом предусмотрено исполнение данного хора в оркестровом сопровождении (2-я редакция была создана в 1911г.) в случае, если партитура вызывает затруднения у исполнителей. В 1923 г. в письме Г. Шерхену композитор даёт понять, что «Мир на Земле» лучше исполнять в редакции с сопровождением оркестра: «…на земле мир возможен лишь при строжайшем контроле над гармонией, - словом при наличии сопровождения» [18, с. 144]. Таким образом, целесообразно остановиться на жанре поэмы, в рамках которого будут уместны и первая, и вторая редакции сочинения. В данной статье будет рассмотрена первая редакция.

По системе жанровой классификации Г. Бесселера поэму «Мир на Земле» можно отнести к преподносимым (Darbietungsmusik) музыкальным жанрам, потому что её исполнение возможно только в рамках концерта. По типологии В.А. Цуккермана партитура относится к лирическим жанрам, по критериям жизненного предназначения и условиям бытования – к концертному жанру хоровой музыки (А.Н. Сохор, Т.В. Попова), по связи музыки с другими видами искусства – к взаимодействующей музыке (О.В. Соколов).

Как упоминалось ранее, произведение швейцарского поэта облечено венским композитором в куплетно-вариационную форму, где каждая музыкальная строфа соответствует содержанию поэтического первоисточника и несёт определённый эмоциональный настрой.

Первый куплет (тт. 1-31) повествует о пришествии пастухов в Вифлеем к Младенцу Иисусу Христу и Его Матери, которым Ангел Господень возвестил о великой радости рождения Спасителя. Он состоит из трёх разделов, которые в последующих строфах будут так или иначе варьироваться:

раздел а (тт. 1-10) – хоральный по фактуре, имеет элементы имитации: пропоста в сопрано и диатоническая риспоста в нижнюю кварту в басу + свободные голоса в теноре и альте. Пример 1:

раздел b (тт. 11-20) строится на basso ostinato, напоминающем мотив Креста. Пример 2:

раздел с (тт. 21-31) – рефрен, (лейтмотив «Мира на Земле») основанный на basso ostinato предыдущего раздела, которое дважды проводится в сопрано. Пример 3:

А 3-й раз – в басу в ракоходной инверсии. Пример 4:

Полимелодический склад фактуры в произведении, по идее, должен был привести к появлению достаточно характерной для романтической музыки формы фуги. Но фуги здесь нет, хотя логика развития голосов и их интонационное взаимодействие получают выражение в использовании приёмов полифонической техники композиции, характерных для фуги: канонов, стретт, различных видов контрапункта, проведения тем в увеличении, уменьшении, обращении и ракоходе.

Мелодизация фактуры в партитуре заключается в стремлении избегать собственно аккордовых форм. В партии даже второстепенных голосов вместо выдержанных звуков возникают краткие фразы, мотивы, обладающие динамикой линейного движения. В результате этого аккорды обычно предстают не в гармоническом единстве, а как контрапунктическое наслоение звуков интонационно развивающихся голосов.

Второй куплет (тт. 31-75) – диаметральная противоположность первого. Это область беззакония, ужаса, хаоса, страха, угнетённости и нестроения. Для достижения необходимого эмоционального состояния композитор насыщает музыкальную ткань стонущими и плачущими интонациями, короткими, будто обрывающимися на полуслове, фразами, которые, развиваясь имитационно, переходят из одного хорового голоса в другой. Раздел a¹ (тт. 31-46) строится на мотивах раздела а (тт. 1, 2). Пример 5:

Композитор прибегает к использованию четырёхголосной имитации, комбинируя имитационные построения с имитацией в удвоении и увеличении. Пример 6:

 

Такты 43-46 – четырёхголосный канон. Пример 7:

Раздел b1 (тт. 47-64) тт. 47-49 – комбинированная техника канонической секвенции II рода, вдвойне подвижного контрапункта и контрапункта, допускающего удвоение на материале раздела c. Пример 8:

Такты 53-62 – комбинированная техника 4-хголосного бесконечного канона I рода, осложнённого удвоениями. Это изломанный лейтмотив «Мира на Земле». Пример 9:

 

Создаётся впечатление, что нет конца всем человеческим бедствиям и ни один луч света не может рассеять всё более и более сгущающуюся тьму. Но вот, над мрачным нисходящим целотоновым тетрахордом басов тихо, ангельски, на рр, звучит у теноров лейтмотив «Мира на Земле», который затем в той же динамике подхватывают альты, а затем сопрано. Этот раздел (c1) строится на комбинации имитации и вертикально-подвижного контрапункта и контрапункта, допускающего удвоения. Пример 10:

 

Третий куплет (75-99) наполнен верой в то, что справедливость восторжествует, зло не всегда будет властвовать над землёй, и надеждой на скорое утверждение царства Мира. Раздел d (тт. 75-88) строится на новом музыкальном материале. В тактах 75-81 используется комбинирование имитации и ВПК. Пример 11:

Такты 81-83 – бесконечный двухголосный канон (в басу и теноре). Пример 12:

 

Повторяется раздел b (тт. 89-99), но отсутствует рефрен, который во всём своём могуществе и величестве предстанет в заключительном куплете.

Такты 86-88 – комбинированная трёхголосная имитация с удвоением и ракоходом. Пример 13:

Четвёртый куплет (100-160). Вот оно, свершение долгожданного обетования царства Мира! Золотое сияние ре мажора, которое уже не затмят эпизодические отклонения в другие тональности, становится осязаемым. Кажется, что время остановилось навсегда. Нет больше ничего, кроме Мира на Земле. Насыщенное, значительное, мощное звучание хора становится подобным звучанию вагнеровского оркестра. Композитор используёт всё мастерство своего таланта. Такты 100-112 – семиголосное фугато. Пример 14:

 

Такты 113-121 – комбинированная имитационная техника с ВПК и канонической секвенцией. Пример 15:

 

Такты 126-131 – двойная каноническая секвенция с использованием обращений. Пример 16:

Такты 131-136 – четырёхголосная имитация с дублировкой. Пример 17: 

 

Такты 137-156 – basso ostinato, которое с 141-го такта даётся в увеличении и контрапункте с самим же собой, осложнённый двойной имитацией (тенор, альт, сопрано восьмыми). Пример 18: 

Получается пропорциональная каноническая секвенция с имитацией в дублировке. Пример 19:

 

Многократным повторением свершившегося обетования «Мир на Земле» заканчивается это монументальное сочинение. Пример 20:

Шёнберг создал великое произведение, соединяющее небесное и земное, горнее и дольнее, божественное и человеческое. Впервые оно было исполнено на юбилей нововенского классика в 1923 г. Музыкальная общественность Австрии начала XX в. была поражена столь новаторским, необычным, непохожим ни на что шедевром хорового искусства. Нельзя согласиться с мнением, что молодой композитор, перейдя в христианство, не воспринял его вероучительного и нравственного духа. Напротив, он, будучи неофитом, впитывал учение Христово всем сердцем и душой. Однако религиозный запал постепенно стал угасать, и Шёнберг вернулся к иудаизму. Спустя 15 лет после написания «Мира на Земле», он назовёт его «иллюзией для смешанного хора» и обозначит опусом с нелюбимым числом 13. Шёнберг был трискаидекафобом (от др.-греч. ́ ‑ тринадцать и ́ ‑ страх), т.е. человеком, панически боявшимся числа 13. Этим суеверием обусловлено, например, наименование его последней оперы некорректным «Moses und Aron» вместо «Moses und Aaron». Во втором названии число букв равно тринадцати, а в первом – двенадцати. С какой же целью композитор поместил своё единственное христианское по духу произведение под столь неприглядным для него самого опусом? Вопрос остаётся открытым.

Хор «Мир на Земле» крайне редко включается в репертуар современных хоровых коллективов. Это связано с тем, что партитура сложна в исполнении, так как требует высокого профессионализма от каждого певчего, наличия хороших вокальных навыков, умения интонировать с инструментальной точностью диатонику и хроматику, находиться в едином гармоническом и полифоническом пространстве. Также не каждый хормейстер возьмётся за работу над этим произведением, ведь условием его достойного исполнения является «попадание» в стиль, а для этого необходимо последовательно ознакомиться с хоровыми сочинениями австрийских и немецких композиторов, предшествовавших Шёнбергу, от которых тот многое воспринял и создал свою уникальную и неповторимую технику письма. Такой комплексный подход позволит приблизиться к правильной трактовке хора «Мир на Земле».

Автор данной статьи призывает руководителей хоровых коллективов обратить внимание на данное сочинение, о современности и актуальности которого, наверное, и не стоит говорить.

Библиография

1. Griffiths P. Sprechgesang // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York; London, 2001.

2. Schӧnberg A. Ausgewӓhlte Briefe / Hrsg. v. E. Stein. - Mainz, 1958.

3. Tonietti T. Die Jacobsleiter, Twelve-Tone Music, fnd Schӧnberg's Gods / Arnold Schӧnberg und sein Gott/ Bericht zum Symposium/ - Wien, 2003. S. 228

4. Большая российская энциклопедия. Том 27. Москва, 2015. – 766 c.

5. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. - М., 2007.

6. Кузнецов И. Полифония и форма в произведениях А. Шёнберга / АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ: ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА. Материалы международной научной конференции. М: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайсковского, 2002. 240 с., нот.

7. Музыкальные жанры. Коллективная монография. / М., 1968.

8. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.: ноты.

9. Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. / М.: Композитор, 2001 - 480 с., ил.

10. Попова Т. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1‑3. М., 1956-1957.

11. Рети Р. Тональность в современной музыке. / Л.: Музыка, 1968 - 130 с.

12. Рождественский Г. Преамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам / Сост. Г. Алфеевская. - М.: Сов. композитор, 1989. - 304 с.; ил.

13. Рыжинский А. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. - М.: Издательство "Спутник+", 2010. - 227 с.

14. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12-58;

15. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

16. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

17. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

18. Шёнберг А. Письма / Пер. В. Шнитке, ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. - СПб., 2001. 204 с.

19. Шмидт К. Арнольд Шёнберг - дуайен нововенской школы в Америке? / АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ: ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА. Материалы международной научной конференции. М: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайсковского, 2002. 240 с., нот.

20. Энциклопедический музыкальный словарь. Сост. Б. Штейнпресс и И. Ямпольский. / М: изд. БСЭ, 1959. 317 с.

Код для цитирования: Скопировать