XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

Важным явлением в русской культуре XVIII века являлись маскарады и балы. Первые французские и итальянские балы появились в XIV веке. Известно о большом танцевальном вечере 1500 года, который устраивался Людовиком XII в Милане. При Марии Медичи такие вечера приобретали все большую популярность во Франции, продолжали распространяться при Генрихе IV, а со времен правления Людовика XIV стали неотъемлемой частью придворных празднеств.

В России данная культура начала развиваться в петровскую эпоху. Попытки организовать первые светские танцевальные собрания предпринимались еще при Лжедмитрии I, но в них участвовало ограниченное число людей, приближенных ко двору. Эти нововведения не увенчались успехом и были забыты почти на сто лет.

В 1718 году Император Петр I издал указ об ассамблеях, ставших прообразом дворянского бала. На таких собраниях основное внимание уделялось не пиршествам и танцам, а общению. Ассамблеи устраивались три раза в неделю на протяжении всей зимы. О сборе на данные мероприятия оповещали барабанным боем. Такой способ уведомления несколько обижал иностранцев, которые предпочитали получать пригласительные билеты.

В связи с появлением этого вида досуга возрос интерес к танцам. Дворянство начало прилежно изучать хореографию других стран, а позже и приобщать к этому своих детей, в связи с чем появилась необходимость в преподавателях. Во многих источниках утверждается, что первыми учителями были пленные шведские офицеры. Позже из-за рубежа стали приезжать танцмейстеры, которые помогали освоить не только танцевальное искусство, но и манеры. Уже в петровскую эпоху такое обучение стало обязательным во всех государственных, частных высших и средних учебных заведениях.

Во второй половине XVIII—XIX веков учителями бального танца были ведущие артисты театров, что отражалось в высоком уровне исполнения как современного, так и старинного танца. Среди таких имён можно встретить балетмейстеров: О. Пуаро, А. Глушковского, А. Новицкую, Л. Стуколкина и др.В XIX веке это способствовало становлению России как одного из ведущих хореографических центров Европы.

Начиная с середины XVIII века бальный танец прочно вошел в русский быт. Он уже не являлся диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным кругам.

Интересно, что ассамблеи были задуманы Петром для разрушения границ в общении между разными слоями населения и привлечению максимального количества людей к достижениям европейской цивилизации. При Петре I на балу встречались не только дворяне, но и купцы, торговцы, различные мастера. Позже эта идея консолидации отошла на дальний план. По прошествии времени балы в различных сословиях проводились порознь. Лишь коммерческие торжества собирали относительно смешанную публику. Бал оказался очень эффективным способом объединения. Данная роль оставалась у него ведущей с постпетровского времени и до второй половины XIX века.

Дворянские, купеческие балы со временем дополнились «чиновничьими» и стали неотъемлемой частью культурной жизни Российского государства.При Елизавете туда допускались нижние чины с женами при условиях не брать детей, быть прилично одетыми и иметь достойные манеры.

Публичные же балы, возникшие в середине XVIII века, открыли доступ на танцевальные увеселения самому широкому кругу жителей Санкт-Петербурга. Для этого достаточно было приобрести на них билет. Позднее публичные балы время от времени давались различными организациями и частными лицами. На подобные танцевальные увеселения собирался средний класс общества: небогатое, небольших чинов дворянство, состоятельные слои купечества и мещанства.

В XVIII веке равноценными элементами праздничных гуляний являлись пиршества, фейерверки, спектакли, прогулки и катания на лодках. Танец не был главной составляющей. В этом заключается одно из немногих сходств между Россией и Европой: бал — всегда часть целого комплекса мероприятий. С начала и до конца XVIII века во всех разновидностях бала сохранялась та структура, которая сформировалась еще на светских торжествах петровской эпохи. Она включала в себя шествие, застолье и определенную последовательность танцев.

В России основные виды таких мероприятий сложились к XVIII веку при Анне Иоанновне. Это балы по поводу и регулярные. Основания для проведения таких вечеров были различны: по случаю дня рождения Её Императорского Величества и наследников престола, годовщин коронаций, нового года и т.д. Придворные балы также назначались в связи с приездом знатных зарубежных гостей, в честь военных побед и важных внешнеполитических событий. Званые собрания иногда устраивали члены императорской фамилии по поводам, не имеющим государственного значения. Например, по случаю свадьбы придворных из числа фаворитов.

Регулярные балы давались в течение года в зависимости от расписания жизни двора, чередуясь с оперными спектаклями, концертами или эрмитажами. Такого рода вечера могли проходить в частных домах и быть личной инициативой вельмож. Оба вида балов можно разделить на большое количество типов, среди которых наиболее часто встречающиеся — тематические и маскарадные.

Маскарады приобрели особую популярность во времена правления Екатерины II. Государыня посещала их сама и садилась в ложу в виде тайного гостя. Екатерина ездила на такие вечера в чужой карете, но полиция тотчас же узнавала её по походке и по неразлучной при ней свите. На больших эрмитажных собраниях гостей обязывали отказываться от всякого этикета. Самой императрицей даже были написаны особые указания. Такие, например, как «быть веселым, однако ж, ничего не портить, не ломать, не грызть; говорить уверенно и не очень громко, дабы у прочих головы не заболели; не вздыхать и не зевать» [4, 205]. В своих автобиографических заметках Екатерина писала, что на один из маскарадов она надела офицерский мундир и весь вечер танцевала с дамами [4, 202 — 204].На балах женщины обычно появлялись в причудливых платьях, а мужчины во фраках. Примечательно, что мужчинам не разрешалось надевать маску.

После смерти императрицы Екатерины маскарады на какое-то время прекратились. Павел I шумных развлечений не одобрял. Но при императоре Александре народ снова приобщился к данному виду мероприятий.

В первой четверти XIX века маскарады стали еще и хорошим способом обогатить капитал после Французских войн. Каждый театр был обязан давать бал раз в год. Вырученные средства доставляли в инвалидные общества.

Пожалуй, самым знаменитым является костюмированный маскарад 1903 года, который проводился в Зимнем дворце. Вся знать была облачена в одежды допетровской эпохи. Этот бал приурочен к 290-летию дома Романовых. Он состоялся по окончании рождественского поста и проходил в два этапа: 11 (24) февраля 1903 года состоялся концерт в Эрмитажном театре, а 13 (26) февраля сам маскарад.

Становление бальной культуры в России произошло с большим опозданием по сравнению с другими странами Европы. Богатая песенно-танцевальная русская культура, формирующаяся еще в древности, обычаи и игры делают бал национально-специфическим явлением, что отличает его от поликультурного европейского бала.

На танцевальных собраниях в России могли следовать друг за другом полонез (польский), немецкий вальс и французская кадриль, но с ощутимым влиянием национальной культуры. Это отражалось на их исполнении. В России церемониальные танцы XVIII века были более оживленными, чем в других странах. Как пишет М.В.Васильева-Рождественская, «...чопорный и степенный гросфатер нередко превращался в танец-игру, в менуэте не соблюдалось строгого чинопочитания, какое имело место во Франции. Даже вальс получал в различных странах иную интерпретацию» [1, 11].

В России всегда обращались к национальным традициям. Еще в допетровские времена русских царей развлекали женскими хороводами и мужскими плясками. При Анне Иоанновне без этого не обходилось ни одно танцевальное собрание. Для исполнения русских танцев на придворные балы часто приглашались гвардейские унтер-офицеры с женами, им помогали и придворные кавалеры. Иностранцы, посещавшие Россию, восхищались простыми крестьянскими танцами, которые приближенные и даже лица царской фамилии исполняли на балах. Появился в России и свой «прощальный танец» петровской эпохи, а также русский женский танец конца XVIII столетия. Названия их не сохранились, однако, они часто упоминаются в различной литературе и появляются на старинных изображениях. Прощальный танец исполнялся в конце свадебного праздника. Он напоминал торжественное шествие с поклонами. Открывал его маршал с жезлом, в роли которого часто выступал сам Петр I. Кавалеры во время танца держали в левой руке свечу, из чего следует, что характер музыки был спокойный, а темп очень медленный с размером ¾.

Педагоги различных стран, в том числе и России, начинали обучение с наиболее популярных танцев XVII-XVIII столетий — гавота и менуэта. В них встречались все основные движения, часто используемые и в других танцах: определенные движения рук, поз и поклоны, а также невысокие прыжки.

Менуэт (фр. menuet) возник из французского крестьянского бранля (Французского народного хороводного танеца, зародившегося в эпоху раннего средневековья.)

Он получил свое название от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и многие танцы, этот был связан с бытовым укладом, затем быстро приобрел популярность при дворе Людовика XIV. Данный танец обретал черты танцевального диалога, вбирал в себя элементы галантного стиля. Придворное общество тщательно изучало изящные позиции рук и почтительные реверансы. Все движения требовали утонченности и пластики, поэтому обучение танцу было достаточно долгим. Первое публичное исполнение менуэта считалось ответственным испытанием для молодежи. Позже, в XVIII-XIX веках, медленный менуэт становится подвижнее и дополняется рядом более сложных движений.

При французском дворе, а также и на российских ассамблеях, менуэт долгое время исполнялся одной парой, затем число участников танца начало возрастать. В России число пар увеличилось на балах елизаветинской эпохи. Расположение на паркете осуществлялось по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — наследник престола с одной из знатных дам. В России танец приобретает огромную популярность и исполняется обществом безупречно.

Чуть менее популярным был гавот (фр. gavotte, от прованс. gavoto, букв. — «танец гавотов»). Он зародился как хороводный танец в начале XVI века среди французских крестьян. Гавот изначально не получил такой любви публики как менуэт и был забыт до рубежа XVII-XVIII столетий. Он пришел в бальные залы со сценических подмостков и стал похож на маленький балетный спектакль для двух исполнителей [1, 94]. Большую роль в его распространении сыграли художники и композиторы. Изображение этого танца можно встретить на полотнах Ватто, Ланкре. Музыканты использовали гавот в составе различных произведений. Среди композиторов, обращавшихся к этому танцу, можно назвать Рамо, Гиро, Люлли и др. Гавот вошёл в состав сюиты, следуя за аллемандой; в XIX веке отечественные и зарубежные композиторы применяли его в разных жанрах: опере, балете, симфонических и фортепианных произведениях. Наиболее известны «гавот Вестриса» (Гаэтано Вестрис (1729 — 1808) — итальянский артист балета, хореограф и педагог.) и «гавот бретань». Первый рассчитан на четыре пары. Состоит из четырех частей, первые две — вариации кавалеров и дам, третья часть оканчивается отдалением танцующих друг от друга, последняя часть — кода Гавот, как и менуэт, имеет шестнадцатитактовое вступление. Может быть представлен в размере 4/2 и 2/2. Второй вид гавота предназначен для двух пар. Исполнители здесь выстраиваются в линию, стоят плечом к плечу, взявшись за руки. Танцу обычно аккомпанирует волынка или труба.

Одним из излюбленных танцев на петровских ассамблеях был экосез (фр. écossaise — «шотландка»). Придя из Шотландии, в нашей стране он именовался «английским». Наибольшую популярность танец получил к 30-м годам XIX века. Экосез — это достаточно подвижный танец с обилием прыжков и с ускорением к концу.

Представителем французской культуры был котильон (фр. cotillon). Первоначальные формы данного танца аналогичны бранлю и складывались лишь из одной фигуры. Котильон начал проникать в широкие круги в XVIII веке и достиг популярности к XIX столетию. В этот период он уже стал значительно сложнее по композиции и используемым движениям. Котильон похож на многолюдную танцевальную игру. Движения танца определяет ведущая пара, а остальные участники следуют их примеру.

В середине XVIII века парные танцы уступили место массовым, в первую очередь контрдансу (фр. contredanse). В этот период на танцевальных вечерах пары уже не строились согласно придворному церемониалу, исполнители вели себя более непринужденно. Данный танец мог переходить в танец-игру. Контрданс — название собирательное; он объединяет большое количество танцев. Исследователи выделяют два основных вида контрданса: лонгуэйз и раунд. В первом мужчины и женщины стоят лицом друг к другу. Последний похож на бранль, где мужчины и женщины стоят поочередно. Контрданс ведёт свою родословную из Англии, поэтому во Франции и в России его называют «англез», в Германии же — «франсез». К концу XVIII столетия в деревнях контрданс сохранил свое наименование, в городах его называли «кадриль».

Изначально кадриль состояла из сложных элементов, но чем чаще данный танец исполнялся на общественных вечерах, тем проще становилась техника исполнения. Перед началом кадрили звучал ритурнель на восемь или шестнадцать тактов. Он являлся сигналом исполнителям к тому, что необходимо занять свои места. До начала каждой новой фигуры исполнители делали друг другу поклоны. Этот танец имел и воспитательные цели: обучение кадрили прививало умение музыкально и непринужденно двигаться.

Со временем танцевальная музыка приобретала все большую самостоятельность. К XVIII веку инструментальная музыка отделилась от бытового танца. Сама же придворная хореография в XV веке начала приобретать свои специфические черты и отходить от особенностей исполнения, характерных народному танцу. Движения танца становились все более и более сдержанными. В XIX веке эта тенденция проявилась более отчётливо. Ярким примером такой танцевальной музыки стало творчество Шопена. Его фортепианные сочинения включают в себя блестящие образцы полонезов, мазурок и вальсов.

Как бальный танец полонез стал известен в начале XVIII века. Он берет свое начало от народного польского танца «ходзоны» (польск. chodzony). В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было кропотливо разучивать, что поспособствовало широкому распространению данного танца. Основу его составляет мягкий шаг с плавными приседаниями на третьей четверти каждого такта. Как писал о полонезе Лист, «...он (полонез) был дефилированием, во время которого все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением <...>. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения»[3, 113]. Полонезом открывали танцевальные вечера. В придворных кругах танец исполнялся строго по рангам, где могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста. Он начинался в парадном зале, но завершиться мог уже в саду. А любой из гостей мужского пола обязан был уступить свою даму другому кавалеру и перейти к другой партнерше. Среди исследователей этот обычай именуется «отбивание дамы» [1, 125].

Еще одним известным польским танцем является мазурка (польск. mazurek). Это стремительный и динамичный танец, который возник в Мазовии. Первоначальные формы мазурки неизвестны. Данный танец претерпел эволюцию. Возможно, различные фигуры были позаимствованы из вступления к обереку. Оберек (польск. oberek, ober, obertas) — польский народный парный танец, в котором танцующие пары ведут круговой хоровод с песнями. Композиция мазура, характер шагов и фигур усложнялись постепенно. Считается, что их обогащал и совершенствовал сам народ, а позже артисты и преподаватели.

Движения народного мазура и бального берут начало от бравурной шляхетской пляски. Однако оба стиля по прошествии времени исполнялись спокойно, мягко и плавно, движения более сдержанны, нет подчеркнуто прыгающих шагов. В мазурке ведущая роль принадлежит кавалеру, он выбирает движения, фигуры, меняет темп. Дама должна уметь легко «лететь» по залу, схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером. Танцующие располагались широким кругом или полукругом, число пар было неограниченным. О начале танца оркестр оповещал особым сигналом и затем проигрывал восемь или шестнадцать тактов мазурки. Сам танец начинался променадом — движением танцующих по кругу зала. Исполнение мазурки требует большой тренировки, умения красиво сочетать различные па и фигуры. В XIX веке этот танец исполнялся на балах всех стран.

Повсеместный успех пришел и к чешскому национальному танцу — польке (чеш. «půlka» — «половинный шаг»). Это достаточно подвижный танец, состоящий из незамысловатых вращательных движений. Несмотря на свою популярность, польку не сразу признали в аристократических кругах. Позже этот танец стал частым гостем в творчестве различных композиторов: И.Штрауса, Б.Сметаны, А.Дворжака и др. В Россию этот танец привез артист императорской балетной труппы Н.Гольц из Парижа в 1845 году [2].

Мнение исследователей разделяется при обсуждении польки-мазурки. Одни считают её результатом синтеза двух танцев: польки и мазурки. Другие отмечают, что это отдельный танец польского происхождения. М. Васильева-Рождественская подчеркивает: «В России в начале XX столетия в первой части польки-мазурки делали удар каблука о каблук (третья четверть каждого такта), за которым следовали движения польки» [1, 194].

Пожалуй, наиболее популярным на балах и танцевальных вечерах стал вальс (от нем. walzer— «катающий»). Он появился в 70-80-е годы XVIII века и достиг пика популярности в XIX столетии. В это время балы становятся более приближенными к нашим представлениям о них. Прежде всего, наступает эпоха массовых танцев. Огромные залы с множеством кружащихся пар можно было наблюдать в действительности лишь начиная с XIX века.

Во многих странах вальс неохотно разрешали при дворе, считая его носителем безнравственного начала. При исполнении данного танца разрешалось больше вольностей в движениях и манерах. При русском дворе он был разрешен на балах после смерти Екатерины II. Это неудивительно, ведь в России долгое время к танцу как к таковому относились пренебрежительно и с опасением.

Прямыми предшественниками вальса считаются медленный дреер (нем. drehen «вертеть, оборачивать») и лендлер (нем. ländler). Этому танцу приписывают родство с аллемандой (фр. allemande — «немецкий») и вольтой (итал. volta, от итал. voltare — «поворачивать»). Популяризации его в большей степени поспособствовала музыка. Вальсы писали Ф. Шуберт, Ф. Шопен, И. Штраус, М. Глинка, А. Грибоедов, П. Чайковский и многие другие. Танец был введён в балеты А. Адана, Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова.

Во многих странах появились свои разновидности вальса. Он приобретал национальные черты и сливался с другими танцами. Одним из распространенных типов вальса стал алеман. Его также называют «вальс втроем». В России он часто исполнялся на семейных балах.

Не только семейные, но и остальные виды балов открывали хозяева дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел. Ассамблеи, вечера и балы в петровскую эпоху открывались церемониальным танцем. Таковым служил полонез, где дамы стояли на одной стороне, кавалеры — на другой. Под торжественную, размеренную музыку кавалеры и дамы делали поклоны и реверансы сначала соседям, затем друг другу. Во второй половине XIX века полонез иногда исполняли в конце бала, тогда начинались танцы с вальса.

Далее следовал менуэт, который танцевали одна, две, а иногда три пары. В отличие от западных традиций, в России чинопочитание при исполнении этого танца не соблюдалось. Станцевав один тур, кавалер или дама могли повторять танец с новыми партнерами. Когда завершались церемониальные танцы, начинался, как правило, «польский». Он очень походил на полонез, но исполняли его три или пять пар. За ним следовали мазурка и вальс.

Затем начинались танцы-игры, в которых исполнители проявляли изобретательность и умение быстро разучивать новые движения. В таковые могли превращаться гросфатер и контрданс. Нередко танцевали английский танец (экосез) и цепной танец (Kettentenz). Последний можно назвать танцем-прогулкой. Исполнители держались за носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые затем повторялись всеми участниками. Танец мог следовать из одной комнаты в другую. В середине бала был обед, на который каждый кавалер провожал даму. Далее вновь продолжались танцы.

В петровскую эпоху появляется танец, похожий на немецкий гросфатер. В нем могли участвовать все гости, приглашенные на бал или ассамблею. Танец начинался в медленном темпе, его движения состояли из простых шагов. По знаку маршала темп становился более оживленным, а затем переходил в быстрый. Танцующие имели право менять партнеров. По следующему знаку распорядителя возвращался спокойный темп. Кавалеры, оставшиеся без дамы, должны были осушить кубок «Большого орла» [1, 211]. Бал часто заканчивался многочасовым котильоном. В конце XIX века он иногда заменялся кадрилью, представлявшей смесь различных танцев.

Бальная культура в исследуемый период была достаточно значительной, неотъемлемой частью отечественной истории. Зародившись и получив развитие в западной культуре, танцевальные вечера прочно обосновались в России, адаптировавшись на русской почве и приобретая индивидуальные, самобытные, неповторимые черты.

Литература

Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: [Учеб. пособие для сред. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры] / Гос. ин-т театр. искусства им. А. В. Луначарского. — 2-е изд., пересмотр. — М.: Искусство, 1987. — 382 с.

Гольц Н. О. Большая русская биографическая энциклопедия (электронное издание). — Версия 3.0. — М.: Бизнессофт, ИДДК, 2007. — http://biografii.niv.ru/doc/encyclopedia/biography/fc/slovar-195-64.htm#zag-27270 (дата обращения – 01.06.2022).

Лист Ф. Ф. Шопен / Пер. и примеч. С. А. Семеновского; Общ. ред. и вступ. статья Я. И. Мильштейна. — 2-е изд., перераб. — М.: Музгиз, 1956. — С. 113.

Пыляев М. И. Старый Петербург: Рассказы из былой жизни столицы — Репринт. воспроизведение с изд. А. С. Суворина. — М.: СП «ИКПА», 1990. — 497 с.

Код для цитирования: Скопировать