XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

В творческом наследии Клары Шуман привлекает внимание ор.6 – «Музыкальные вечера» (1834–36). Подобное название впервые появилось в фортепианной литературе, но не в музыке вообще. «Музыкальными вечерами» (1835) назвал свой цикл-сборник, состоящий из восьми ариетт и четырех дуэтов Джоаккино Россини. Само название предполагает некую концертную ситуацию, которая могла возникнуть как в рамках концерта с афишами и взиманием платы, так и в рамках домашнего музыкального вечера в кругу близких и друзей.

Клара Шуман – выдающаяся концертирующая пианистка своего времени. Будучи также композитором, она могла сочинять композиции непосредственно для себя, обогащая ими собственный репертуар. Ее «Музыкальные вечера» представляют собой цикл фортепианных миниатюр различных по жанру – Токкатина, Ноктюрн, Мазурка, Баллада, Мазурка, Полонез.

В творчестве Цезаря Кюи насчитывается немалое количество примеров, когда под одним опусом объединены разные по жанру пьесы. Стоит сразу же отметить, что подобные циклы у Кюи – это действительно музыка для домашнего музицирования, которое двумя столетиями ранее считалось обыденностью, частью быта. Этим, думается, и можно объяснить впечатления об интермедийном положении фортепианной музыки для Кюи: композитор практически ничего не писал о ней в письмах; есть лишь одно упоминание о «Ядвине-польке» (ор.60 №1), которая прозвучала однажды на званом ужине.

Каждый подобный опус представляет собой модель музыкального вечера. Особенность их состоит в полижанровости, проявленнойна уровне жанрового вида, что влечет за собой образно-содержательное разнообразие, которое, в свое очередь, отражается в богастве фактурных рисунков. Последнее предполагает возможность использования различных фортепианных приемов, демонстрации технического мастерства даже в контексте бытового музицирования. Таким образом, жанровый состав подобного рода циклов не случаен и, с одной стороны, ориентирован на демонстрацию возможностей пианиста, с другой же – преследует цель создания увлекательной и динамичной атмосферы вечера.

В Трех пьесах ор.8, представленных Ноктюрном, Скерцино и Полькой, первый номер, безусловно, являет собой средоточие созерцательной лирики. На уровне фактуры это проявляется в спокойном пульсе широких гармонических фигураций в басу, которые в репризе сменятся более ажурной секстольной формулой; на их фоне звучит мелодия, которая сперва излагает одноголосно, но уже с 10-го такта трансформируется в плотные аккордовые вертикали. Иные фактурные решения представлены во второй пьесе, в основу которой легла идея движения «без опоры»: в левой руке на протяжении всей композиции отсутствует первая доля. Скерцино построено на однообразных формулах и в аккомпанементе, и в мелодическом голосе. В финальной пьесе цикла – Польке – движение получает опору в басовом голосе, удерживаемом на весь такт. Жанр польки диктует иные фактурные формулы и способы их воплощения: сопровождение «бас–аккорд», плавное движение в мелодическом голосе и при этом отрывистая артикуляция.

Аналогичные процессы можно проследить и в Трех пьесах ор.69. Первый номер – Интермеццо – своим размахом нивелирует идею «промежуточности» жанра. Композитор эпизирует эту пьесу, внедряя в нее черты полонеза; в арпеджированных же аккордах ощущается сказительский дух. Примечательно, что Кюи создает арку между крайними пьесами цикла: Марш также приближен к жанру полонеза. Обе пьесы отличает крупное, фресковое письмо. Существенный образный и фактурный контраст вносит средняя часть – Ноктюрн, который является лирическим центром цикла. Данный жанр предполагает широкую амплитуду состояний, которой обусловлены и большая динамическая подвижность, и богатство фактурных рисунков, тональных сопоставлений (Des, C, fis, es).

Идея объединения множества фактурных приемов, посредством которых может быть претворено не только образное разнообразие, но и продемонстрировано мастерство исполнителя очень оригинально воплощена в Пяти пьесах ор.52. Сам жанровый состав – Прелюдия, Маленький каприс, Интермеццо, Этюд-фантазия и Марш-юмореска – подсказывает мысль о том, что в данном цикле представлены вариации не столько на жанр, сколько на идею фантазийности, каприса, в орбиту которого попадает не один жанр.

Фактура Прелюдии однообразна, но, тем временем, очень сложна и интересна. Трехдольный размер (3/4) по-настоящему ощущается лишь в среднем голосе, представленном равномерным движением восьмых, которое не прерывается до самого конца пьесы. Басовый голос – это четверти, в которых композитор «раскачивает» мотив из двух нот: за счет этого тонический бас, воспринимаемый слухом как более «тяжелый» звук, оказывается то на 1-й и 3-й долях такта, то на 2-й. В результате, такты мыслятся по два и создается иллюзия размера 6/4. Верхний же голос делит такт пополам.

Жанровое определение второй пьесы – Каприс – также предполагает фантазийность и изысканность, воплощенную Кюи с помощью метроритмических сопоставлений (раздел на 2/4 сменяется разделом на 3/8). Эффект причудливости композитор достигает также при помощи образных контрастов: вслед за кантиленным первым разделом, в изложении которого угадываются черты хорального склада, звучит скерцозная гаммообразная тема, явно позаимствованная композитором из скрипичной музыки. Соединительный характер жанра интермеццо предполагает, что в нем могут пересечься самые разные образы.

В четвертой пьесе цикла жанр, который в романтическую эпоху стал тяготеть к миниатюре типа прелюдии – этюд, – совмещен с жанром фантазии, которую сопровождает причудливое сопоставление образов.

Что же касается пятого номера – Марша-юморески, то сам жанр юморески, зародившись в творчестве Шумана, предполагает соединение мечтательности и шутки, лирики и скерцозности. У Кюи лирическое начало замещено маршем, а скерцозность проявляется в ритмических пикантностях: синкопах, ажурности ритмических рисунков и детализации их артикулирования.

Ор.52, как уже было отмечено, является полижанровым. Но смена жанра не наступает со сменой пьесы. Эти миниатюры объемны за счет жанрового синтеза. Уже внутри одной пьесы происходят жанровые переключения, но их появление не такое очевидное и не всегда связано с наступлением нового раздела формы. Жанровый синтез в рамках этого цикла предполагает более изысканное и тонкое переплетение жанровых начал.

В полижанровых циклах типа «музыкальных вечеров» можно выявить некоторые относительно стабильные закономерности в организации музыкального целого. Если порядок и содержание первых пьес свободный, то, как правило, на конец оставалось что-то наиболее торжественное, что-то, способное исчерпать до конца встречу (эмоционально и содержательно) – то, после чего уже нечего продолжить. Кюи предлагает два варианта – либо масштабный конец, либо что-то предельно изысканное.

Часто циклы заканчиваются именно полонезами или в заключительных пьесах очевидны черты этого жанра. Среди таких можно упомянуть заключительную пьесу «Скала» из сюиты «В Аржанто», а также орs.22, 60, 69, 94.

Нередко Кюи ставит в конец что-то очень изобретательное, изысканное, пикантное. Ор.52 завершает Марш-юмореска. Юмореска, согласно мнению Шумана, предполагает соединение мечтательности и шутки, чередование лирических и скерцозных эпизодов. В пьесе Кюи синтезируются марш и скерцо, при этом происходит причудливое искажение маршевых черт.

«Квази-скерцо» (ор.22 №4), «Скерцандо-джокозо» (ор.29 №2) – тоже финалы. Но, пожалуй, самым ярким примером оставленного на конец цикла изощренной пьесы является ор.83: где после Полонеза (№4) добавлен еще один номер, который, казалось бы, совершенно не имеет отношения к помещенным в опус композициям, – «Мечтания фавна после чтения газеты» с посвящением модернистам. Это пьеса-шарж, пьеса-пародия на «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси.

Таким образом, сравнивая цикл фортепианных пьес Клары Шуман под названием «Музыкальные вечера» с циклами пьес, представленными в творчестве Кюи, можно обнаружить много общего в их трактовке, а потому вполне возможен и вывод о продолжении композитором развития самобытного романтического жанра «Музыкальные вечера», зародившегося в западноевропейской культуре.