XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Аннотация.

В статье исследуется процесс влияния стилистики вокальных произведений Цезаря Антоновича Кюи на его фортепианные сочинения. Выявляются особенности строения мелодической линии, ее объем, ритмические закономерности, а также характер сопровождающих голосов. Подчеркивается, что в экспозиционных разделах степень сходства с вокальными опусами более очевидна по сравнению с репризными, в которых преобладает инструментальное начало. Автор делает вывод о том, что Кюи продолжает традицию Мендельсона в развитии жанра инструментальной песни.

Введение.

Изучение фортепианной музыки Кюи в контексте романтической эпохи, но изолированно от его собственных сочинений в других направлениях лишает исследование важного ракурса. Как известно, Цезарь Антонович в своих взглядах был созвучен со многими композиторами-романтиками и признавал высшую художественную ценность за программной музыкой, предельным выражением которой является музыка вокальная. Именно музыка, связанная со словом, согласно мнению Кюи, могла совершенно точно передать жизненные явления и все оттенки чувства [3, 6].

Вокальная музыка представлена оперой и камерно-вокальными сочинениями. Именно второму направлению композитор посвятил свой очерк «Русский романс» (1896). Будучи на тот момент автором семи опер, Кюи писал, что «камерная музыка заключает в себе такие сокровища, каких пожалуй не найти ни в оперной, ни в симфонической музыке» [3, 2] и далее – «почти все самые гениальные композиторы высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаенные движения своей души» [там же].

Кюи рассматривает вокальную музыку как несомненную предшественницу музыки инструментальной [3, 5]. Не вдаваясь в подробности процесса формирования инструментальной миниатюры, изложенные в статье Е. В. Назайкинского «Поэтика музыкальной миниатюры», отметим, что уже это замечание Кюи дает основание исследовать его фортепианную музыку в свете вокального творчества.

Композитором написано более четырехсот камерно-вокальных сочинений. Данное направление стало творческой лабораторией, где наиболее гармонично претворены поиски предельно выразительной музыкальной декламации, которая гибко воплощала интонационный строй и ритмику стиха.

Вокальному языку Кюи свойственен «ариозно-мелодический стиль», который, по мнению Асафьева, «измельчил формы многих больших русских опер и привел к несоответствию между чисто камерной отделкой деталей декламации и всей ткани и театрально-декоративными широкоохватными требованиями, идущими от оперы как таковой» [1, 74].

Стоит отметить, что подобный мелодический стиль на рубеже XIX–XX веков трансформируется в подлинные откровения тем Рахманинова и Скрябина.

В качестве примера одного из интересных интонационных совпадений можно привести романс Кюи «Здесь сирени быстро увядают» ор. 54 № 5 на стихи Сюлли-Прюдома (автор определяет этот опус как «Мелодии для голоса и фортепиано») и знаменитый Этюд Скрябина ор. 2 № 1 до-диез минор. Вокальная миниатюра Кюи была одной из самых популярных при жизни композитора, сам он даже называл ее «избитой» [2, 398], и, скорее всего, Скрябину она была известна. Произведения написаны в одном и том же размере, имеют общую тональность и аналогичный характер мелодического движения.

Влияние камерно-вокальной лирики Кюи, проявленное в фортепианном сочинении другого композитора, еще больше убеждает в тесной связи с ней инструментальных опусов самого Цезаря Антоновича. Рассмотрим влияние вокального творчества Кюи на его фортепианную музыку на примере некоторых пьес из Сюиты для фортепиано ор.20.

Первое, что обращает на себя внимание, – амбитус мелодических голосов, который часто в точности соответствует диапазону того или иного певческого голоса. Например, в объем колоратурного сопрано укладывается мелодия пьесы Кантабиле (№5; f¹–es³), в объем меццо-сопрано – мелодия пьесы “Робкое признание” (№2; d¹–a²). Амбитус мелодии “Простодушной откровенности” (№1) при проведении в верхнем голосе укладывается в рамки лирико-драматического сопрано (a–h²), а при проведении в нижнем – в рамки баритона (А2–d1).

Однако вокальное начало обнаруживается не только во внешних особенностях мелодии, но и в ее жанровом своеобразии. Так, инструментальные мелодии композитора отражают специфический сплав жанровых начал мелодий вокальных.

Кюи, ощущая себя прямым последователем «великого учителя музыкальной правды» Даргомыжского, активно применял “метод речевой конкретизации мелодики” (В. А. Васина-Гроссман). Суть данного метода заключается в “инкрустировании” музыкально-речевых интонаций в кантилену, продиктованного стремлением отобразить все частности речевой мелодии в музыкальной. Подобный способ интонационной конкретизации предполагает ярко выраженное декламационное начало. Его черты в инструментальной музыке, согласно мнению Е. В. Назайкинского, проявляются в активных интервальных ходах, вплетенных в плавное мелодическое движение, которое разворачивается преимущественно в умеренных и подвижных темпах, а также в синтаксической неравновеликости мотивов [4, 161].

Все перечисленные особенности можно обнаружить в теме пьесы “Простодушная откровенность”: мелодия начинается с “вершины-источника”, взятой скачком, который затем заполняется поступенным движением вниз; со второго такта через цепочку восходящих ямбических мотивов, построенных на восходящей интонации малой секунды, мелодический голос устремляется к местной кульминации; первые два таких мотива композитор артикулирует раздельно, и в этом “произнесении” ощущается прерывистое дыхание взволнованного героя (героини) пьесы. Некантиленно короткое дыхание обращает на себя внимание и в пьесах “Робкое признание”, “Мазурка”: специфика вокального стиля Кюи отразилась в преобладании непродолжительных фраз-мотивов, фраз-реплик, обнажающих внутренние переживания героев. При этом у композитора, не ограниченного поэтическим текстом и его интонационным строем, нет необходимости детализировать каждый интонационный всполох: отсюда – бóльшая плавность мелодической линии.

В пьесе «Кантабиле» проявляется иное жанровое начало – кантиленность. В преобладании протяженных тонов мелодии ощущается вокальная распевность мелодического движения, которое разворачивается в умеренном темпе Moderato; характерна и артикуляция legato, смягчающая звуковую атаку. Однако по мере развития образа кантиленность вытесняется различными проявлениями речевого начала (что также характерно для вокального стиля Кюи). Так, равномерное движение половинными сменяет новый ритмический рисунок, представленный неравновеликими длительностями ( ♩. ♪); структурное дробление становится более мелким, сужаясь до одного такта.

Мелодика инструментальных пьес Кюи обнаруживает иное жанрвое наклонение кантиленности – песенность, которая, как утверждает Е. В. Назайкинский, является синтезом собственно кантиленного и повествовательного [4, 179]. В качестве примера следует привести пьесу «Канцонетта», жанровую основу которой композитор определил уже в названии. Интонационный облик мелодии прост и незатейлив и представляет собой обыгрывание V-й и I-й ступеней лада (в крайних частях). Мелодия напевная, в ней преобладает плавное движение, равномерная ритмика, артикуляция легато. Вдобавок ко всему в пьесе выровнены масштабы синтаксических построений. Очевидна ее монологичность. Развивающий раздел построен на материале экспозиционного и не вносит образно-тематического контраста.

В рассматриваемых пьесах тематический материал, носителем которого является мелодия, представлен в различных типах – сольном, ансамблевом и хоровом.

Сольный тип тематизма дает четкое ощущение высказывания от первого лица. Это проявляется в индивидуализированном мелодическом и ритмическом рисунке, благодаря чему мелодия в таком случае ясно отделена от других слоев фактуры.

Однако в некоторых пьесах композитор наделил гармонические голоса тематическим значением. Так, в «Простодушной откровенности» в начальном периоде мелодическая инициатива находится в верхнем голосе, но короткие ямбические мотивы нижнего не воспринимаются как только лишь сопровождение. Содержание нижнего голоса связано с темой: выразительные восходящие скачки разной степени интенсивности возникли из начальной интонации восходящей малой терции и развивают ее.

Ансамблевый тип тематизма обнаруживается в пьесе «Робкое признание». Организация музыкальной ткани очень похожа на фактуру многих романсов Кюи, в которых нередко басовый голос дублирует мелодический (в сексту, октаву или дециму), часто при этом контурном двухголосии возникает противодвижение. Мелодизированный басовый голос можно приравнять к инструментальному эквиваленту партии баритона либо баса.

Довольно часто в фактуре пьес заметны характерные для романсов инструментальные вступления и заключения. Например, начальный шеститакт «Канцонетты», представленный моноритмической гармонической фигурацией, является вступлением к теме, которая появится в 7-м такте. В 16-м такте «Кантабиле» восходящая мелодическая линия не принадлежит условному «солисту», это инструментальная связка, что подтверждает авторское переложение этой пьесы для скрипки и фортепиано.

Среди номеров цикла есть и тот, в котором угадываются черты хорового типа тематизма. Если по началу пьесы «Маленький марш» об этом можно догадываться, то последние ее десять тактов фактурно оформлены как хоровая партитура, в которой ясно читаются вступления голосов: сначала бас, а затем – альт, тенор и сопрано.

Вокализация тематического материала в инструментальной музыке Кюи – устойчивая тенденция, которая оставалась актуальной на протяжении всей творческой деятельности композитора.

В позднем периоде творчества Кюи вызывает интерес ор.92 (1913), озаглавленный композитором как «Три мелодических эскиза». В русской музыкальной культуре ни до, ни после Кюи пьесы в подобном жанре не встречаются. В связи с этим можно утверждать, что в контексте отечественной традиции ор.92 – эксклюзивное явление. Данное утверждение теряет свою справедливость в контексте европейской культуры, поскольку пьесы в подобном жанре встречаются также у современника Кюи, датского пианиста, педагога и композитора Людвига Шитте (1848–1909). Его «Восемь мелодических эскизов» (ор.129) появились примерно на десять лет раньше, чем ор.92 Кюи. Есть все основания утверждать, что Кюи не был знаком с музыкой Шитте: в письмах Цезаря Антоновича нет ни одного упоминания об именитом датчанине.

Подход композиторов к жанру мелодического эскиза противоположен и, демонстрируя принадлежность и Шитте, и Кюи к романтической традиции, наглядно выявляет позиции, не только отличающие европейский романтизм от русского, но также подчеркивает специфику собственно стиля Кюи. Последняя заключается в вокальной природе тематизма, истоки которой, с одной стороны, идут от богатейшей романсовой традиции, с другой – от русской песенности; при этом, мелодия развивается по законам романтизма.

Именно благодаря этому рассматриваемые опусы отличает, в первую очередь, разное качество тематизма. Очевидно, что мелодический эскиз становится таковым, когда композитора более всего привлекает мелодия как основной выразительный ресурс. Следовательно, ключевым жанровым признаком мелодического эскиза является наличие рельефных мелодических линий и вокальная природа мелоса.

Эскизы Шитте представляют собой программные миниатюры в духе Шумана и Грига. Большая часть пьес ор.129 – зарисовки скерцозного плана, на что указывают подвижные темпы изложения, короткие длительности в мелодии (шестнадцатые и тридцатьвторые), при этом мелодический рисунок характеризуется скачкообразностью. В пьесе №1 «Юношеские мечты» мелодия плавная, выписана относительно крупными длительностями (четверти), в ней ощущается вокальность. Последняя, однако, нивелируется за счет артикуляции, где пауза после каждого взятого тона мелодии препятствует связному ее изложению, а также за счет темпа Allegro. Если в «Юношеских мечтах» очевидно высказывание от первого лица (ведущий голос индивидуализирован, хотя его отделенность от других фактурных пластов не так ощутима), то в пьесе №4 «Пастух и пастушка» – ансамблевый тип тематизма. Мелодический рисунок плавный, излагается в умеренном темпе, а амбитус голосов мелодии вполне соответствует диапазону сопрано. Но говорить о ярко выраженной вокальной природе тематизма не представляется возможным ввиду невыразительности интонационного материала, формальных приемов его развития (секвенцирование), отсутствия какого-либо развития в репризных разделах формы. То же относится и к пьесе №5 «Час отдыха», тематизм которой может быть отнесен к хоровому типу. И, тем не менее, здесь наиболее развитым оказывается лишь верхний голос, а остальные звуки вертикали ввиду своей инертности выполняют лишь гармоническую функцию.

Иное – у Кюи. Как уже неоднократно отмечалось, интерес композитора всегда был связан с вокальном направлением, что отразилось на уровне мелодий и их развития.

В этом смысле темы Эскизов похожи на темы пьес ор.20: диапазон мелодий соответствует диапазонам конкретных певческих голосов; мелодический рисунок всех эскизов певучий, представлен и поступенным движением, и скачкообразным с заполнением; мелодический пласт ясно вычленется из других слоев фактуры, он индивидуализирован интонационно, ритмически; мелос представлен ясно оформленными мелодическими фразами, небольшими по протяженности.

Свойство эскизности может быть проявлено по-разному. С одной стороны, это качество явно предполагает компактность формы. Действительно, пьесы и Шитте, и Кюи укладываются в рамки простых двухчастных и трехчастных форм. Эскизность также может проявляться в отсутствии отделки формы, подобно тому, как в живописном эскизе художник, концентрируясь на некоторых элементах, не стремится к законченности изображения.

С другой стороны, эскизность проявляется в характере тематического развития. Тематическое развитие нигде не проработано до конца, кроме как в первой части, иными словами, развитие не исчерпывает весь потенциал темы. Тем временем, у Шитте сами темы не предполагают интенсивного развития.

Кюи очень активно развивает тему, о чем свидетельствуют динамические репризы его пьес. Как правило, именно начало репризы становится кульминационной точкой (что типично для романтической традиции). Динамизация осуществляется за счет модуляции камерного типа изложения в концертный, что на тематическом уровне означает трансформацию вокального типа изложения в инструментальный.

Так, в эскизе №1 в экспозиционном разделе, представленном квадратным периодом повторного строения, тема излагается на фоне богатого гармонического сопровождения. Примечательно, что развитие инициировано именно гармоническими голосами: модуляция из основной тональности (a-moll) в параллельную происходит лишь за счет изменения гармонизации мелодии. Следующую пару двутактов (тт.9–10, 11–12) можно определить как развивающий раздел. Действительно, в этом фрагменте активизируется линия баса. Эта тенденция по инерции переносится на басовый голос при возвращении начальной темы (первое предложение). На активизацию баса реагирует мелодия, которая перемещается в более высокий регистр.

Следующие два двутакта, контрастные и динамически, и фактурно, воспринимаются как инструментальный отыгрыш, после которого тема уже не входит в прежнее русло: мелодический голос помещается в еще более высокий регистр и становится вершиной аккордовых вертикалей. В 29-м такте вновь звучит инструментальный отыгрыш, где постепенно «растворяются» контуры темы.

В Эскизе №2 – аналогичная ситуация. Музыкальный процесс активизируется за счет синкопированно взятых аккордов аккомпанемента. Неравномерность их появления приводит к кульминации (17 такт), которая затем стихает, но при этом активным становится средний голос – именно он перехватит инициативу в серединном разделе.

Фактически модуляция камерного типа изложения в концертный осуществляется за счет освоения более высоких регистров, уже выходящих за диапазон человеческого голоса. Результатом (уже вполне прогнозируемым) становится подчеркнуто инструментальная реприза за счет октавной дублировки мелодического голоса и фактурных модификаций – нижний голос более орнаментированный, развитый средний.

Эскиз №3 более сложен по своему устройству; здесь помимо активизации аккомпанемента необходимо отметить еще и то, что экспозиционный период гармонически разомкнут, а в репризе второе предложение значительно разрастается в связи с необходимостью устойчивого завершения. В заключительном разделе тематическое развитие получают мотивы и первой части, и серединного раздела. Таким образом, возникает синтетическая реприза.

Приведенные выше наблюдения позволяют выявить следующие закономерности. В экспозиционном разделе тематический материал обладает ярко выраженной вокальной природой. Фактура организована так же, как и во многих романсах Кюи: партия вокалиста – мелодический голос, в сопровождении – басовый голос и гармоническая фигурация. Благодаря последовательной активизации сопровождающих голосов композитор осуществляет процесс модуляции из вокального стиля изложения в инструментальный.

Образно-тематический материал и некоторых пьес ор.20, и Мелодических эскизов ор.92, и многих других инструментальных пьес Кюи позволяет сделать вывод о том, что в творчестве этого композитора получил развитие жанр инструментальной песни. Сам композитор этого не никогда не подчеркивал и подобного определения не использовал.

Как известно, родоначальником жанра инструментальной песни стал Феликс Мендельсон: именно в его творчестве песня перешла в категорию фортепианного жанра. В своих 48 «Песнях без слов» композитор воплотил ключевую идею романтической эпохи – придать инструментальной музыке песенную выразительность.

Таким образом, в творчестве Кюи продолжает развитие, но уже на русской почве, не столько шумановская миниатюра, сколько мендельсоновская песня без слов.

Список литературы

Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд. 2-е. Ленинград : Музыка, 1979. 344 с.

Кремлёв Ю. А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке : в 3 т. Т. 3 : 1881-1894 / Ю. А. Кремлёв. – Л. : Музгиз, 1960. - 368 с.

Кюи Ц. А. Русский романс: очерк его развития. СПб.: Изд-е Н. Ф. Финдейзена, 1896. – 211 с.

Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.

Код для цитирования: Скопировать