XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

В XX веке в отечественном музыкальном искусстве четко проявилась тенденция поиска новых форм и приемов хорового исполнительства, способствующих многостороннему воздействию на публику. Данное явление получило в начале 80-х годов название «хоровой театр». Истоки зарождения хорового театра исследователи относят к культуре античности. Вокально-хоровое искусство Древней Греции синкретично; оно связано с целым комплексом зрелищных компонентов. При этом древнегреческое понятие «хор» многогранно: ему принадлежала ведущая роль в сценическом действии. Задачи хора, помимо участия в постановках трагедий и комедий, заключались в выступлениях в культовых танцах с инструментальным сопровождением.

На основании исторических сведений о процессе формирования хорового театраТ. Овчинникова предлагает следующее определение понятию, ограничиваясь рамками камерного хора: «хоровой театр – современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления» [1]. Необходимость обогащения зрительного восприятия публики требовала включения в исполнение элементов сценического действия, активизации зрелищного начала – это достигалось путем смещения акцента со слухового воздействия на визуальное. Среди отечественных композиторов в наибольшей мере театральность была присуща М. Мусоргскому, в произведениях которого большое значение придавалось образно-визуальному началу.

Театрализация хоровой музыки восходит к традиции драматического мадригала в творчестве итальянских композиторов эпохи барокко, таких как О. Векки, А. Стриджо, Л. Луццаски, К. Монтеверди. Она выдвинула новые требования к деятельности хоровых коллективов. Теперь их профессиональный уровень определялся еще и использованием современных художественных подходов к интерпретации хоровых сочинений, а также элементов хорового театра. Очень точно и актуально в русле развития хорового искусства XX столетия звучит сегодня мысль В. Стасова, который отмечал: «Хор только тогда имеет настоящий смысл, когда выполняет художественные задачи своего времени. Теперь другое время, другая музыка, давайте же нам и другое исполнение» [2].

Т. Овчинникова относит «сближение драматического театра и хоровой музыки» [3] ко второй половине XX века. Однако элементы театрализации проникают в отечественное хоровое исполнительство еще в начале прошлого столетия. В 1929 году Ленинградской капеллой под управлением М. Климова была исполнена премьера оперы (Скоморошье действо) – музыкально-драматического спектакля А. Ф. Пащенко «Царь Максимилиан», представляющего синтез драматического театра и хорового академического исполнительства. Народная драма «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф» (в афише и рецензиях указан жанр трагедии) была создана в 40-е–50-е  гг. XVIII в. как аллегория драматичной истории царя Петра Первого и царевича Алексея.

Обращаясь к народной драме А. М. Ремизова, Пащенко вводил такие композиционные приемы, которые во второй половине века, с конца 50-х годов обрели продолжение в творчестве композиторов «новой фольклорной волны» – В. Гаврилина, Г. Свиридова, С. Слонимского, Р. Щедрина. Воссоздавая колоритные образы commedia delʼarte, Пащенко обратился к новому типу хоровой обработки фольклора, заключающемуся в его симфонизации. В основе драматургии лежат приемы, характерные для творческого метода композитора и заключающиеся в синтезе символизма, героики и „фольклорного бытовизмаˮ (термин Ю. Кремлева) [4]. Наряду с использованием новых форм сценического воплощения оперного сочинения изменялись взаимоотношения со зрителем, который был сориентирован на новое восприятие. Пащенко сыграл значительную роль в области отечественной хоровой музыки, обратившись к расширению технических возможностей жанра.

Пащенко нашел новые приемы письма, обогащающие тембровую палитру необычным звучанием благодаря введению специфических инструментов: баяна, наковальни, цепей, бутылок, флексатона, Holztrommel, Windmaschine. Тембровая звуковая краска стала главной составляющей в создании образности в опере «Царь Максимилиан». Благодаря привнесению в ткань нетрадиционных инструментальных приемов, элементов хорового театра из-под пера Пащенко вышла яркая партитура, предвосхищающая новые формы и методы хорового исполнительства в современном музыкальном искусстве.

В послевоенные годы наряду с Ленинградской капеллой в русле значительных перемен развивалась и крепла Республиканская академическая хоровая капелла А. Юрлова – известного отечественного хормейстера, который ломал традиции в расположении хора [5] и ввел в концертную практику коллектива разнообразные исполнительские приемы, почерпнутые из фольклора.

К хоровому театру впоследствии обратился В. Чернушенко. В 1982 году в результате его творческого сотрудничества с композитором В. Гаврилиным родилась грандиозная театрализованная фреска – хоровая симфония-действо «Перезвоны» с подзаголовком «По прочтении Шукшина», созданная на собственный авторский текст, являющаяся ярким театральным представлением по аналогии с народной драмой с использованием визуального ряда. Произведение создавалось в тесном сотрудничестве с поэтом и драматургом Альбиной Шульгиной. В качестве литературной основы «Перезвонов» композитор использовал богатейший фольклорный материал – поговорки, пословицы, тексты народных песен, стихи А. Шульгиной и самого автора, фрагменты «Поучения Владимира Мономаха» (в переводе академика Дмитрия Лихачева), а также такие жанры фольклора как частушки, тюремная лирика, песни каторжан.

К моменту написания «Перезвонов» Гаврилиным были созданы пять крупных произведений для хора: «Скоморохи» (действо для мужского хора, солиста, балета и симфонического оркестра), «Военные письма» (вокально-симфоническая поэма для солистов, детского и смешанного хоров и симфонического оркестра), «Земля» (вокально-симфонический цикл для свободного состава хора, солиста и симфонического оркестра), «Заклинание» (кантата для женского хора и симфонического оркестра), «Свадьба» (действо для солистки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра).

Все они написаны на слова русской поэтессы, сценариста и драматурга Альбины Шульгиной, современницы и соавтора В. Гаврилина.

Созданию «Перезвонов» предшествовала давняя история. Творческим импульсом послужил заказ в середине 1960-х годов масштабного произведения для хора, «в котором элементы городского и крестьянского фольклора объединялись бы в гармоничное целое» [6], поступивший композитору от руководителя Ленинградской капеллы В. Минина. Эта идея возникла после знакомства хормейстера с двумя сочинениями Гаврилина – «Русской» и «Немецкой» тетрадями. В них заложены основы музыкально-интонационного мышления Гаврилина, впоследствии раскрывшиеся в других сочинениях композитора.

Однако в 1967 году, после двухлетнего управления капеллой Минин оставил занимаемый пост. Видимо, это стало причиной того, что работа не состоялась. И лишь через пятнадцать лет композитор вновь вернулся к данной идее. Окончательное решение сформировалось в 1979 году. Толчком для этого послужила премьера «Ночных облаков» Г. Свиридова на стихи А. Блока, представленная Московским камерным хором В. Минина, о которой в газете «Вечерний Ленинград» была опубликована восторженная статья, написанная В. Гаврилиным. Композитор отмечал: «… Действительность превзошла самые смелые ожидания. После первых же звуков зал замер, и это волшебное оцепенение не проходило уже до конца исполнения кантаты. В одном длящемся звуке вы слышите нежность и силу, блаженство и угрозу, вы слышите немыслимую игру оттенков, множество переливов тишины, вы слышите звучащую тишину. Это похоже на колдовство…» [7].

«Перезвоны» были написаны в 1982 году и представлены уже другому коллективу – Московскому камерному хору, созданному Мининым. Премьера сочинения, имевшая громкий успех, состоялась 17 января 1984 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Об особенностях репетиционной работы В. Минин впоследствии вспоминал: «Работа над сочинением с моей стороны шла очень трудно … Были письма, телефонные переговоры, споры и полуторагодовая репетиционная работа. Но, слава Богу, премьера, которая состоялась в Питере, прошла на редкость успешно. Публикой сочинение было принято взахлеб» [8].

Произведение написано для сопрано (однако в партитуре имеется ремарка: пожелание композитора в номере «Матка-река», чтобы партию сопрано соло исполнял мальчик-дискант), тенора, большого хора, гобоя и ударных. В партитуре помещена ремарка композитора, желавшего, чтобы в номере «Матка-река» солирующую партию исполнял мальчик-дискант. Первоначальный замысел сочинения, предназначенного для Ленинградской капеллы, осуществился лишь спустя много лет: в 1999 году «Перезвоны» прозвучали под руководством В. Чернушенко. Тщательная подготовка В. Чернушенко и Академической капеллы к исполнению «Перезвонов» была приурочена к шестидесятилетнему юбилею композитора, но, к сожалению, осуществилась уже без автора: с уходом из жизни В. Гаврилина музыкальный мир понес тяжелейшую утрату.

«Перезвоны» – яркое, многоплановое грандиозное полотно, сложное в исполнительском отношении. Произведение рассчитано на большой состав, выдвигает целый ряд специфических исполнительских проблем.

Свойственная стилю Гаврилина яркость, выразительность музыкальных образов базируется на самой природе композиторского дарования, заложенного в нем ощущения театральности. Все творчество композитора ярко демонстрирует театральность мышления. Обращение к сюжетам из русской действительности свидетельствует о глубоком проникновении Гаврилина в отечественный фольклор. Хоровой театр, обладающий богатейшими темброво-художественными возможностями и значительной силой эмоционального воздействия на слушателей был чрезвычайно близок Гаврилину.

«Перезвоны» – сочинение-эпопея о человеческой жизни с ее радостями и горестями. В. Чернушенко отмечал: «В этой музыке вся Россия – и фольклор, и духовное слово, и детская наивность, и ˂…˃ неизбывная печаль об этой многострадальной земле…» [9]. Это произведение, в котором автор затрагивает самые острые вопросы и сам отчечает на них: «Оно, как древняя летопись, охватывает Вечность, историю Руси и житие отдельного Человека, ничего не приукрашивая и не лакируя» [10].

Н. А. Мещерякова рассматривает «Перезвоны» как результат духовно-нравственных исканий композитора, воплотившийся в сложный художественный замысел театрализованной симфонии-действа [11]. Избирая в качестве лейтжанра частушечную сферу, Гаврилин обогащает ее путем введения в частушечную поэтику иножанровых элементов. П. Флоренский писал: «Частушка – крайний предел того спектра народной песни, начальным пределом которого является былина, историческая песня и духовный стих» [11]. Н. А. Мещерякова отмечает: «Театральность этого сочинения имеет своими истоками традиции фольклорных театральных форм, вертепа, масленичных игр…» [11]. Фольклорный театр – одно из интереснейших явлений в русской культуре. На протяжении долгого времени он имел большое значение в духовной жизни русского народа, являлся неотъемлемой частью праздничных гуляний. Игра слов и звуков «Перезвонов» наполнена отголосками «…древних языческих заклинаний, причетов, свадебных и праздничных песнопений, чуется в них ярмарочное многоцветье и мощь колокольных благовестов» [12] – так писал литератор,представитель “деревенской прозы” В. Белов. В. Минин подчеркивал, что «Перезвоны» – это энциклопедия русской деревни. Молитвы, псалмы, притчи, песнопения, детские потешки, блатной мотив, тюремная лирика, частушка, песни каторжан, отрывки из древних книг – смешное и трагическое, хор и симфония синтезированы в «Перезвонах» в единое грандиозное полотно. По мнению отечественного дирижера и фольклориста А. С. Каргина синтез фольклорного и авторского начала, сплетаясь, рождает «музыкально-словесно-зрелищную конструкцию, то ныряющую в глубины архаической коллективной памяти, и извлекающую оттуда фрагменты некогда целостного мифологического миросозерцания в его первозданной чистоте, то демонстрирующую индивидуальную творческую стихию самого рефлексирующего и философствующего о мире художника. Поэтому создается ощущение: или фольклорная традиция движет сознанием современного художника и обязывает его быть ее продолжателем, или само его творчество является органичным продолжением фольклора, не противостоящего профессиональному искусству, а сливающегося с ним и растворяющегося в нем» [13].

Е. Б. Хавлина отмечает многообразие жанровой сферы «Перезвонов», в которой переплетаются черты оперы, оратории, симфонии, театра, кино [14]: «Инструментальный театр – особый жанр, порожденный эволюцией музыкального мышления в ХХ веке. В нем композитор – это режиссер сценического действа, регламентирующий интерпретацию подробным образом изложенными примечаниями, представленными в партитурах. В такого рода сочинениях не менее важной, чем сам процесс музыкальной драматургии, становится внешняя „оболочка”, событийность сценической реализации» [14].  

Жанровый синтез симфонии и хорового театра стал основой для рождения нового жанра, потребовавшего от исполнителей особых качеств: силу оперного голоса, способного пробить огромный хоровой состав, тонкость камерного исполнения, свободу инструментального интонирования, предельно высокое ощущение ансамбля. В данном жанре, объединяющем инструменталистов, большой хор, солистов, чтеца, непрерывно сменяющих друг друга, фактически стирает грань между симфонией и хоровым театром.  

В произведении из мозаики разнообразных картин рождается грандиозное полотно. В результате возник жанр, который легко себе представить, но очень трудно полностью осуществить без театрализации, например, при исполнении в филармонии.

А. Т. Тевосян сравнивал «Перезвоны» с древнерусской книгой, охватывающей многогранность жизненных явлений. Сочинение демонстрирует широчайшую панораму народной жизни с ее ценностями и традициями.

Сущность «действа», как писал Б. Асафьев: «сводится к отрицанию обычных элементов драмы: завязки, нарастания борьбы и ее разрешения, словом, всякого развития действия, обусловленного придуманным сюжетом. То же, что было в драме или комедии фоном или рамкой (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью при условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности. Личные переживания устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему лицу – народу, а как отдельные выражения всем знакомых и всеми ощущаемых привычных радостей и горестей. Ведь “действо” – реакция, направленная против гомона, суеты и кинематографического мелькания современности, но реакция, если можно так сказать, пассивная. Смысл ее – в отрицании всякого действия и движения, в созерцании красивых форм, в какие выливалось старинное цельное миросозерцание; именно в созерцании форм, а не сущности, идеальной неподвижности, а не вечной текущей, обновляющейся и изменчивой действительности» [15].

«Перезвоны» – это «празднично-буднично-трагическая симфония народной жизни» [16], истоки которой уходят вглубь веков к исконной традиции колокольности в русской музыке, глубинным корням хорового соборного начала – пишет А. Тевосян.

Свидетельством грандиозности замысла «Перезвонов» в сценическом воплощении стала широкая популярность произведения, получившего многочисленные отклики в прессе. Сочинение обрело интересную, глубокую интерпретацию в исполнении Ленинградской капеллы под руководством В. Чернушенко. Вплоть до настоящего времени «Перезвоны» входят в золотой фонд коллектива.

Список литературы:

1. Овчинникова Т. К. Исполнительские проблемы хорового театра. Глава 2. Хоровой театр как феномен // Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. – Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 2010. – С.83.

2. Овчинникова Т. К. Становление хорового театра. Глава 2. Хоровой театр как феномен // Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. – Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 2010. – С.68

3. Овчинникова Т.К. Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов. Глава 1. Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре // Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. – Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 2010. – С.43

4. Кремлев Ю.А. О творчестве А. Пащенко // Советская музыка, 1936, №9. – с.9-22.

5. Овчинникова. Т.К. Введение // Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре. – Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 2010. – С.3

6. Тевосян А. Т. Фольклорные и религиозные мотивы в «Перезвонах» Валерия Гаврилина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб.науч.тр. Вып.9: Фольклор и художественная культура: История и современность. – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1999. – С.111.

7. Гаврилин В. А.  Слушая сердцем. Статьи. Выступления. Интервью. – СПб.: Композитор, 2005. – с.123.

8. Бонфельд М. Ш. В.А. Гаврилин // К 70-летию со дня рождения: Избранные статьи и рецензии / Сост., ред. и прим. С.В. Блиновой. – Вологда: ВГПУ, 2009. – С. 158.

9. URL: https://youtu.be/Cd79aoUMrJg

10. Минин В. Н. Общение с ним было для меня и легким, и трудным // «Этот удивительный Гаврилин…» / Сост. Н.Е. Гаврилина. – СПб.: Композитор, 2008. – С.201.

11. Мещерякова Н.А. Не забывать товарищей своих… «Иоанн Дамаскин» Танеева и «Перезвоны»: диалог на расстоянии века // Музыкальная академия №1 – 2000. – М.: «Композитор» 2000. – С.190-195

12. А. Тевосян. По прочтении Шукшина (Хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России: Сборник статей. Вып. 7. / Сост. А. Григорьева; ред. Е. Грошева. – М.: Советский композитор, 1988. – С.239.

13. Каргин А. С. Фольклор и художественная культура XX века // Раздел I. Фольклор и художественная культура: введение в проблематику. Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб.науч.тр. Вып.9: Фольклор и художественная культура: История и современность. – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1999. – С.9.

14. Хавлина Е.Б. Феномен театральности в хоровых произведениях Валерия Гаврилина // Культурная жизнь Юга России №1 (60), 2016. – С.66-70.

15. Тевосян А. Фольклорные и религиозные мотивы в «Перезвонах» Валерия Гаврилина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб.науч.тр. Вып. 9: Фольклор и художественная культура: История и современность. – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1999. – С.121.

16. Тевосян А. Фольклорные и религиозные мотивы в «Перезвонах» Валерия Гаврилина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб.науч.тр. Вып. 9: Фольклор и художественная культура: История и современность. – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1999. – С.118.

Код для цитирования: Скопировать