XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Введение.

Произведений кантатного типа в творчестве Осиновского не много, но их значимость для понимания стиля композитора велика. В наследии автора лишь два крупных сочинения с участием хора и симфонического оркестра: героическая картина «Марухский перевал» (1967 г.) и кантата «Город степной стороны», написанная к 200-летию г. Ставрополя (1976 г.). Таким образом, оба сочинения по времени относятся к последней трети ХХ столетия ― периоду, когда «кантатно-ораториальное и хоровое творчество переживает взлёт, равного которому по силе и динамике не было за всё время его существования» [2, c. 318].

Показательна тематика крупных хоровых сочинений Осиновского: в первом случае произведение посвящено Великой Отечественной войне и имеет подзаголовок «Героям защитникам Кавказа», во втором композитор воспевает историю и красоту природы родного края.

Сочинение «Марухский первал», как уже было отмечено, датировано 1967г. Здесь затрагивается одна из трагических страниц Великой Отечественной войны. Битва за Кавказ считается одной из самых длительных (июль 1942 ― октябрь 1943), в ней нашлось место и героическим подвигам солдат, и тактическим ошибкам руководства, и славной победе русского оружия. Советские солдаты защищали кавказские перевалы в тяжелейших погодных, климатических условиях. Они сражались с отборными частями немецкой армии ― альпийскими стрелками, прошедшими специализированную подготовку и имевшими прекрасное обмундирование. В книге «Тайна Марухского ледника» В. Гнеушев приводит воспоминания защитников Кавказа о сложностях боёв, о победах и потерях [1]. Создание музыкального памятника, посвящённого битве за Кавказ, в последней трети ХХ в. не случайно, т.к. только в 1962 г. началась масштабная операция по поиску и перезахоронению останков советских солдат, погибших в горах. Непосредственные участники экспедиции вспоминали: «Но главное было на леднике. Разбросанные там и тут на поверхности льда, вмёрзшие наполовину, придавленные камнями, лежали останки наших бойцов. Одетые в полуистлевшие армейские шинели, в ботинках с обмотками, они лежали среди множества стреляных гильз и остатков вооружения» [1, c. 6]. Книга о защитниках Марухского перевала вышла в свет в 1966 г., это позволяет предположить, что сочинение Осиновского стало непосредственным художественным откликом на открывшиеся сведения о подвигах советских солдат в 1942-43 гг. Безусловно, события битвы за Кавказ воспринимались композитором по-особенному, подростком переживший все тяготы и лишения военных лет, он просто не мог оставаться в стороне от происходившего. Обращение к произведению кантатного типа, где сила музыки соединена с силой поэтического слова, для отражения столь значимых исторических событий представляется наиболее оправданным.

По мнению исследователей, одним из качеств сочинений кантатно-ораториального типа в изучаемый период стало очевидное взаимопроникновение и синтез различных жанровых форм и их разновидностей, что зачастую приводило к созданию уникальных авторских решений [2, c. 319]. Это качество можно отметить и в связи с «Марухским перевалом» Осиновского. Акцентируем внимание на жанровом подзаголовке ― рукопись партитуры содержит надпись «героическая картина для чтеца, хора и оркестра». Таким образом, уже титульный лист партитуры подчёркивает центральные сюжетные мотивы произведения, его ведущую музыкально-образную направленность и драматургические особенности. Вместе с тем термин «картина» можно считать устоявшимся в музыкальной науке. При этом многие параметры, характерные для симфонической картины как самостоятельного музыкального жанра, Осиновский перенёс в своё хоровое сочинение. Так, согласно определению Б.С. Штейнпресса, симфоническая картина чаще отражает «объекты и явления действительности, не претерпевающие существенных изменений» [3, c. 15]. Жанр симфонической картины ― одночастного программного сочинения ― был особенно широко востребован в русской музыке. Достижения в этом жанре А. П. Бородина, А. К. Глазунова, А. К. Лядова могли стать художественным образцом для Осиновского. Стремление к синтезу разнородных жанров, характерного для музыки ХХ столетия, в сочинении «Марухский перевал» выразилось во включении в партитуру хорового эпизода, а также партии чтеца.

Обратим внимание, что титульный лист «Марухского перевала» не содержит указания на авторство текста, из чего следует, что поэтическое слово в произведении принадлежит перу композитора. Текст сочинения не велик, он ограничивается двумя строфами. Обратим внимание на специфическую метрическую структуру стиха. Первые три строчки каждой строфы представляют собой двухстопный анапест, а последняя строка обоих четверостиший содержит три стопы этого же стихотворного размера. Отразим это в схеме:

Меж кавказских хребтов,	_ _ / _ _ /
Средь заснеженных скал	_ _ / _ _ /
Бой вели мы с врагом	_ _ / _ _ /
За Марухский седой перевал.	_ _ / _ _ / _ _ /
И подобных орлов	_ _ / _ _ /
За десятки веков	_ _ / _ _ /
Никогда не видал	_ _ / _ _ /
Тот Марухский седой перевал	_ _ / _ _ / _ _ /

Первое четверостишье текста поручено чтецу и звучит в экспозиционной части произведения, второе ― исполняет хор на завершающей стадии формы.

«Марухский перевал» существует в нескольких авторских версиях. При подготовке статьи в нашем распоряжении была рукопись партитуры, предназначенная для духового оркестра, чтеца и хора. Однако в доступной аудиозаписи произведение исполнено только симфоническим оркестром (без участия хора). Выполняя анализ сочинения, ориентируемся на симфоническую версию сочинения с учетом хоровых голосов.

Обращает на себя внимание тональная семантика сочинения. В качестве основного тонального центра здесь выступает c-moll ― тональность, за которой в истории музыки прочно закрепилось значение драматической, «революционной». Это тональность Симфонии №5 Л. Бетховена и Этюда №12 Ф. Шопена, Второго концерта С. В. Рахманинова и Симфонии №4 С. И. Танеева. Характерно, что в «Марухском перевале» так или иначе можно отметить отсылки, пожалуй, к самому известному «военному» сочинению в истории отечественной музыке ― к «Ленинградской симфонии» Д. Д. Шостаковича.

Героическая картина «Марухский перевал» образует ясно очерченную трёхчастную композицию в обрамлении медленного вступления и торжественной коды ― хорового апофеоза.

Начальные мелодические фразы величавого вступления задают основной эмоциональный тон сочинения. Восходящий затактный мотив четырежды повторен композитором, всякий раз на новой высоте. Мелодическое восхождение словно бы идёт «через преодоление, через силу», так как образует не единое движение, а складывается из коротких мотивов дискретной линии с остановками на промежуточной достигнутой высоте.

При этом восходящей мелодической линии соответствует нисходящий мотив баса, а диатоника мелодии противопоставляется хроматическому движению сопровождения. Безусловно, это усиливает внутренний контраст темы, её скрытую конфликтность, реализующую себя в развивающем разделе формы. Драматизм звучания углубляется с появлением фанфарного триольного мотива у медных духовых инструментов.

Вторая фаза вступления (такты 8-19) связана с появлением нового тематического элемента. Короткий трёхзвучный восходящий мотив, составляющий основу начальной темы, теперь превращается в фигуру сопровождения. Во второй цифре партитуры возникает новая тема ― композитор цитирует песню В. И. Лебедева-Кумача и А. В. Александрова «Священная война». Использование этой песни-символа позволяет выявить сюжетную программность сочинения. Темы вступления в этом случае можно трактовать как отображение начала войны и призыв встать на защиту Родины. Оркестровка этого эпизода призвана максимально рельефно представить тематический материал. Остинатный трёхзвучный мотив (es-f-g) поручен скрипкам, гармоническую поддержку осуществляют мягкие аккорды деревянных духовых и низких струнных инструментов. На этом фоне особенно выразительно звучит тема «Священной войны» у валторн и тромбонов. Благодаря более медленному, чем в оригинале песни, темпу и постоянно нарастающей динамике от piano до fortissimo создаётся ощущение огромной внутренней силы, готовой в любой момент вырваться на поверхность.

Основная тема (цифра 3 партитуры) живописует идею героической борьбы. По мысли автора тема должна появиться прямо после слов чтеца «Бой вели мы с врагом / За Марухский седой перевал». Основная тема сочинения непосредственно вырастает из мотивов вступления. Однако композитор несколько меняет образное наполнение начальных музыкальных фраз. Акцентируется маршевость: ускоряется темп, ровное движение восьмыми заменяется на пунктирный ритм, в оркестровке усиливается роль группы медных духовых инструментов, а взлетающие пассажи флейт и кларнетов, звучащие одновременно с ударами тарелок, становятся едва ли не буквальным изображением батальной сцены.

Характерно, что во втором предложении в рамках экспозиционного периода основного раздела формы композитор контрапунктически соединяет основную тему и мотивы песни «Священная война». Изменяется и оркестровая фактура. В первом предложении тема излагалась солирующей трубой, аккомпанемент и мелодический подголосок ― струнными в ансамбле с деревянными духовыми, в 4-й цифре (второе предложение) ― тема передается скрипкам и кларнетам, а у трубы звучит основная мелодическая фраза «Священной войны» сначала в основной тональности, затем ― в тональности субдоминанты ( f-moll).

Средний раздел сочинения предельно контрастен. По своему образному содержанию и некоторым принципам музыкально-языкового воплощения он аналогичен «эпизоду нашествия» из первой части «Ленинградской симфонии» Шостаковича. В чём же прослеживается сходство? Во-первых, темы роднит обращение к одному и тому же жанру ― предельно механистичный, лишённый какой-либо чувственности, эмоциональности марш. Во-вторых, общими являются форма и основные приемы развития темы. Как в «Ленинградской симфонии», так и в «Марухском перевале» эпизод нашествия построен по принципу строгих «глинкинских» вариаций ― вариаций на неизменную мелодию (так называемые, вариации на soprano ostinato). Сходными оказываются и оркестровые средства: ведущая роль принадлежит ритмическому ostinato у малого барабана, на которое постепенно наслаивается проведение темы у отдельных инструментов или их групп с планомерным увеличением оркестрового состава от начальных к конечным вариациям. И достижение оглушительного tutti к концу вариационного цикла.

Принципиальные отличия темы Шостаковича и Осиновского прежде всего связаны с их масштабами. У Шостаковича тема занимает 20 тактов, у Осиновского ― это короткий 4-хтактный мелодический мотив. При этом каждая вариация прирастает новыми «квадратами»: первая вариация занимает 16 тактов, вторая ― 20, третья ― 24. Принципиально разным оказывается и тонально-гармоническое решения. Тема Шостаковича не выходит за пределы диатоники тональности Es-dur, тогда как у Осиновского она основана исключительно на хроматических полутоновых интонациях с постоянным возвратом к устою g .

Начальное проведение темы поручено флейте piccolo и кларнету. Широкий тесситурный «разрыв» голосов (piccolo звучит в третьей-четвёртой октавах, кларнет ― в первой-второй) создает ощущение пустоты, холодности, отстраненности звучания. В первой вариации к остинатной теме добавлены короткие, острые аккорды у засурдиненых труб. Характерно, что в качестве гармонического сопровождения композитор избирает максимально напряжённые звуковые сочетания и краски. Ансамбль труб здесь движется параллельными увеличенными трезвучиями (Ув₃₅).

Во второй и третьей вариациях тема передается в тенорово-басовый регистр. Маршевый мотив передается фаготу, тромбонам, альтам и виолончелям. Уплотняется и гармоническая звучность ― увеличенное трезвучие в верхнем пласте фактуры дополнено остинатной тритоновой ритмо-гармонической формулой и гулким звучанием мерных ударов большого барабана. В третьей вариации подключается полный состав ударных инструментов: помимо малого и большого барабанов, это литавры и тарелки. А высокое «дерево» исполняет пассажи шестнадцатыми длительностями по целотоновому звукоряду.

Интересно ладо-гармоническое решение «эпизода нашествия» в «Марухском перевале». Каждая новая вариация дополняет общее звучание новым элементом, образованным в результате деления октавы на равные части: Ув₃₅ (12:4), тритон (12:2), целотоновый звукоряд (12:6). Таким образом, к окончанию этого раздела формы достигается предельно диссонантное звучание.

Реприза, сохраняя общие мелодические, ритмические и гармонические контуры, звучит с бóльшим эмоциональным надрывом. Это обеспечивается и собственно усилением динамики, и фактурными, оркестровыми красками. Изложение темы дополнено новыми подголосками, состав оркестра расширяется до полного tutti. В отношении формы композитор повторяет начальную структуру ― период из двух предложений, где во втором предложении в качестве контрапункта подключается тема песни «Священная война».

От ремарки «Марш. Торжественно» начинается кода. Здесь меняется метр ― устанавливается размер 2/4, "успокаивается" гармоническое движение (композитор ориентируется на основные ладовые функции T S D c незначительным вкраплением альтерации и хроматизмов). В 15 цифре партитуры подключается хор. В тематическом отношении фразы хора повторяют мотивы основной темы, но в более медленном темпе и с небольшим ритмическим преобразованием. Произведение завершается мощным, ярким апофеозом.

Основные принципы работы в крупном хоровом жанре, сформировавшиеся в героической картине «Марухский перевал», были развиты в кантате «Город степной стороны».

Произведение создано практически десятилетием позже. В отличие от «Марухского перевала» кантата представляет собой многочастное произведение. Помимо хора и оркестра в кантате задействованы певцы-солисты (тенор и бас), а также детский хор.

Произведение написано на стихи местного поэта Ивана Кашпурова ― члена Союза писателей СССР (с 1958 г.), несколько лет возглавлявшего Ставропольскую краевую писательскую организацию. Кантата фиксирует основные вехи истории родного края. Интересно, что поэт и композитор прежде всего понимают историю как отражение судьбы вполне конкретных людей. Это отражено в названиях частей:

1. Хопёрцы

2. Декабристы

3.Красные конники

4. Дорогами войны

5. У памятника вечной славы

6. Марш ученических бригад

7. Финал.

Некоторые из частей кантаты (например, баллада «У памятника вечной славы» и «Марш ученических бригад») композитор допускал к исполнению не только в рамках общего цикла, но и как самостоятельный концертный номер. Обращает на себя внимание жанровая определённость большинства фрагментов сочинения. Так, начальный хор «Хопёрцы» является стилизацией казацких военных песен, ариозо тенора «Декабристы» является отражением современного понимания жанра русского лирического романса. В хоре «Красные конники» можно найти интонационные переклички и аналогии с традиционными революционными песнями, такими как «Там вдали, за рекой» или «Варшавянка». Одной из самых необычных в жанровом отношении стала четвёртая часть. «Дорогами войны» содержит подзаголовок ― монолог и хор. По сути же часть стала своеобразным переосмыслением традиций барочного «малого цикла», где импровизационного, речитативного плана монолог баса противопоставляется строго регламентированной хоровой фуге. Ясно выявлен жанр и в двух заключительных частях ― марш и гимн соответственно.

Сочинения кантатно-ораториального жанра в творчестве Осиновского представляют собой важную ветвь его творческого наследия. Работа в этом жанре у композитора характеризуется некоторыми важными качествами:

1. Значительность тематики сочинений кантатного плана, обращение к военным сюжетам.

2. Жанровая ясность музыкального материала, его яркость и образность.

3. Значительная роль полифонии в сочинениях: от контрапунктического соединения разнородных тем до обращения к жанру фуги.

Список литературы

Гнеушев В. Г. Тайна Марухского ледника. Кн. 1-2. М.: Сов. Россия, 1966. – 358 с.

История современной отечественной музыки: Учеб. пособие. Вып. 3/ Ред.-сост. Е. Б. Долинская. ― М.: Музыка, 2001. – 656 с.

Штейнпресс Б. С. Симфоническая картина // Музыкальная энциклопедия. Т.5. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. ― М.: Советская энциклопелия, 1981. С. 15-16.

Код для цитирования: Скопировать