XV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2023

Рис. 1 Чжан Цзыцянь, "Весеннее путешествие", на шелке, 43x80,5 см.

Гала династии Цин "Картина города" Чонгуана: "Трудно нарисовать картину пустоты, реальная сцена ясна и пустой пейзаж. Бог не может быть нарисован, реальный мир после и Божье царство рождения. Положение друг д
руга враждебное, есть закрашенные места, большинство из них - лишние бородавки. Реальное и воображаемое находятся в одном месте [1].

Эта фраза относится к "позиции" компоновки реальности и действительности. В китайской живописи часто наблюдается контрастное соотношение между реальным и воображаемым. То, как эти отношения регулируются, играет ключевую роль в производительности всей картины. По своему содержанию китайскую живопись можно разделить на три направления: фигурная живопись, живопись цветов и птиц и пейзажная живопись.

Пейзажная живопись далее делится на две категории: пейзаж в зелени и пейзаж в красках. Китайская пейзажная живопись зародилась в эпоху династий Вэй, Цзинь, Северной и Южной, когда природные ландшафты начали входить в сферу духовной эстетики человека. После Пяти династий природные ландшафты более широко вошли в эстетическую систему. Одним из старейших сохранившихся пейзажных свитков в Китае является картина Чжана Цзыцяня "Весеннее путешествие". В ней изображена сцена путешествия людей весной в феврале, когда персики и сливы в полном цвету на юге реки, с использованием подвесной композиции, в которой "горы и реки близки и далеки, на расстоянии тысячи миль". На пейзажные картины разных эпох оказывали влияние экономические и политические влияния того времени, демонстрируя различные пейзажи и стили. Но что остается неизменным, так это "реализм и воображение" картины.

Китайская живопись сосредоточена на выражении настроения. Контекст относится к художественной сфере, образованной слиянием картины жизни, изображенной в литературном произведении, с выражением мысли и эмоции, и характеризуется смешением эмоции в сцене и сцены в эмоции. Уникальной структурной особенностью царства является "создание реального и воображаемого". Глубокое настроение китайской пейзажной живописи невозможно отделить от отношений между реальным и воображаемым. Его можно проанализировать в контексте конкретных китайских пейзажных картин.

Ни Цзан был художником конца династии Юань и начала династии Цин, вместе с Хуан Гунван, Ван Мэн и У Чжэнь он известен как один из "четырех мастеров Юань". Пейзажные картины Ни Цзаня, как показано на рисунке 2, отличаются разреженностью и бесплотностью, с акцентом на оставление белого пространства в картине, чтобы картина была насыщенной, но не разреженной. Большинство картин Ни Цзаня представляют пейзажи вокруг озера Тайху в Китае, с ясным и глубоким настроением. Картины в основном выражают внутренние переживания.

В Китае выражение настроения подчеркивается не только в картинах, но и в некоторых литературных произведениях или стихах. Изучение отношений между противоположностями реального и воображаемого может в большей степени способствовать пониманию отношений между кистью и тушью, живости атмосферы и духовного смысла, передаваемого картиной в китайской пейзажной живописи.

Рис. 2 Ни Цзан, "Осенние леса и далекие горы", тушь и смывка на бумаге 42,7 x 27,3 см.

Рис. 3 Ми Фу, Облачные горы, тушь и смывка на бумаге 55,2 x 27,7 см.

В
традиционной технике китайской живописи термин "реальный" обычно относится к использованию кисти и туши для четкого и тщательного очерчивания реальной сцены, в то время как термин "воображаемый" обычно относится к областям, где нет кисти и туши или где мало туши и кисти.

В китайской технике живописи термин "виртуальный" может означать контрастное соотношение между силой, интенсивностью и плотностью в картине. Мы можем изучить это в контексте картины Ми Фу, художника периода Северной Сун, чья работа "Облачные горы" показана на рисунке 3. На этой картине изображена рыбацкая лодка с туманной дымкой на склоне горы, нарисованная мазками и раскрашенная мокрыми чернилами. На его картинах деревья, покрытые дымом и дождем, обычно изображены вихрями туши и точками, без стремления приукрасить их и почитая наивность, и эстетические чувства литераторов и ученых полностью выражены в картине. Из рис. 3 видно, что туман воображаемый, а близлежащие горы и деревья более массивные, со смесью реального и воображаемого, передающие неземное и далекое настроение.

Видно, что у художников всех династий было свое понимание и применение концепции "создания реальности и пустоты". Расположение скал и деревьев отражает разреженность и ритм картины. Процесс преобразования жизненного сюжета в язык реальной и воображаемой кисти в китайской пейзажной живописи является важной частью творчества.

Вопрос о том, как постичь "степень" "реальности", является очень достойным. Это требует большого количества экспериментов и исследований.

В китайской пейзажной живописи управление композицией и положением является очень важным аспектом. Древние китайские художники и теоретики придавали большое значение композиции. Художник из Восточной Цзинь Гу Кайчжи придавал большое значение "размещению постановки и макета", а художник и теоретик Южной Ци Се Хэ сделал "управление положением" одним из шести своих методов. Композиция не только определяет положение картины, но и тесно связана с духовным миром художника и его эстетическими намерениями.

В композиции следует отметить противоречивые отношения между противоположностями и единством в обращении с объектами. Если картина пустая, она будет совершенно пустой; если картина сплошная, в ней будет слишком много пейзажа, и она будет выглядеть скучной и жесткой [2].

Другими словами, в композиции следует обратить внимание на соотношение черного и белого и на белое пространство, а чернильные и белые части снимка должны быть тщательно продуманы, а не сделаны произвольно. Композиция, в которой реальное и воображаемое находятся в гармонии друг с другом, как бы раскрывает яркий и ритмичный смысл картины. Такое понимание "реализма" может применяться в творческой практике и вдохновлять художников.

В "Дао дэ цзин" Лаози есть рассуждение о взаимосвязи реальности и пустоты: "Дао рождает одно, одно - два, а три - все вещи"[3].

Инь и ян, неподвижность и движение, реальность и пустота развивают все вещи в мире, а реальность и пустота являются первопричиной непрекращающейся жизни неба и земли и изменений всех вещей. Эта концепция "создания реального и воображаемого" всегда влияла на древних китайских литераторов, а "создание реального и воображаемого" является эстетической характеристикой классического китайского искусства, и, безусловно, национальной характеристикой и эстетическим взглядом классического китайского искусства [4].

Линии в пейзажной живописи также являются сочетанием реального и воображаемого, создавая широкий и обширный мир на ограниченном листе бумаги. Самое главное в китайской пейзажной живописи - это превращение предметов в настроение, выражающее прямые мысли и дух художника.

Заключение. Контекст - это душа китайской пейзажной живописи. Из древних и современных китайских пейзажных картин видно, что использование кисти и туши, управление композицией - всё основано на эмоциях художника. С помощью кисти и туши пейзаж выражается в воображении, и при создании настроения "реализма и воображения" детали картины должны быть схвачены, чтобы построить поэтический идеальный мир.

Во-вторых, жизненно важно совершенствовать свою эстетику, способности и культуру, углублять понимание философии и накапливать духовную толщину (объем знаний и понимание сути этих знаний). Сердце художника, который может показать хорошие произведения искусства, также обязательно будет богатым; бесплодная земля не приносит обильных плодов. Путь "реализма и воображения" - это духовный путь, который ведет художников к поиску света их собственного творения.

Список литературы

Пань Тяньшоу. Рукопись Пань Тяньшоу по рисованию цветов и птиц.// Шанхайское народное издательство изобразительных искусств. - 2012.

Сунь Чао. В этом есть истинный смысл, и желание распознать его было забыто - анализ смысла китайской пейзажной живописи. //Серия гуманитарных наук Хуачжун. -№2. - 2012.

Лаоцзы. Лаоцзы.//Юньнаньское образовательное издательство . - 2010.

Сяо Жэньчжэнь. О виртуальной реальности китайской живописи. //Шаньдунский университет. -2015.

Ткалич С.К., д.п.н., академик РАЕ. Курс осеннего семестра «Народная художественная культура». «Метод синхронного изучения наследия Китая и России». 2022 год. – Художественно-графический факультет, Институт изящных искусств, МПГУ. – Москва.