XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Свою профессиональную музыкальную карьеру Тан Дун начал в США. Обучаясь в Колумбийском университете, композитор открыл для себя музыку Джона Кейджа, творчество которого пропитано неоориентализмом, а сам он вдохновлялся идеями учений дзен-буддизма. Интерес миром восточных цивилизаций, и его религиозно-философскими идеями и обычаями был вызван не только высокой потребностью в чем-то новом и необычном и творческим желанием перенять более древний культурный опыт, но и большей доступностью музыкального материала. Многие представители американского экспериментализма и минимализма – Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джон Кейдж, Гарри Парч, Стив Райх, Терри Райли, Ла Монт Янг, Филип Гласс – вошли в так называемую «трансэтническую восьмерку», на творчество которых оказали большое влияние культуры неевропейских стран. Интерес к Востоку не был чем-то новым и спонтанным в творчестве Тан Дуна. Он закономерно идет по пути своих учителей, расширяя и всё больше погружаясь в сферу религиозно-философских идей неевропейских музыкальных культур.

Исследователи, характеризуя музыкально-театральные произведения Тан Дуна, неоднократно отмечали их национальную природу, связанную с проблемой претворения элементов традиционного китайского искусства, в частности, пекинской оперы. Вместе с тем, названные произведения не укладываются в рамки национальной театральной традиции. Эстетика оперных опусов композитора выходит и за пределы так называемой «новой волны» китайского авангарда, – направления, к которому справедливо причисляют Тан Дуна в силу присущего его музыке особого сплава, соединяющего специфически интерпретированные жанровые элементы китайского фольклора с принципами звукотворчества и композиционными приёмами американского авангарда (См. например, [1, с. 113; 3, с. 247-248]).

Сохранив в своем творчестве интерес американских композиторов к культуре Востока, Тан Дун делает акцент на объединении двух, казалось бы, не слишком совместимых явлений: классической европейской музыкальной школы и традиционной Восточной музыкальной культуры. Следует отметить, что проблема взаимодействия различных культур в музыке Тан Дуна активно изучается в современном музыковедении. В частности, Ольга Владимировна Синельникова выделяет три основные концепции: концепция обновления классических западных жанров с помощью обогащения их потенциалом традиционной китайской (шире – восточной) музыкальной культуры; концепция «органической музыки» (в её основе включение в звучание оркестра звуков живой природы: воды, бумаги, камней, металла, ветра, пения птиц и др.); и третья – концепция – «Оркестрового театра»(включение в инструментальные композиции вокальных партий, видеоряда, и даже вовлечение зрителя в концерт) [2, с. 160–161]. Для нашего исследования важны первые две из названных концепций, которые воплотились не только в инструментальной музыке, но и в оперном творчестве композитора.

Первая опера Тан Дуна «Девять песен» вобрала в себя как традиционную китайскую поэзию, так и специально созданный перкуссионный ансамбль из пятидесяти керамических ударных, струнных и духовых инструментов. Опера воплотила в себе идею шаманизма, ритуала, что передано с помощью танцев и особых движений актеров, изображающих шаманские обряды.

Второй оперой стал «Марко Поло». Здесь композитор реализовал идею «оперы внутри оперы», соединил западный авангардный стиль и восточный традиционный театр с характерной для него импровизационностью. В «Марко Поло» духовное путешествие сосуществует с физическим путешествием с Запада на Восток, и одновременно с этим происходит музыкальное путешествие от средневекового западноевропейского стиля до китайской традиции.

Следующая опера «Пионовая беседка» – шедевр традиционной китайской оперы, обновленный и возрожденный новой адаптацией текста музыки. Это драма о любви и смерти, реальности и иллюзии, которая объединяет виртуозную актерскую игру, авангардную западную оперу, электронную музыку, церемониальный танец, ритуал, боевые искусства и поэзию в уникальный театр, воздействующий на все чувства зрителя.

Партитура четвертой оперы «Чай: зеркало души» включает в себя «органическую музыку», использующую натуральные материалы в качестве музыкальных инструментов – перкуссионисты играют на больших чашах с водой, бумажных панелях, керамических горшках и камнях. В основе сюжета так же лежит традиционная Восточная история, но уже позаимствованная из Японской поэзии..

На данный момент последней, пятой оперой Тан Дуна является «Первый Император». Несмотря на то, что произведение написано по канонам оперной трагедии, действие которой происходит две тысячи лет назад, сам автор полагает, что в ней даются метафоры, соответствующие современному обществу. Композитор поднимает такие вечные вопросы как оправданность средств на пути к достижению цели, цена человеческой жизни и значение свободы. Сам Тан Дун говорит: «Как и многие из моих современников 21-го века, я являюсь продуктом мультикультурных отношений. Цель эволюции и революции в современной опере, как в музыкальном, так и в культурном плане, состоит не в том, чтобы разрушить или восстать против традиций, а в том, чтобы опираться на традиции и оживлять разнообразные, а иногда и противоположные культурные концепции “нового и старого”, “востока и запада”, что приводит к уникальному и новому оперному языку» [4]. При создании «Первого императора», главной идеей было объединение контрастных музыкальных элементов. В либретто, сценографии и музыкальной партитуре оперы представлены своего рода «контрапункты» различных языков, музыкальных стилей и культур.

Далее остановимся подробнее на рассмотрении оперы «Марко Поло» с точки соединения восточной и западной музыкальных традиций. На первый взгляд идея данного произведения проста и ясна – путешествие. Путешествие как физическое, так и духовное, ведь Марко – воплощение человека физического, реального, который прошел путь от Италии до Китая, а Поло – память, передающая преображение человека на этом непростом пути, наполненном различными событиями и переживаниями. Главной концепцией оперы можно назвать даосскую религиозно-философскую, воплощенную через идею единения человека с природой. В произведении отсутствует конфликт как таковой, а действие развертывается на сцене лишь отчасти, подразумевая участие зрителей в создании смысла.

Соединение восточной и западноевропейской традиции происходит на разных уровнях. Один из них связан с соединением разных языковых норм в рамках сольных партий. Ярким примером может служить ария Кублай Хана (седьмой раздел первой сцены). В её композиции намечена трехчастность. Партия Кублай Хана начинается в традиции бельканто с исполнения в басовом регистре. В среднем разделе он переходит на фальцет пекинской традиции, а в конце вновь возвращается к бельканто. Похожим образом построены партии Данте, Рустикело и некоторые партии Марко с Поло.

Другой уровень – сопоставление итальянской и пекинской оперных традиций в вокальных партиях соседних разделов. Таковы соло Поло из сцены «Зима» и Марко из сцены «Весна». Оба номера представляют собой небольшие эпизоды, встроенные в сквозное музыкальное развитие и в стилевом отношении напоминающие итальянскую оперную традицию. Соло Поло содержит свойственные для арии широкие скачки, тягучую и распевную мелодическую линию, а так же соответствие слогов и нот или же распев ударного звука. Аккомпанемент представлен струнной группой, а так же деревянными духовыми и периодически появляющимися медными.

После подобного рода квазиитальянских «арий», композитор, как правило, дает отсылку к стилю пекинской оперы, демонстрируя игру с различными музыкально-театральными традициями в рамках одного произведения. Например, сразу за рассмотренным выше соло Поло (на итальянском) следует трио Марко, Королевы и Воды в пекинском стиле (на китайском). Всё это создает определенный контраст. По подобному принципу выстроен дуэт Малера и Ли По в финале, но здесь сопоставление уже идет на уровне одного и того же раздела за счет сочетания западноевропейской традиции, взятой от Малера (цитата из «Песни о Земле») и пекинской, обращенной к образу древнекитайского поэта Ли По (китайский язык, пекинский стиль)

Еще один уровень связан с сопоставлением традиций восточного и западноевропейского музицирования в оркестровых эпизодах оперы. В целом, можно говорить о сопоставлении звучания симфонического оркестра, представленного академическим составом, и звучания расширенного состава, включающего традиционные восточные инструменты: табла, ситар (индийские); чайна (тарелка), пипа, малый и большой гонг пекинской оперы (китайские); тибетские поющие чаши, тибетские колокольчики (тибетские). Кроме того, в сочинении содержатся оркестровые эпизоды, полностью импровизационного характера и отданные традиционным инструментам.

Например, вступление из первой сцены решено в духе традиционной китайской музыки. Восточный колорит достигается с помощью тембров – звучат малый и большой гонг, ксилофон и пипа; и сложных ритмических конструкций – композитор использует последовательности синкопированных ритмических групп, разделение паузами отдельно звучащих звуков в партиях перкуссионистов, смену акцентов.

Не менее показательным приме подобного ром воплощения восточной традиции является вступление к сольному номеру Шехерезады (раздел четвертый) из сцены «Лето» («Пустыня»). Стоит так же упомянуть, что только в этой сцене использованы необычные традиционные индийские инструменты: ситар и табла. Можно говорить о том, что им отведена значимая роль не только благодаря необычному и новому для оперы тембру, но и из-за того, как решена их партия, ведь в основном она подразумевает собой импровизацию. Необычные тембры и подобного рода решение музыкальной партии оркестра передают уникальный колорит индийской традиционной музыки.

Наконец, сопоставление двух обозначенных традиций представлено на уровне драматургическом. Драматургия оперы построена по коллажному принципу и включает соединение разнородных картин и сцен, отсылающих к идее путешествия, но не содержащих последовательного развития сюжета и не соответствующих историческим событиям. Условно говоря, композиция оперы состоит из одного большого акта, разделенного на четыре сцены («Зима», «Весна», «Лето», «Осень»). Но так как это «опера в опере», то «вторую» можно разделить на семь сцен, происходящих параллельно предыдущим четырем: «Площадь» (в «Зиме»), «Море,» «Базар» («Весна»), «Пустыня», «Гималаи», «Стена» («Лето»), «Стена продолжение» («Осень»). Тан Дун не считается с классическими устоями. Поэтому говоря о драматургии нельзя говорить о её развитии в классическом понимании. Нетрадиционность драматургии связана с особым пониманием либретто. Оно – разрозненно и не имеет определенной фабулы, так же нет четкого деления на акты, лишь указаны сцены, разделенные на разделы, причем слушателю практически невозможно заметить, где эти разделы начинаются и где заканчиваются. Диалоги между персонажами так же весьма условны, они будто говорят свои мысли вслух, а не общаются друг с другом. С точки зрения традиционной оперной драматургии, опирающейся на закономерности литературной драмы, в данном сочинении отсутствует смысловые кульминации.

В контексте драматургии сочинения сопоставление европейской и восточной традиций происходит на уровне сцен. Если в музыкальном языке первой половины оперы – сцены Зима и Весна – можно отчетливо услышать влияние европейской традиции (вокальные партии и оркестровые номера), то во второй части произведения устанавливается восточная стилистика. Ее можно обнаружить и в музыке, и в сценическом действии.

Таким образом, можно сказать, что идея столкновения Запада и Востока, подкрепленная религиозно-философскими учениями лежит основе всего оперного творчества Тан Дуна, находя отражение во взаимодействии двух музыкальных традиций. Наравне с бельканто здесь задействованы вокальные приемы пекинской оперы, а классический симфонический оркестр дополнен традиционными восточными инструментами. Драматургия оперы лишь намечена, а композиция построена на контрастных разрозненных эпизодах. Есть место и для импровизации, и если в классической традиции вокалист мог импровизировать в каденции, то тут им дана большая свобода, распространяющаяся и на оркестр.

Литература

Кисеева Е. В., Кисеев В. Ю. Специфика работы с текстами в ранних операх Тан Дуна. К проблеме обновления оперного жанра в творчестве американских композиторов на рубеже XX–XXI веков // Проблемы музыкальной науки. 2019. № 4. – С. 111–119.

Синельникова О. В. Восток и запад в мультимедийных проектах Тан Дуна // Вестник кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2020. №53.– С. 157–172.

Холопова В. Н. Китайский музыкальный авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М.; СПб.: Алетейя, 2003. – С. 243–251.

Sellars P. Dialogues with Tan Dun // Tan Dun [Site] – URL: http://tandun.com/composition/