XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Александр Наумович Колкер – советский композитор, работающий преимущественно в песенном жанре. Его творчество получило признание в 60-е годы. Однако, с начала 70-х годов он постепенно отошел от песенного жанра и обратился к музыкальному театру. Среди музыкально-театральных произведений А. Колкера музыка к тринадцати драматическим спектаклям, восьми кинофильмам, оперетты, оперы – фарс, рок-опера, мюзиклы, музыкальные комедии, а также детские мюзиклы.

Наибольшее внимание исследователей привлекает оперная трилогия Колкера «Свадьба Кричинского», «Дело», «Смерть Таралкина», созданная на сюжеты российского драматурга и философа XIX века Александра Сухово-Кабылина. Если в «Свадьбе Кричинского» и «Деле» композитор ставил перед собой задачу создание современного отечественного мюзикла, то при работе над третьей частью трилогии Колкер стремился создать оперу, в которой соединились черты различных жанров.

Ко времени создания «Смерти Тарелкина» отечественные композиторы столкнулись с проблемой синтеза жанров, так как традиционная опера включала в себя элементы из кинофильмов и драматического театра, что вело к ее преобразованию. М. Сабинина в «заметках об опере» пишет: «Сейчас, таким образом, под «оперой» приходится подразумевать, по сути, обширную область, которая охватывает музыкальный театр в целом и даже выходит за его рамки…». [6] Таким образом, включением в оперу новых элементов рождаются новые жанры, такие как рок-опера и мюзикл.

В российском музыкальном театре последней трети XX века исследователи выделяют несколько разновидностей новых жанровых преобразований. Первые образцы мюзикла 1970–1980-х годов – «Бременские музыканты» Г. Гладкова, «Свадьба Кречинского» А. Колкера, киномюзикл «Бумбараш» В. Дашкевича. Важную роль в развитии театра сыграли рок-оперы «Орфей и Эвредика» А. Журбина, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова, радио-опера-феерия А. Богословского «Алые паруса», «Песня о доле» В. Мулявина, «Фламандская легенда» Р. Гринблата.

Необходимо отметить, что движение рок-музыки идет в сторону академических традиций. Композиторы ведут поиски единой концепции, крупных форм в области самой рок-музыки. Так, наряду с термином «рок-опера» употребляется термин «рок-мюзикл». Именно в мюзикле широкое применение получили развитые сцены, интерпретация «вечных» тем и сюжетов мировой классики («Вестсайдская история»), что потом стало характерно и для рок-оперы («Иисус Христос - суперзвезда», «Орфей и Эвредика»). Мюзикл дал примеры взаимодействия всех компонентов музыкально-сценического синтеза.

Рок-опера и опера-мюзикл–всегда представляют собой полижанровые произведения, где соединяется два совершенно разных культурных пласта, и выражают целый ряд исканий и инноваций оперного театра XX века.Возникновение отечественной рок-оперы в 1970-1980-е годы XX столетия имеет протестный характер. К этому крайне однозначно апеллируют фрагменты текстов «Юноны и Авось» Рыбникова, «Фламандской легенды» Гринблата. Принцип «поли-» является для отечественного мюзикла и рок-оперы одним из основополагающих, и позволяет говорить о полисюжетности, полидраматургичности, полижанровости, полистилистичности.

Кратко остановимся на изложении характерных особенностей рок-оперы и оперы-мюзикла, сформировавшихся в творчестве отечественных композиторов конца XX века. И рок-опера, и опера-мюзикл родился на стыке массового и академического искусства. Этот процесс свободного слияния позволяет интегрировать музыкальные и немузыкальные жанры, порождая академические жанры оперы, оратории, симфонии, жанр литературы и т.д. Сюда относятся древние театральные жанры, такие как мистерия, моралите, феерия, трагедия и традиционная комедия, а также концерт, где определенная программа для исполнителей, в которой музыкант доминирует и передает основное смысловое содержание.

Исходя из творческого репертуара А. Колкера можно сказать, что жанровые предпочтения композитора – мюзикл и оперетта, тематика которых, чаще всего комедия. Общее свойство его комедий – современность музыкальной речи, запоминающийся ритм и интонации, которые превращают оперные формы (арии, речитативы, хоры) в настоящие «шлягеры», т.к. в них явно ощущается опора на массовую песню – жанр, благодаря которому Колкер обрел всероссийскую славу. Например, хор чиновников из 1 действия оперы «Смерть Тарелкина» «Бумаги, бумаги», песня Брандахлыстовой из 2 действия «Сейчас узнаешь!». Колкеру присуще сатирические, пародийные, гротесковые мотивы-характеристики. Именно поэтому тематика его опер чаще всего связана с комедийным жанром.

Кратко остановимся на важных для раскрытия темы особенностях литературного первоисточника – пьесы Сухово-Кобылина и соответственно, либретто Вербина, в которых содержится идея соединения жанров.

Уже давно существует множество интерпретаций классификации пьес по жанрам. Жанры в основном можно определить в рамках основной оси "комедия/трагедия" с точки зрения содержания и структуры, в то время как промежуточные и переходные жанры трудно разделить и четко определить.Каждую из трех пьес А. В. Сухово-Кобылин относит к определенному жанру: «Свадьба Кречинского» - комедия, «Дело» - драма, «Смерть Тарелкина» - комедия-шутка. Исследователи неоднократно говорили об отсутствие границ между жанрами внутри текста из-за смешения жанров.

Для понимания авторской логики необходимо учитывать несколько повторяющихся базовых положений: одно из которых – единство природы и искусства, преобладание словесных, речевых форм над всеми остальными. Цикличность всех процессов, имеющих начало, кульминацию и завершение, триединство – универсальный закон, убедительная наглядность которого проявляется в театральном действии. Происхождения цикла А.В. Сухово-Кабылина основаны на столкновении крайностей: «Столкновение людей, доведенных до края, характеров на краю бездны и есть цель моего драматического сочинения», что и обозначено в «Смерти Тарелкина». Подобные автокомментарии выражают замысел трилогии автора.

Для понимания авторской логики необходимо учитывать несколько повторяющихся базовых положений: одно из которых – единство природы и искусства, преобладание словесных, речевых форм над всеми остальными. Цикличность всех процессов, имеющих начало, кульминацию и завершение, триединство – универсальный закон, убедительная наглядность которого проявляется в театральном действии. Происхождения цикла А.В. Сухово-Кабылина основаны на столкновении крайностей: «Столкновение людей, доведенных до края, характеров на краю бездны и есть цель моего драматического сочинения», что и обозначено в «Смерти Тарелкина». Подобные автокомментарии выражают замысел трилогии автора. То есть, в пьесе Сухово-Кобылина соединяются черты комедии-шутки и трагедии, что дает возможность исследователям, в частности, Елене НаумовнеПенской трактовать ее как фарс.

В стихах соавтора Колкера – либреттиста Вербина умело сочетаются стиль сухово-кобылинского языка и современная речь. Текст «играет» контрастами, неожиданным сближением высокого и низкого, улично-стандартного и торжественно-официального. Отдельные выражения и характеристики «выстреливают» в виде четких афоризмов.

Переходя к анализу оперы отметим, что «Смерть Тарелкина» наследует и развивает музыкальный язык «Дела» и «Свадьбы» Кречинского. Он объединяет в одно целое не только сквозную тему «игры», но и единство музыкальной картины мира, сквозные характеры главных героев трилогии. Конечно, эти герои — Расплюев, Тарелкин, Варравин — преображаются. Музыка, кажется, живет с ними своей собственной жизнью. Новая музыкальная тема смерти Тарелкина задает новое состояние старых персонажей, новую ситуацию и новых действующих лиц.

Данная опера в жанровом отношении определена композитором как опера-фарс. Это справедливо. Но лишь отчасти. Как и персонажи, жанр оперы «оборачивается». На фарсовые лица персонажей наплывают страшные тени «оборотней». Эта тема – сквозная в опере – развивается на грани двух музыкально-образных стихий. Первая – фарсово-шутовская, масочная, с элементами гротеска и вымысла. Ее истоки – мир раннего Шостаковича, опера «Нос». Смех и страх пронизывают музыкальную партитуру «Смерти Тарелкина», усиливают нешуточное содержание «комедии-шутки» (жанровое определение Сухово-Кобылина). Вторая стихия, контрастируя с первой, раскрывает причины, психологический аспект двойничества. Можно также последить черты мюзикла, об этом говорит небольшой размер произведения, простой, запоминающийся сюжет и уменьшенное количество действующих лиц.

Интересно проследить, как Колкер описывает персонажей в опере, как осуществляет свой замысел. Оперный Тарелкин не равен своему драматическому оригиналу. Только судьбы героев совпадают, а характеристики здесь разные. Музыка подчеркивала и усиливала в образе Тарелкина - затравленность. Опера начинается с появления кричащего от отчаяния Тарелкина. Упав на колени, он произносит свой жалобный речитатив.

В произведении постоянно раскрывается трагедия вынужденно обездоленного человека. Нынешний Тарелкин и человеком – то себя считать не может. Он – проситель! Вот как это показано в финале «Дела». И поэтому первый речитатив композитор строит на развитии секундовых интонаций. На фразе «Я хочу умереть» А. Колкер подчеркивает полную безысходность и трагичность его положения. И вдруг рождается мысль: «Я умру – чтобы жить!». Идея спасения: Тарелкин умрет, чтобы возродиться под именем Копылова, недавно умершего соседа.

Как только зародилась эта идея с превращениями, как звуковое пространство оперы окрасилось в странные тона, выражающие бессмертную радость и возвышенное настроениегероя. Веселый танец Тарелкина, превратившегося в Копылова, вокруг гроба с тряпичной куклой-муляжом (предположительно умершим Тарелкиным) это трагически-фарсовая метафора расчеловечивания, «оборотничество», так это называет сам А. Колкер.

Все персонажи оперы лицедействуют, прикидываются, и порой трудно определить, где лицо, а где маска. Это и Расплюев и Варравин такова и Маврушка – кухарка Тарелкина. Она двулика: жадность - это ее лицо, глупость и преданность - это ее маска. Оперная роль ее невелика, но многогранна. На крик хозяина: «Эй, Маврушка, конь чухонский!» - не выбегает, а выплывает, плавно покачивая бедрами. С готовностью подпевает Тарелкину в песне-танце.

Оркестру определена в опере не аккомпанирующая функция. Он полноправный участник музыкально-драматургических событий, а порой его сольные эпизоды наполняют особым смыслом сценическое действо. Финал оперы. Оркестровая интродукция возвращает нас в департамент генерала Варравина. Чиновники потрясены сенсационным известием: «интимные бумаги, что украдены, возвращены до листика!» Из общей чиновничьей карусели вырываются отдельные взволнованные реплики.

Доказательством принадлежности оперы к фарсу служит и сквозная тема, которую условно можно назвать темой оборотней. Каждый раз, когда какой-либо персонаж преображается внешне или внутренне композитор раскрывает смысл «зловещей» темы «оборотней». Она раскрывает истинную сущность героев, их тема двурушничество. Почти каждая музыкальная характеристика замешена на этой теме игры, и ею скрепляются. Эта тема в четыре ноты в «Смерти Тарелкина» перевоплощается, меняя тембровую и регистровую окраску, но оставаясь тем стержнем, на который нанизана яркая по краскам, необычная по звучаниям, широкая по мелодическому диапазону музыкальная основа оперы. И в оркестре тема «оборотней» имеет собственный голос-рефрен – монотонно-вибрирующий жуткий звук (электроорган и стрингпиано).

Помимо воплощения в опере «Смерть Тарелкина» фарса, в произведении ярко проявляются черты мюзикла. Речь идет о переосмыслении и актуальности «вечных тем» (сюжетов, мотивов), о чем ранее говорилось. О спицифике либретто, Вербин и Колкер обильно используют разговорную, простую речь, которая близка обычной слушательской аудитории, например небольшие театральные разговорные сценки между номерами. Упрощенность в драматургии произведения конфликта. (В опере-фарс «Смерть Тарелкина» конфликт перенесен не на внутреннее состояние героев, а на внешний конфликт противостояния Тарелкина с обществом). Высокая значимость эпизодов действия, которые доминируют над эпизодами состояния. Выбор вокальных форм, ориентирующихся на стилистику массовых жанров, в частности массовой песни. Речевая манера интонирования, взаимодействие симфонического оркестра и электронных инструментов (электроорган и стрингпиано).

Подводя итоги отметим, что характерная для своего времени идея жанрового синтеза нашла оригинальное выражение в музыкально-театральном творчестве Колкера. Отмеченные в начале доклада направления развития отечественной оперы последней трети XX века, связанные с жанровым синтезом – с одной стороны, оперы и рок-музыки, с другой, оперы и мюзикла оказались актуальными и для Колкера. Рассмотренная опера «Смерть Тарелкина» соединяет оперу-фарс и мюзикл. Синтез оперы и мюзикла представлен также в произведении «Гадюка». К соединению рок-оперы и мюзикла композитор обратился в сочинении «Овод».

Литература

Андрущенко, Е. Синтезирующие тенденции в мюзиклах и рок-операх Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1990-х годов // г. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2015. – 248 с.

Баева, А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра) // автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – г. Москва, 2000.

Боброва, М. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX– начала XXI века // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – г. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. – 22 с.

Гринберг, М. Тараканов, М. Е. Современный мюзикл. М.: Сов. композитор, 1982. – С. 231-286.

Колкер, А. Лифт вниз не поднимает // Якобы мемуары. – Издательство: ЛИК г. Санкт-Петербург, 1998. – 170 с.

Сабинина, М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке // монография. – М.: Композитор, 2003. – 328 с.

Цукер, А. И рок, и симфония... М.: Композитор, 1993. – 304 с.

Яснец, Э. Александр Колкер. Время. Судьба. Творчество // Монографический очерк. – Л.: Советский композитор, 1988. – 152 с.

Код для цитирования: Скопировать