XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

XX век стал веком экспериментов в музыкальном искусстве, что воплотилось в поиске новых форм звучания, новых тембров, в идее переосмысления времени в музыке. Минимализм по праву можно назвать уникальным явлением современности. Находясь на стыке академической и неакадемической музыки, минимализм обладает качествами, которые делают его притягательным для любителей джаза, рока и авангарда. В основе эстетической концепции минимализма лежит идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени.

Музыкальный минимализм стал одним из ярких проявлений глобальной общехудожественной концепции Minimal art – философии и теории, появившейся в американской музыке 1960-х годов и связанной с эмансипацией звука и новым восприятием времени. Зарождение музыкального минимализма произошло в рамках авангардного направления «экспериментальной музыки», во главе которого стоял Джон Кейдж и его школа.

Появлению минимализма способствовали следующие факторы.

- Неприятие жестко звучащего авангарда. Минималисты отказались от звучания атольной музыки, додекофонии и прочих математически выработанных музыкальных стилей, которые главенствовали в то время в Европе.

- Интерес к восточному искусству. Учителем одного из основоложников минимализма Филиппа Гласса был индийский композитор Рави Шанкар. Стив Райх изучал африканскую музыку и балинезийский гамелан. Это не могло не повлиять на их творчество.

С минимализмом тесно связано понятие репетитивность, подразумевающее различные техники композиции, основанные на повторении кратких функционально подобных построений – паттернов. Репетитивность становится одной из основных форм высказывания композиторов [см. об этом: 1]. Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками делают музыку легко воспринимаемой на слух.

Стива Райха относят к числу крупнейших композиторов Северной Америки, он стал одним из родоначальников музыкального минимализма и изобрел оригинальные композиторские техники. Его творчество оказывает влияние на музыкантов разных стран уже не одно десятилетие. Среди них не только композиторы-академисты, но и сочинители электронной музыки, диджеи.

При сочинении своих первых произведений молодой композитор много экспериментировал. Он смело использовал все доступные возможности звукозаписи. Например, записывал музыкальные фрагменты на пленку и склеивал ее концы, что позволяло ввести в музыкальную ткань «закольцованный», циклически повторяющийся фрагмент. В итоге пленка из носителя превратилась в своеобразный «музыкальный инструмент», предоставляющий новые средства музыкальной выразительности. Подобный прием использован композитором в работах «It’s Gonna Rain» («Дождь собирается») и «Come Out» («Выходи»). В обоих случаях автор записал на пленку человеческую речь, затем разложил запись на 2 канала, причем один из них постепенно отствал от другого.

Позднее Райх стал применять подобные приемы и в инструментальной музыке, где уже не требовалось использование звукозаписи. Например, в 1967 году композитором были созданы произведения «Фортепианная фаза» и «Скрипичная фаза». В них исполнители играли изначально заданный мелодический паттерн в унисон, и затем постепенно расходились (подобно тому, как это происходило при использовании двух каналов звукозаписи).

Стиль Райха представляет собой смешение его собственных наработок, идей прошлого, традиционной внеевропейской музыки [см. об этом: 2, с. 173–176]. В то время как другие представители «классического минимализма» – Ла Монт Янг, Терри Райли погружались в изучение философии и практики индийской раги, Стив Райх оказался заворожен африканскими остинатными ритмами. Летом 1970 года он поехал в Гану изучать игру на барабанах. Получив грант от отдела специальных проектов Института международного образования, композитор отправился в Аккра, чтобы учиться у Гидеона Алорворье – постоянного барабанщика Танцевального ансамбля Ганы. Следующий год он потратил почти исключительно на ансамблевую пьесу под названием «Drumming» («Барабанная дробь»).

Процесс освоения сложной полиритмической музыки начался для Райха с запоминания и самостоятельного исполнения основных паттернов популярного ганского танца агбадца. Паттерн агбадца на 12/8 – один из самых распространенных в Западной Африки. Несмотря на то, что композитор опирается на незападные музыкальные традиции, он вносит свой неповторимый стиль и новшества. Ансамбль, играющих на ударных инструментах и включающий пение, свидетельствует об интересе к африканскими музыкальным традициям; так же как и ритмическая ячейка 12/8, являющаяся ядром произведения, напоминает о музыке народов Африки.

«Барабанная дробь» написана для голосов, флейты-пикколо, четырех пар барабанов бонго, трех маримб и трех глокеншпилей. Необычное сочетание инструментов в композиции имеет очень ярко-выраженный этнический колорит: I часть – написана для четырех барабанов бонго; II часть – для трех маримб и женских голосов; III часть – для трех глокеншпилей, свиста (wistler) и флейты-пикколо; IV часть – заключительная – в ней участвуют весь ансамбль. Также впечатляет национальный спектр играющих инструментов: история барабанов бонго уводит нас в Латинскую Америку, маримбы зародились в Африке, колокольчики пришли из Индонезии.

«Draming» можно без преувеличения назвать одним из ключевых сочинений Райха. В нем воплотились и композиционные приемы, освоенные в течение предыдущего периода, такие как: постепенные фазовый сдвиг, аугментация (растягивание длительностей). Вместе с тем в композиции была впервые применена новая репетитивная техника, получившая название «техника ритмического конструирования». «Draming» открывают две пары барабанов бонго, выстраивающие главную ритмическую модель на протяжении восьми тактов, начиная с одной восьмой, окруженной многочисленными паузами. Постепенно паузы заполняются восьмыми нотами, и процесс развивается до тех пор, пока модель не будет полностью выстроена. Завершает же произведение обратное действие: паузы замещают восьмые длительности.

В процессе работы над сочинением автор обратил внимание на идею подражания голосом звучанию инструментов, что происходило с помощью пения отдельных слогов «так», «ток», «дак», усиливающих ощущение «ударности», и свиста, имитирующего колокольчики. Усиленный микрофонами, голос таким образом превратился в полноправного участника ударного ансамбля.

Как отмечалось выше в «Барабанной дроби» воплотились черты африканской музыки. Во-первых, это представление о пульсе как о центральном элементе музыки. Африканская полиритмия и фазовая музыка Райха оригинально взаимодействуют в разных слоях музыкальной ткани [3, с. 3–16]. Взаимосвязь между этими слоями всегда исследуется в рамках языка, который имеет устойчивую минимальную временную единицу в качестве основного признака. В африканской полиритмии он представляет собой сложное переплетение ритмических фраз разной длины. В фазовой музыка Райха изюминкой является наложение нескольких слоев одинаковых ритмических ячеек, которые изначально имеют общий пульс, затем расходятся, изменяя пульс, и вновь восстанавливают его, вернувшись к исходному пульсу.

Вторая важная особенность композиции – ее ритмическая периодичность. Обе обозначенные выше музыкальные идиомы используют периодическое повторение ритмической ячейки. И наконец третья – сложный ритм, который получается из-за наложения ритмического рисунка.

Кроме того, построение отдельных барабанных частей ритма имеет лингвистические корни. Иногда ритм строки явно имитирует произносимое или спетое предложение. Изменение фразы со смещением не только изменила бы ритмическое ощущение, но и повлияла бы на баланс между разными частями.

В данном произведении явно ощущается чувствительность Райха к идее создания ритмической ячейки в разных частях. Ритмический цикл очевиден на протяжении всей игры на ударных. В пьесе бесчисленное количество примеров, где исполнитель присоединяется к группе с версией базовой ритмической ячейки со смещением фазы.

В итоге ритмическая сложность произведения является результатом сложности отдельных его слоев. Эти слои просты, но выборочное выделение их разными способами воспринимается как взаимодействие и создает бесконечное разнообразие.

«Drumming» является одной из самых сложных работ Райха с использованием техники фазирования и репетитивности. Сила этого метода заключается в его способности производить сложные взаимодействия между уровнями через процесс, который легко реализовать в ансамбле. Кроме того, широкий спектр возможностей в соотношении скоростей между слоями может генерировать в бесконечную звуковую форму.

В «Барабанной дроби» Райх дополняет технику композиционных решений, которые значительно усилили результаты восприятия фазирующих взаимодействий. В отличие от более ранних пьес, здесь он явно контролирует тембровое пространство, расширяя инструментовку и тембровые сочетания. Благодаря использованию резонансных инструментов, таких как маримбы и глокеншпили и применению приема удвоения инструментальных партий (до 9 одновременных партий маримбы) текстура сочинения становится более плотной.

Непрерывно дублируя взаимосвязанные мелодические паттерны с голосами и пикколо в течение всего времени звучания произведения, Райх тренирует ухо слушателя слышать эти паттерны даже в те моменты, когда участники ансамбля не играют закрепляющую их ноту.

Этот результат, по сути, является окончательным успехом на пути к ритмической сложности. Музыкальные блоки чрезвычайно просты, но способ их введения, объединения и интерпретации создают изменчивый ритмический материал, способный к бесконечным вариациям.

Литература

Кром А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.02. Нижний Новгород. 2011. 457 с.

Reich Steve. Writings about music. 1965 – 2000. Ed. with an introduction by Paul Hillier. London: Oxford University Press, 2002. 271 р.

Reich Steve Drumming: for eight small tuned drums, three marimbas, threeglockenspiels, male and female voices, whistling, and piccolo. 1971. 20 p.