XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Пространственная музыка не имеет границ. Ее узнаваемой чертой является пространственное впечатление. Именно бинауральное восприятие, эффект реверберации и явление эха помогает ощутить все богатство звучания. Пространственная музыка использует локализацию звука и размещает источники не только в физическом пространстве, а также в виртуальном, или перемещает источники звука в пространстве.

Пространственная музыка появилась еще в 1928 году в Германии и получила обозначение Raummusik, что переводится как «космическая музыка». К данному направлению относится, акустическая, электронная, спектральная и компьютерная музыка, джаз, рок, эмбиент. В различные периоды истории музыки можно проследить то, каким образом развивалась пространственная музыка. Так истоки пространственной музыки можно обнаружить в антифонном и респонсорном принципе размещения хоров в композициях эпохи Средневековья. Высшим достижением композитора Томаса Таллина было произведение «Spem in alium», написанное для восьми пятиголосных хоров. Исполнители здесь располагались вокруг слушателей. В 2001 году на выставке в Оттаве, посетители могли услышать каждый голос отдельно, посредством сорока динамиков, располагавшихся по кругу капеллы, что производило ошеломляющий полифонический эффект, так как можно было услышать все голоса по отдельности, а располагаясь в центре – хоровое звучание в целом. П. Л. Палестрина и А. Стридджио в своих сочинениях так же обращались к пространственным эффектам. Одним из ярких примеров пространственной музыки эпохи Возрождения является сочинение «Рождественская вечерня», появившиеся на свете в 1550 году. А. Вилларт разделил хоровые группы для достижения эха-диалога между ними. Увеличив расстояние между группами, ему удалось увеличить возможности локализации звука. В эпоху Барокко Г. Ф. Гендель использовал пространство на открытом воздухе в произведениях «Музыка на воде» и «Музыка в лесу». Многочисленные примеры постранственных эффектов можно обнаружить в музыке В. А. Моцарта, Г. Берлиоза, Г. Малера и многих других композиторов прошлого.

Важное значение в развитии пространственной музыки в XX веке имеет сочинение Чарльза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа». В нем композитор распределил группы струнных, деревянных и духовых инструментов в разных частях, используя разный темп и тональности. Струнный оркестр располагался за кулисами, духовой на сцене, трубы находились совершенно в другом пространстве – в зале или на балконе. Главная идея произведения заключалась в расслоении звукового материала.

В последствие влияние музыке Ч. Айвза испытал Генри Брант. Композитор написал более семидесяти произведений с пространственными эффектами. Его первое сочинение «Antiphony I» было создано в 1953 году. Оркестр разделялся на пять групп, размещенных в разных частях помещения. Темп, ритм, гармония различались у каждой группы. Разделение исполнителей усиливало пространственный эффект. Управление ритмической организацией затруднялось из-за отдаленности групп. Для слушателя не было выявлено идеальной позиции восприятия музыкального материала. Интерес вызывает и пространственное распределение в «Millenium II», написанном в 1954 году. В произведении десять тромбов и десять труб располагались вдоль стен концертного помещения, медные и ударные вместе на сцене, а вокалист располагался либо за инструментами, либо на балконе.

Пространственные идеи развивал и Луиджи Руссоло. В 1913 году он издал манифест «Искусство шумов». В нем композитор написал о развитии и восприятии музыки от древности до начала XX века. Основная идея состоит в том, что современные Руссоло слушатели пресытились «вагнеровским» чистым звучанием, что обычных музыкальных тонов мало для поддержания удовольствия и интереса слушателей. Руссоло предложил использовать в композициях урбанистические звуки трамваев, поездов, самолетов и автомобилей. Композитор так же использовал окружающую среду в своих произведениях.

Большое влияние на развитие пространственной музыки оказал один из пионеров электронной и конкретной музыки Эдгар Варез. Он планировал создать специальное оборудование для проецирования такого рода музыкального материала в концертном зале. В 1924–1925 годах композитор написал сочинение «Интегралы» для 12 духовых и ударных инструментов. Автор увлекала идея геометрических фигур и плоскостей, которые могли свободно перемещаться в пространстве с разной скоростью. Десятиминутное сочинение включало сто десять объектов. Композитору удалось достичь эффект движущегося звука при неизменной позиции.

Неоценимый вклад в развитие пространственной музыки внес лидер музыкального авангарда Карлнхайц Штокхаузен. В середине 1950-х композитор обращается к пространственной и электронной музыке. Одним из выдающихся достижений в данной области стало произведение «Группы», предназначенное для исполнения тремя симфоническими оркестрами, располагавшихся в разных частях концертного зала. Каждый оркестр исполнял в своем ритме и темпе. Композитор продолжил работу с пространственными эффектами в произведениях «Carre», «Песнь отроков», «Спираль».

Яркое использование пространственных эффектов можно обнаружить в творчестве создателя стохастической композиции Яниса Ксенакиса. В его работах «Терретектор» и «Номос гамма» музыканты размещаются в хаотичном порядке в концертном зале среди публики. Дирижер находится в центре. В «Терретекторе» с помощью ударных инструментов и свистков создавался вихреобразный шум, названный Ксенакисом «сонотрон». В произведении «Персефасса» у слушателей создавалось ощущение нахождения под сводом пещеры благодаря расположению шести ударников вокруг слушателей и специфическому шумовому эффекту.

Своего рода музыкальную революция Пьер Шеффер, предложив создавать музыку в контакте с материалом. Композитор придумал идею, связанную с местоположением динамиков в зале, где с помощью микшерного пульта велось управление системой. Концепция Шеффера стояла у истоков формирования технологии Dolby Surround. Композитор или музыкант обладали возможностью разделять звучание динамиков согласно своему усмотрению.

В 1974 году ученик Шеффера Франсуа Бейль презентует свой проект, вносящий пространственное изменения – оркестр громкоговорителей. Громкоговорители всевозможного размера и формы создают звучание, подобное оркестру. В них различались различались частотные характеристики и распределительные консоли. Громкоговорители располагались по всему периметру помещения, образуя единый инструмент, при помощи которого создавалосьт пространственное звуковое полотно.

Развитию пространственной музыки способствовали и новые технические изобретения. В частности, конструкция Шеффера, отвечающая за автоматическую перемену скорости записанных звуков. Из-за перемены скорости менялась высота звука, что помогало получить пространственный эффект. В 1950-е годы в распоряжении композиторов находилось лишь монофоническое оборудование. Например, трехголовочный магнитофон позволял проигрывать синхронно три магнитные ленты, также достигая подобным способом полифонический эффект. Перемещение происходило с помощью единого двигателя, и каждая пленка вращалась на собственном цилиндре. Другое техническое устройство – морфофон – позволяло воспроизводил эффекты эхо и фидбек. Конструкция состояла из пятидесятисантиметровой вертушки с магнитной пленкой. Отдельный усилитель для каждой головки мог изменять спектр звука. Морфофон создавал искусственную реверберацию и непрерывность звука.

Обозначенные в рамках данной статьи экспериментальные опыты авангардистов первой половины и середины XX века найдут продолжение во второй половине столетия. Так электронные эксперименты с пространственными эффектами интересовали Вячеслава Мещерина – композитора и создателя первого в России ансамбля электромузыкальных инструментов, Эдуарда Артемьева, Софью Губайдулину, Альфреда Шнитке и многих других.

В заключении отметим, что в современной музыкальной практике накопилось огромное количество примеров пространственной музыки, что позволило ее систематизировать и разделить на «статическую пространственность» и «кинетическую пространственность». Музыкальные произведения, воплощающие пространственные эффекты можно разделить на две группы. К одной из них относятся сочинения, в которых пространственные эффекты обеспечиваются музыкальными инструментами. К другой группе принадлежат работы, созданные с помощью технических средств манипулирования с пространством.

Обращаясь к идее распределения звука в пространстве каждый из вышеназванных композиторов избирал специфический материал, необыкновенную сонорную палитру, многообразие ритмики и динамических оттенков. Развитие электроакустических возможностей требовало разнообразить подачу в условиях концертных залов.