XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

XX век – время радикальных новаций и смелых экспериментов в академической музыке. Композиторы, в попытках найти средства, отображающие бурные события современности, стали прибегать к созданию новых форм, звучаний и техник. Изменению подверглось и отношение к звуку в целом. Большую роль стало играть звукоподражание, употребление механических звуков и шумов, а также новая трактовка звучания привычных слуху инструментов.

М. С. Высоцкая и Г. В. Григорьева в учебном пособии «Музыка XX века: от авангарда к постмодерну» пишут о том, что Джордж Крам и Джон Кейдж одни из первых стали экспериментировать со звуковой палитрой в своих произведениях. Композиторы изобретали новые исполнительские приемы, музыкальные эффекты и расширяли привычное представление о традиционном музицировании. Дж. Крам помощью экзотических инструментов (варган, банджо, стеклянная гармоника, игрушечное фортепиано и др.) достиг невероятного магического звучания, а такие звуковые приемы, как свист металлической пилы, шипение скрипичного смычка при трении о барабан и шелест шагов исполнителей, перемещающихся во время игры, создают особую загадочность и разрушили привычные традиции исполнения. Дж. Крам так же расширяет и возможности фортепиано, прибегая к таким специфическим приемам как pizzicato, glissando, martellato, но практически никогда не помещает внутрь инструмента дополнительные предметы, в отличии от Дж. Кейджа [2, с. 300].

Известно, что Дж. Кейджу принадлежит изобретение «препарированного» или подготовленного фортепиано. Он помещал неограниченное количество разных предметов между струнами и поверх них. Необыкновенный (измененный) тембр инструмента в дальнейшем использовали и другие крупные музыканты – Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Дэвид Боуи и многие другие.

Интерес представляет и то, что в современном искусстве модернизации подвергаются не только фортепиано и инструменты симфонического оркестра, которые имеют долгую историю развития и широкий репертуар, но и такие инструменты как баян и аккордеон, которые совсем молоды и только-только переходят из разряда народных-аккомпанирующих в разряд академических-сольных.

Баян, с его уникальным тембром и разнообразием музыкальных средств, в последние десятилетия становится инструментом интересным для композиторской и исполнительской реализации замыслов. Сольные произведения для баяна С. Губайдуллиной, С. Беринского, Г. Банщикова, А. Кусякова, В. Зубицкого, В. Власова во многом дали вектор развития современному баяну.

С. Губайдулина по достоинству оценил возможности баяна, создав несколько ярких сочинений, ставших частью баянно-аккордеонной литературы и надолго закрепившихся в репертуаре исполнителей. В начале 1980-х годов началось тесное сотрудничество композитора с Фридрихом Липсом – баянистом-исполнителем, педагогом высшей школы, профессором Российской академии музыки имени Гнесиных. В одном из разговоров с ним композитор высказалась о баяне следующим образом: «Знаете, за что я люблю это чудовище? За то, что оно дышит!» и действительно, эту возможность инструмента она зачастую употребляла в своих пьесах. В 1978 году ею было написано одно из самых исполняемых произведений под названием «Deprofundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи»). В нём через тембр и колористические возможности баяна переданы религиозно-символические идеи и замыслы.

Воплощая творческий замысел композитор решила прибегнуть в первую очередь, к контрастной регистровке, используя такие регистры, как «фагот» и «пикколо». Рычащий тембр нижнего регистра вводит слушателя в задумчивость и напряженность, создавая ощущение глубины, а пикколо прорывается, как луч света через плотную и темную фактуру. Образ страдания передаётся в специфических приёмах игры: нетемперированное глиссандо, схожее с человеческим стоном, шум от воздушной кнопки, изображающий тяжелый вздох и ошеломляющие кластеры, как образ сопротивления. Кластеры, кстати, являются чуть ли не важнейшим приёмом с точки зрения развития драматургии произведения, так как кульминацией его является раздел, где кластеры, постоянно наращивая звуковую мощь, обрушиваются на клавиатуру, разрастаясь и превращаясь в хоральные аккорды. Затем эффект усиливается необычным приёмом, когда во время звучания кластера исполнитель подбородком переключает регистры, создавая некую мерцающую пульсацию и постепенное затухание. Таким образом, мы видим, насколько важны для композитора стали тембровые и конструктивные особенности такого инструмента, как баян [3, с. 250].

Ещё одним ярким примером реализации композиторского замысла через музыкальные средства баяна является пятичастная сюита В. Власова «Пять взглядов на страну Гулаг». Это музыкальная зарисовка по мотивам произведений А. Солженицына и других писателей, бывших в заключении в сталинских лагерях. Название произведения даёт аллюзию к «Двадцати взглядам на младенца Иисуса» О. Мессиана, каждая из его 5ти частей («Зона», «Пеший этап», «Блатные», «Лесоповал», «Пахан и Шестёрка») является не только иллюстрацией, но и обладает тонким психилогизмом и передаёт настроение сложных взаимоотношений жителей ГУЛАГа.

Первая часть произведения В. Власова начинается в низком регистре. В композиции используется сонорная техника, которая погружает слушателя в тяжёлую и гнетущую атмосферу спящего лагеря, а неравномерное движение воздуха при нажатии воздушного клапана создаёт эффект ветреного и безжизненного пространства лагерной зоны. Постепенно фактура насыщается тритонами и диссонансами, наконец разрастаясь до невероятной по энергетике кульминации части. Динамичное тремоло мехом в сочетании с ударами правой рукой по корпусу создают ощущение надвигающегося поезда, который сносит всё на своём пути, даже если это человеческие судьбы.

Вторая часть построена на сопоставлении трех элементов: мрачная мелодия в нижнем регистре, кластерный аккомпанемент левой руки и виртуозные пассажи в верхнем регистре. Название этой части «Пеший этап». Поэтому особенно удачным иллюстрирующим приёмом является здесь звучание остинатных кластеров, исполняемых ладонью внизу левой клавиатуры, динамика которых сначала усиливается, создавая ощущение приближения, а затем затихает, будто отдаляясь от слушателя.

Третья часть сочинения интересна тем, что в ней композитор использует один из самых часто исполняемых специфических приёмов игры на баяне – триольный рикошет, который придаёт суетливость теме песни «Купите бублики» и создаёт хаос, присущий жизни в бараках, а глиссандо ногтем по сетке или регистрам схоже со звуком игровых костей, падающих на доску, что тоже очень удачно в контексте части под названием «Блатные».

Особенно выразительной является четвёртая часть «Лесоповал», где красивая печальная мелодия проводится в левой руке и дублируется голосом или свистом исполнителя. Всё это время на фоне звучит монотонное глиссандо правой рукой по закрытым клапанам, звук которого очень схож со скрежетом пилы. Кульминацией становится кластер, взятый сфорцандо на два форте, изображающий рухнувшее дерево, а после него тишина и лишь звуки ветра от воздушного клапана. Пятая часть содержит две образные сферы, где утверждающие аккорды – это образ главарей, а мелкая россыпь пассажей – образ их приспешников. Часть насыщена глиссандо, но гораздо в меньшей степени, чем предыдущие части [Подробнее см. об этом: 1, с. 42].

Имя ростовского композитора А. Кусякова известно едва ли не каждому баянисту. Композитор оставил огромное количество произведений, отличающихся оригинальной трактовкой. Ярким примером является сюита «Весенние картины», в которой автор рассуждает о месте человека в природе, о его смятении и борьбе. Помимо мелодико-гармонических оборотов автор насыщает фактуру множеством красочных приёмов, близких к импрессионистским, то есть призванных нарисовать картину посредством звуков. Нетемперированное глиссандо, кластеры, волнообразное движение меха и использование воздушной кнопки, вопреки названию, рисует не пасторальный образ весны и возрождения, а наоборот стремится к хаосу и натуральной звукопередаче, «ведь птиц не заставишь сверяться с камертоном» [4, с. 232].

В заключении отметим, что современные композиторы продолжают экспериментировать с возможностями баяна: находят новые приёмы игры, включают в исполнение произведений элементы перфоманса (декламация слов, выстукивание ритмов и даже танец), собирают смешанные составы, звучание которых очень своеобразно, тем самым продолжают выводить баян на «новый» академический уровень.

Литература

Бородавкин С. А. Сюита «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» // Музыкальная академия. №4. 2016. С. 41–50.

Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 440 с.

Животов Д. А. «De profundis» С.Губайдулиной в исполнении Ф.Липса, М.Боннэ, В.Семёнова // Южно-российский музыкальный альманах. 2005. №2. С. 248–255.

Царенко И. В. Весенние картины // Анатолий Кусяков: Времена жизни: сб. ст. – Ростов-н/Д: Изд-во Ростовской государственной консерватории, 2008. – С. 231–253.