XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Современное культурное пространство представляется своего рода хаусом, в котором соединяется несоединимое. Ведь современное искусство отличается необычайным разнообразием стилей, направлений, всевозможных художественных практик. Можно говорить о том, что в художественной культуре второй половины XX века отсутствует некая всеобъемлющая философско-эстетическая платформа, либо глобальная идея, которая бы определяла тенденции развития искусств, умонастроения, личные авторские и коллективные стратегии.

Известно, что в XX столетии экспериментализм особенно ярко заявил о себе в творчестве Джона Кейджа и Генри Коуэлла. Они раскрыли функции новых музыкальных инструментов, особенности работы с тембром, звуком, внедрили в музыкальные произведения неакадемический инструментарий. Вслед за так называемой расширенной трактовкой инструментов, представленной в творчестве американских эксперименталистов, в современной музыке появились опыты, связанные с расширенной трактовкой голоса, как наиболее совершенного инструмента.

Во второй половине ХХ века композиторы стали широко применять альтернативные подходы к пению, в особенности в art song и опере. К известным примерам использования расширенных техник можно отнести произведения Джона Кейджа, Лучано Берио, Джорджа Крама, Мередит Монк, Ави Каплана.

Современная авангардная и поставангардная музыка связана с именем итальянского композитора Лючано Берио. Его творчество близко к эстетике и художественным принципам крайнего авангарда. Композитор применял достижения технического прогресса, многочисленные новшества музыкального языка и композиторских техник. Он знаменит как один из основоположников техники музыкального коллажа, такое явление как «инструментальный театр» также связано с его именем.

Лучано Берио является одним из основателей европейского авангарда середины ХХ века и следующего за ним поставангарда. Музыка композитора отличается высокой технической изобретательностью. Композитор представляет мир, как своеобразную, красочную целостность, с которой наше сознание вступает в контакт.

Творческое наследие Л. Берио чрезвычайно многогранно. Он создал авангардные произведения, используя различные техники, новейшие электронные разработки в музыке, работал в разных жанрах, многие из которых представлены в оригинальном авторском прочтении. Композитор не только создавал музыку, но и пояснял её, о чем свидетельствуют его статьи, очерки, интервью, а также комментарии, присутствующие почти в каждом произведении.

Живой исследовательский интерес к возможностям человеческого голоса, сопутствовавший творческим поискам композитора, отчасти был инициирован его ранней женитьбой на Кэти Берберян – талантливой американской певице, ставшей исполнительницей вокальных сочинений не только самого Берио, но и его коллег. Первым опусом, одухотворенным идеей взаимосвязи музыкального и вербального языков, стала электронная композиция для голоса и магнитофона «Thema (Omaggio a Joyce)» («Тема (Приношение Джойсу)», 1958). Под воздействием электронной препарации текст фрагмента ХI главы знаменитого абсурдистского романа «Улисс» ирландского писателя Джеймса Джойса, читаемый К. Берберян, подвергается последовательной деструкции, в результате которой происходит распад на слова, гласные и согласные звуки, шумы, шорох, стаккатные «россыпи», металлические удары, различные гулы и т.п.

Похожее последовательное изменение текста в содействии с другими выразительными средствами помогает созданию магического электронного звучания. Спустя три года Берио воссоздал обратный процесс структурирования текста из отдельных звуков и слогов в электронном сочинении «Visage» («Лик», 1961). В «Visage» представлено движение в обратном порядке. Произведение начинается напряжёнными звуками, заканчивается молитвой. Всё совершается на фоне гула Вселенной, звона звезд и рева разверзающихся бездн. Следует отметить, что Л. Берио любил литературу, поэтому часто создавал сюжетные произведения. Композитор черпал вдохновение из музыкальных, литературных, лингвистических, этно-музыковедческих источников.

В дальнейшем поиски нового звукового материала, экспериментирование с выразительными возможностями голоса привели Л. Берио к открытиям во многих сферах композиторского творчества. Например, отказавшись от опытов с электроникой, композитор развивал найденные принципы работы со словом в сочинениях, использующих традиционный акустический инструментарий. В его творчестве наметился интерес к сценической музыке и экспериментальному театру.

Одним из наиболее показательных в этом отношении опусов является одночастная композиция «Circles» («Круги»). В основе этого сочинения лежат 3 стихотворения, которые располагаются в зеркальной симметрии: 1 2 3 2 1. Неотъемлемой частью произведения являются жесты, движения, перемещения певицы по сцене. Вербальный текст использован произвольно: его структурными единицами являются синтагмы, слова и слоги, а также введенный композитором фонетический материал. Как отмечают исследователи, «Композиция сочинения исходит из идеи кругов, воплощенной как музыкально, так и сценически. Во время исполнения певица отмечает начало каждого из пяти разделов сменой местоположения относительно сидящих полукругом инструменталистов; при этом, двигаясь по сцене и извлекая звуки из различных ударных, она и сама очерчивает круги и полукруги. Таким образом, музыка, объединяясь со словом и жестом, становится в равной степени и слышимой, и зримой» [3, с. 285].

Атмосфера ритуальности, магического действия складывается во многом благодаря этим круговым вращениям, воспроизводящим древний архетипический символ круга. Немаловажную роль в сочинении играют и необычные певческие приемы: певица и ударники издают аффектированные возгласы, изощренная вокальная партия включает говор, шпрехгезанг, пение, выкрики, визг, шёпот. В процессе развития композиции нарастающий хаос предельно деструктурированной речи приводит к кульминации, в которой певица, двигаясь по сцене и хлопая в ладоши, произносит несвязный набор звуков. Постепенно звучность иссякает, слова обрываются, певица допевает фразу с закрытым ртом. Замыкая круг, вокальная партия приходит к точке своего отсчета. Звуковая структура крайних разделов организована в соответствии с техникой двенадцатитоновых рядов, допускающей свободу звуковых повторов в сочетании с широким использованием глиссандирования и регистровых разрывов. В «Circles» возникает оригинальная концентрическая текстовая форма, развивающаяся параллельно музыкальной. Текстовые разделы перемежаются с инструментальными связками. Вступление ударных инструментов каждый раз обозначает грани формы.

Берио интересуют все возможные формы выражения вокальной экспрессии. Богатейшая шкала звуков – от говора до смеха и кашля – составляет музыкальную ткань монооперы «Passaggio» («Переход») (1961-1962), опусов «Sequenza III» («Секвенция III», 1965-1966) и «Recital I (for Cathy)» («Концерт I (для Кэти)», 1972). В трактовке текста композитора всё больше интересует фоническая составляющая слова, реализуемая в тембре человеческого голоса. Дальнейшая разработка фонетической идеи связана с расширением шкалы звуков человеческого голоса и использованием сложносоставной текстовой основы в виде полиязычного коллажа. Эта направленность характеризует ряд сочинений Берио, возникших в сотрудничестве с поэтом и литературоведом Э. Сангвинети: «Epifanie» («Эпифания») (1959-1961) для меццо-сопрано и оркестра, «Laborintus II» («Лаборинтус II ») (1965) для вокального трио, восьми актеров, чтеца, инструментального ансамбля и магнитной ленты и «А-Ronne» («А-Ронне») (1975) для восьми голосов а также такие знаковые для композитора опусы, как Symphonia (Симфония) (1968-1969) для 8 голосов и оркестра Opera (Опера) (1969-1970) и «Соrо» («Хор») (1975-1976) для голосов и инструментов.

Так, композиция «Соrо» реализует идею объединения народного и академического музицирования, а также тенденцию инструментализации вокального параметра: 40 певцов рассредоточены внутри оркестра из 40 инструменталистов по принципу тесситурной близости. Название произведения «Хор» наполнено философским смыслом. В этом сочинении представлено сочетание не только каждого голоса с инструментом оркестра, но и соединение музыки с историей. Замысел «Хора» связан с идеей дружбы народов, проживающих свою историю. В основе произведения находятся темы жизни, труда и любви, а также тема страданий. Избранные автором фольклорные тексты из различных культур придают работе «мультинациональный» характер. Тема страданий и разрушения звучит на стихи Пабло Неруды из цикла «Испания в сердце». В общем тоне «Хора» явно господствует трагическая нота.

Продолжая раскрытие проблемы воплощения новых вокальных техник в творчестве Берио, кратко остановимся на характеристике вокальных экспериментов, связанных с современными обработками фольклора, и представленных в сочинениях «Folk songs» («Народные песни», 1964 – 1973) для меццо-сопрано и оркестра, «Cries of London» («Крики Лондона», 1974) для 6 голосов. В обеих работах текстовый коллаж является основой композиции. Музыкальный ряд «Криков» достаточно прост и исходит из песенных структур, что проявляется в ладовой организации, фактуре, мелодике. Финал включает текстовый коллаж из разных частей цикла.

Одним из наиболее интересных и масштабных экспериментальных проектов Берио стала «Симфония» для 8 голосов и оркестра, сочинённая в 1968 году к 125-летию Нью-Йоркского филармонического оркестра. В произведении представлено огромное количество разнообразного музыкального материала. Автор словно задался целью объединить, казалось бы, несовместимые элементы. Идея всеобщего мира, особенно актуальная в Европе и Америке конца 1960-х, становится главной мыслью «Симфонии», формирует ее сущность. Своеобразным концентратом мыслей о всеобщей свободе и мире является вторая часть произведения, посвященная знаменитому борцу за права человека, общий мир и согласие Мартину Лютеру Кингу. В композиционном плане «Симфония» представляет собой коллаж, основанный на цитатном материале. Наиболее показательной в этом отношении является третья часть, в которой на скерцо Густава Малера накладывается множество других цитат.

В заключении отметим, что Лучано Берио, являясь представителем концептуального искусства, на протяжении всей творческой жизни был увлечен идеей обогащения языка музыки, посредством исследования и раскрытия ее внутренних ресурсов. Особый интерес для композитора представляла возможность работы с фонетической основой слова, и как следствие, создание оригинальных звуковых эффектов. Его завораживал феномен речи, когда отдельно взятый звук обретал в контексте произведения самостоятельный смысл. Отметим также, что поиски Лучано Берио в области звукообразования, в том числе, включающем фонетику слов и звуков, впоследствии оказались созвучны экспериментам Филипа Гласса, Мередит Монк, Тан Дуна – композиторов, обновивших представление об оперном жанре, внедривших в него новые принципы взаимодействия музыки и слова [см. об этом: 6; 7]. Подобно тому, как это происходило в сочинениях Берио 1960 – 1970-х годов, названные композиторы в произведениях 1970 – 2000-х «отказываются от смыслообразующей функции слова в пользу усиления значения не только его музыкальной, но и коммуникативной выразительности» [5, 115].

Если многие представители музыкального авангарда придерживались убеждения о том, что музыка выражает лишь саму себя и ничего другого выражать не должна, то Берио этого мнения не разделял. Он не отказывался от традиционного представления о музыке как об искусстве, выражающем чувства [см. об этом: 1].

На протяжении всей творческой жизни композитор экспериментировал и искал новые формы звучания голоса, создавая новаторские произведения. Они рождались на основе слияния самых разных и, казалось бы, несоединимых явлений, и поражали восприятие слушателей яркостью звучания, глубоким смыслом, оригинальностью концепций, что обусловило их высокую художественную ценность и актуальность в сфере современного композиторского и исполнительского искусства.

Литература

Берио Л. Постижение музыки – это работа души: Беседа с О. Игнашевой // Советская музыка. 1989. № 1. С. 126–129.

Берио Л. Фрагменты из интервью и статей / пер. Л. Кириллиной // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. С. 110–125.

Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну; Учебное пособие – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 440 с., нот.

Кириллина В. Л. Берио. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. Под ред. М. Арановского и А. Баевой. – М.: Музыка, 1995. С. 74–109.

Кисеева Е.В., Кисеев В.Ю. Специфика работы с текстами в ранних операх Тан Дуна. К проблеме обновления оперного жанра в творчестве американских композиторов на рубеже XX–XXI веков // Проблемы музыкальной науки. 2019. №4. – С. 111–119.

Кисеева Е.В., Кисеев В. Ю. Традиции музыкального авангарда в оперном творчестве современных американских композиторов // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. №4. – С. 34–41.

Кисеева Е.В. Некоторые драматургические и композиционные особенности ранних опер Ф. Гласса // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 3. – С. 58–64.