XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

„I discovered that the most interesting music of all was made by simply lining the loops in unison, and letting them slowly shift out of phase with each other…“

Стивен Райх

Стив Райх – яркий представитель минимализма, один из первых авторов музыки, выраженной в репетитивной технике. Американский композитор, который родился в Нью-Йорке, а образование получил в Корнелльском университете, где изучал философию. Талантливый исполнитель на ударных инструментах. [3, c. 128]. Культ новизны отличал Райха от других композиторов того времени, он обращался к самым последним техническим достижениям в электромузыкальной технике, изобретал новые методы организации музыкального материала.

Минимализм можно рассматривать как новое направление в музыкальном искусстве, зародившееся на американской культурной почве и развивающее идеологию музыкального экспериментализма [4, c. 23]. Несмотря на желание увлечь публику тонкостями репетитивного процесса, минималисты признавали, что далеко не всей аудитории интересно (и не все способны) в течение длительного периода времени внимательно следить за едва уловимыми изменениями, происходящими внутри паттерна: «В то время как я… беспокоюсь о структуре и единстве формы, – писал современник Райха композитор Филип Гласс, – внимание моей аудитории приковано к самому звучанию. Поэтому я должен сосредоточиться в большей степени на результатах звучания, нежели на формальных аспектах» [цит. по: 1, c. 71].

Возможно, для минималистов «снятие» проблемы интерпретации было принципиально важным именно потому, что они стремились к большему, нежели создание музыкального произведения, и даже к более грандиозному, нежели творчество в сфере искусства. Они устремлялись за его пределы, к области трансцендентного, последовательно выстраивая атмосферу экстатического религиозного ритуала, открывавшего разум новому восприятию. На это обращал внимание Роберт Шварц, когда писал: «За гипнотизмом и психоделическим эффектом можно расслышать настоящую ценность минималистской музыки, связанную с расширением сознания, не вызывающим оцепенения» [1, c. 124]. «Мистериальность» радикального минимализма 1960-х – начала 1970-х годов была обусловлена не только тем, что «ритуальность и изменение восприятия были у всех на уме» [Там же, c. 44], но также представлениями композиторов о древней космологической природе музыки, бесконечности мироздания, отраженной в звуках.

О воздействии минимализма очень точно сказал П. М. Хамель. Рассуждая о композициях Янга, он выделял, что в них «нет ни цели, ни четкой формы, ни начала, ни конца: кипение и бурление вечно бегущего потока жизни. Отсюда и воздействие, оказываемое на слушателя: она не утомляет и может продолжаться вечно, так как пресытиться жизнью нельзя. В ней проявляется не время как таковое, а определенные состояния жизни, проецируемые на фон вечности… Вслушиваясь в нее, не переживаешь ничего определенного, ничего постижимого и все же ощущаешь в себе самую интенсивную жизнь. Следя за сменой тонов, слушаешь фактически самого себя…» [1, c. 55].

Первые выступления ансамблей С. Райха и Ф. Гласса были организованы в музеях, художественных галереях, мастерских. Ансамбль «Театр вечной музыки» Л. М. Янга играл на чердаке одного из заброшенных зданий в «нижней» части Манхэттена, служившим одновременно и жилым помещением, и концертным залом. Общение названных композиторов с деятелями живописного авангарда привело их к формированию «звуковых и световых инвайронментов» («Sound and Light Environments»), в которых световые инсталляции накладывались на нескончаемые бурдонные звучания».

Так премьера «Фортепианной фазы» (1967) Райха состоялась на концерте в Park Place Gallery – ведущем выставочном зале минималистской живописи и скульптуры, где были представлены знаменитые работы художников-концептуалистов Сола Левитта и Роберта Морриса. Кроме обозначенных музеев, выполняющих функцию квази концертных площадок, Райх выступал в Синематеке (1968) и Музее Уитни (1969), представлял свои программы в Музее С. Гуггенхайма (1970).

Райх развивал мысль о коммуникативных особенностях «музыки как языка»: «Что собой представляет языковая игра сообщения? Я бы сказал: ты преувеличиваешь самоочевидность того, что человек способен о чем-то поведать кому-то. Иначе говоря, мы так привыкли к сообщениям, передаваемым с помощью языка, речи, что нам кажется, будто вся суть сообщения состоит в том, что другой постигает смысл моих слов – то есть нечто духовное, – как бы впускает его в свое сознание. Если же он при этом проделывает с ним и что-то еще, это не имеет отношения к непосредственной цели языка» [1, c. 198]. Идеи эти воплотились в известных композициях радикального минимализма: «Фортепианная фаза», «Скрипичная фаза», «Музыка хлопков», «Шесть роялей», «Музыка для деревянных брусков», «Дождь собирается». Например, основой сочинения «Дождь собирается» послужила работа с магнитной лентой. Композитор обнаружил, что при параллельном воспроизведении на двух магнитофонах закольцованных фрагментов записи (пленочный петель), идентичных друг другу, постепенно начала пропадать синхронность и возник эффект расхождения, а сам тип звучащего материала напоминал канонический принцип, так была найдена новая концепция повторения и техническая модель самого метода.

В 1965 году для воплощения и транслирования новых идей композитор создает ансамбль, в котором он сам играл на ударных и клавишных инструментах. Сначала это было трио, но постепенно ансамбль расширился до восемнадцати участников. Вскоре Райх написал для нового состава свою знаменитую работу «Музыка для восемнадцати музыкантов». Такты в произведении следует повторять несколько раз – от трех до семи, причем точное количество автор не указывает. Продолжительность варьируется в зависимости от воли исполнителей. Над исполнителями не стоит дирижер, никто из них не берет на себя роль руководителя, ведущего за собой. Каждый музыкант полагается на собственную интуицию, прислушиваясь к другим участникам ансамбля.

В творчестве С. Райха важное значение имеют вокально-инструментальные сочинения, в которых представлена специфическая работа с вокальными партиями. Примерами такого рода произведений являются «Псалмы» (1980), «Музыка пустыни» (1984); «Три движения» (1986); «Разные поезда» (1988). Как известно, «Псалмы» написаны для трех сопрано, альта и камерного оркестра. В основу «Псалмов» положены тексты ветхозаветных псалмов Давида. Райх отобрал универсальные строфы, наполненные глобальным смыслом. Содержание строф связаны с человеческими истинами, основами жизни, которые определяли отношение человека в этом мире. В произведении голос, оригинально трактованный в вокальных партиях, стал главным элементом, наделенным основной стилеобразующей функцией, которая определяла псалмодическую природу пения.

Композиция «Псалмов» состоит из четырех частей, внутри каждой из них избранные строфы неоднократно повторяются. Повтор и остинатность являются мощными средствами донесение смысла текста, погружает слушателя в особую духовную атмосферу. В первой и второй частях превалирует силлабическое изложение текста, а в третьей и четвертой напев переходит к силлабо-мелизматическому стилю. Райх объединил монодию, имитационно-канонические техники, параллельное звучание двух и трех голосов. Струнный квинтет, сопровождающей пение вокалистов, выполняет функцию гармонической педали на протяжении всего сочинения, остальные инструменты дублируют вокальные партии.

Основой вокальной техники является принцип «пропевания» слова, воплощенный в особой манере синтетического речевого мелодизированного декламирования и одновременно музыкально-интонационного, «вокализированного» произнесения-скандирования текста. Именно эту своеобразную концепцию вокала Райх пытается отразить не только в исполнительской подаче интонируемого слова, но также и в партитуре, в средствах нотации вокальных и инструментальных партий. Само «пропевание» неразрывно связано с явлениями одного рода: церковной декламации, псалмодирования или кантилляции, присутствующими в литургических практиках большинства конфессий. Каждый знак кантиляции, подобно крюкам или знаменам, фиксирует какую-либо мелодическую фигуру из одного или ряда звуков.

Новый этап работы с музыкальным материалом и вокальными партиями представлен в 1990–2000 годы, когда строгость и сдержанность радикальных сочинений 1970-х оказалась совместима с яркой эмоциональностью. В качестве яркого примера рассмотрим оперу «Три истории» (1997), посвященную теме губительного воздействия на человечество научно-технического прогресса и разрушительным последствиям технологий на жизнь человека. Произведение написано в соавторстве с видеохудожницей Берил Корот. Каждый из трех актов оперы – «Гинденбург», «Бикини», «Долли» – соответствует определенной «истории» из жизни человечества XX века. Первая история гласит о создании дирижабля Hindenburg, крупнейшего летательного аппарата, и его крушении в Лейкхерст (штат Нью-Джерси) 6 мая 1937 года. Вторая история «Бикини» (II акт) повествует об испытании американскими войсками атомной бомбы на атолле Бикини в 1946–1954 годы, когда многочисленные боевые учения на островах в Тихом океане повлекли за собой экологическую катастрофу и психологическую трагедию коренных жителей, навсегда лишившихся Родины. Основу «Долли» (III акт) составляют рассуждения влиятельных американских ученых на тему клонирования, модернизации человеческого тела, новых биотехнологий, создания роботов, искусственного интеллекта. Интерес представляет и то, что развитие технических аудио и визуальных средств оказало влияние на музыкальную композицию.

В «Трех историях» Райх отходит от исторических оперных структур и форм, таких как арии, речитативы, сцены. Вместо них он предлагает оригинальный взгляд на формообразование, что комментирует следующим образом: «Каждый из трех актов не только выглядит и звучит как тот или иной исторический период; они своеобразно структурно организуются, иллюстрируя эти периоды [2, c. 3–5].

«Гинденбург» состоит из четырех сцен с короткими паузами между ними. «Бикини», по оригинальному замыслу Б. Корот, состоит из трех видеомузыкальных блоков, каждый из которых повторяется трижды, без пауз, как определенного рода размышление с кодой в конце. Форму «Долли» схематизировать гораздо сложнее. Это “нон-стоп” с материалом, точно возвращающимся в уже ином паттерне. «Каждое действие отражает исторический период, который оно описывает» [1, c. 247].

Специфической сюжетной доминантой рассматриваемой оперы служит документализм, в основе которого лежит метод создания либретто путем соединения фрагментов текста исторических документов, газетных статей, записей кинохроник и радиопередач. Не обязательно избираются фрагменты, связанные с самыми «громкими», эпохальными событиями, а, скорее, те, что способны предать «эффект присутствия», чувство исторической эпохи максимально точно помогают сосредоточить внимание слушателя-зрителя на основной идее произведения. Не связанные единой сюжетной линией «смысловые презентации», рождаемые данным синтезом, представляют собой в этой опере три рефлексии по поводу трех показательных, с точки зрения композитора, и вместе с тем, исторически достоверных событий XX века, полноценно зафиксированных в документах [2, c. 3–5].

Что касается трактовки вокальных партий, отметим, что в опере используются новые для жанра технологии обработки голоса, на некоторых из них базируется построения вокальных и хоровых партий. Так в оперу включены вырезки из интервью реальных людей, записанных и затем нотированных композитором. Райх искусственно растягивает до пределов восприятия отдельные вокальные фразы, выводя на первый план музыкальную основу слов. Композитор использует нотирование звуков речи и электронную обработку голоса. Как отмечает Е. Кисеева, «суггестивный эффект в опере создаётся благодаря гипнотическому ритмизованному впечатыванию и многократному повторению отдельных фраз текста на экране» [5, c. 99].

Таким образом, работа с голосом лежит в основе ключевых новаций композитора, ставших своего рода маркером его индивидуального почерка. В качестве звукового материала музыкальных сочинений в целом, и вокальных партий в частности, могут выступать записанные голоса людей в процессе их обыденного общения, пение, речитация, свист – любые звуки, на какие способен человеческий голос Все это становятся для композитора импульсом творческой энергии и находит применение в контексте его сочинений.

Литература

Бакуменко М. Н. Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма: дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02. – НГК им. М.И. Глинки, Новосибирск, 2012. 247 с.

Бакуменко М. Н. Стив Райх. «Три истории» путеводитель к московской премьере // Stravinsky.Online [электронный ресурс] https://stravinsky.online/tri_istorii_raikh (дата обращения: 22.05.2021).

Голованёва М. С. Апокалиптические мотивы в цикле «WTC 9/11» // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сб. научных статей по материалам Международной научной конференции, посвящённой 45-летию Астраханской государственной консерватории / Гл. ред. Л. В. Саввина, ред.-сост. В. О. Петров. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. С. 128–133.

Голованёва М. С. «WTC 9/11» Стива Райха: сквозь призму апокалипсиса // Музыка в современном мире: культура, искусство, образование: Материалы IV Международной научной конференции студентов / РАМ им. Гнесиных / Ред.-сост. М. И. Шинкарева. – М.: «Пробел-2000», 2015. С. 21–31.

Кисеева Е. В. Экранные изображения в современной опере: к проблеме обновления жанра на рубеже XX–XXI веков // Проблемы музыкальной науки. 2020. №3. С. 96–102.