XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

ХХ век является знаменательным в поисках новых композиторских техник. Композиторы не перестают экспериментировать, внедряют новшества в свое творчество и открывают различные возможности инструментального, вокального исполнения, усложняют и наслаивают музыкальную звучность. Современное искусство сотворило перелом во всех аспектах музыкального языка. Музыка обогащается за счет развития ее составляющих компонентов – формы, структуры, гармонии, мелодической линии, ритмичности и т.д. Композиторы меняют традиционность форм и приемов в инструментальной и хоровой музыке, звуковысотность смещается на второй план, выводя на первый - ритмическую и акустическую сторону музыки. Шумы (неточные по высоте звуки) параллельно выстраиваются с тонами, а технические и природные звуки (гром, звук сигнала машин, стук дверей, звук посуды и т.д.), используются как иллюстративные. Исходя из новых композиционно-технологических принципов, можно выделить различные техники, благодаря которым создается и развивается современное искусство.

Алеаторика является одной из современных техник, вызвавших огромный интерес у композиторов второй половины ХХ столетия – это техника и метод создания композиции, которые допускают элемент случайности в форме, в тексте, в структуре произведения для усиления непосредственности исполнения и его восприятия. С латинского «alea» – игра в кости, брошенный жребий, чистая случайность. В алеаторике процесс создания произведения подчинен воле случайности, которая понимается как отсутствие точной предвидимости, строгой закономерности, определенности. Важной составляющей алеаторической композиции является исполнительская импровизация, которая также является частью композиторского замысла и может быть применена в контексте незакрепленных структур, с использованием неконтролируемого времени в момент исполнения.

В современных исследованиях алеаторику подразделяют на свободную, то есть ничем не ограниченную, для нее характерна абсолютная случайность, неорганизованная, не подчиненная инструментальная импровизация и на ограниченную – в последней контролируется процесс исполнения. Но в большинстве случаев, точно не предугадать насколько будет свободным исполнение или ограниченным. Эти два аспекта контролируются и комбинируются (см. об этом: [2; 3]).

В алеаторике существует три вида формообразования. Один из них представляет собой так называемую мобильную форму (может меняться общее время исполнения, но последовательность изложения авторской мысли – неизменна. Такая форма почти всегда возникает в сочинениях с мобильным текстом и стабильной структурой. Другой тип форм – вариабельная, или многозначная форма, в ней последовательность изложения мысли меняется по замыслу композитора, но количество «версий» формы при этом ограничено определенными условиями (например, строгое местоположение некоторых разделов или связь между элементами, неизменным количеством частей). Но это не влияет на общую концепцию сочинения, а допускает возможность интерпретации авторского текста. Наконец третий тип – модульная форма. В ней алеаторны не только ткань и структура, но и последовательность секций блоков, групп, фрагментов не закреплена в тексте, не предобусловлена автором, произвольна и допускает неограниченное количество «версий» формы. «Алеаторные формы едины в том, что для слушателя (а порой и для самого автора) результат творческого процесса исполнителя оказывается, хоть и предвиденным, но непредсказуемым» [6, с. 364].

Как метод композиции, алеаторика возникла в 60-х годах ХХ столетия. Появилась почти одновременно в ФРГ, где основоположником считается К. Штокхаузен, во Франции, основоположник – П. Булез, и в США – основоположник Джон Кейдж. Следует отметить, что в творчестве последнего мы сталкиваемся с так называемым «методом случайных действий» и принципом индетерминизма. И здесь важно разделить понятия алеаторики и индетерминизма: индетерминизм – это обширное понятие, которое включает в себя составляющие элементы алеаторики и более используется американскими композиторами. Методы алеаторной техники, использовались в произведениях современных композиторов, не только таких как Дж. Кейдж, но также в творчестве представителей нью-йоркской композиторской М. Фелдмана, К. Вулфа и Э. Брауна (см об этом: [2; 4]).

Остановимся подробнее на рассмотрении особенностей воплощения алеаторики в творчестве американского композитора Эрла Брауна. Будучи ярким представителем американского экспериментализма и последователем экспериментальных идей Кейджа, Браун использовал мобильную, или открытую, форму вкупе с графической нотацией. Как отмечает Е.В. Кисеева, композитор работал в области оркестровой и камерной инструментальной музыки и является одним из пионеров в сфере электронной композиции [1].

В юном возрасте Браун увлекался джазом. В поиске новых звучаний он любил импровизировать в джазовом биг-бэнде. К мобильной форме и графическо-пространственной музыке Эрл Браун пришел не сразу. Изначально он получил музыкальное образование в Школе музыки И. Шиллингера в Бостоне. Там он освоил курс теории, инструментовки, анализа и композиции. Из теоретической базы композиции композитор вынес особые знания, сформировал систему художественных взглядов и композиторский стиль. Особый интерес для Брауна в теории Шиллингера вызывало использование всевозможных схем в самом процессе работы над нотацией и применение координации временных структур в многокоординатной системе, когда каждому отдельному элементу в музыке находится свое акустическое место, что создает обширный и абстрактный звуковой континуум. Опираясь на полученные знания, в 1952 году Э. Браун пишет произведение «Музыка для скрипки, виолончели и фортепиано», в котором присутствует серийное построение.

Немаловажным для становления творческой индивидуальности Брауна оказалось воздействие на него Дж. Кейджа. Для обоих американских композиторов обсуждение абстрактности и совместный поиск незаурядного звучания стало новой общей сферой творческого процесса. Комбинация идей рождала художественные новации. Интерес композиторов подогревался перспективой развития современной музыки. Таким образом, в 1952 Э. Браун знакомится с Дж. Кейджем и с другими представителями нью-йоркской школы. Ему выпадает возможность принять участие в «Проекте музыки для магнитной ленты», основателем которого был Дж. Кейдж. Впечатленный творческим процессом Браун экспериментирует самостоятельно. Создает произведения «Октет I» и «Октет II» для восьми лент и усилителей. Также Браун не обошелся без кейджевской таблицы случайных чисел или как говорилось выше «метода случайных действий». Можно сказать, что в творчестве Брауна развиваются принципы алеаторики, выходящие из идеи индетерминизма.

На протяжении всего творческого пути Браун не перестает экспериментировать в области звукообразования и формообразования. Так большое влияние на абстрактное мышление Брауна оказало творчество художника-новатора А. Колдера, знаменитого своими подвижными композициями, объемными «мобилями». Следует отметить и влияние художника Дж. Поллока – лидера абстрактного экспрессионизма, создававшего картины в «стиле капель», в которых холст кладется на пол и процесс написания картины выглядит нестандартно. [5, с. 58] Свободное разбрызгивание красок, использование подручных средств – ножей, палок, красок из банок, самих банок поразило Брауна своей естественностью, непосредственностью и дало широкое видение того, каким образом возможно сделать музыкально-звуковую и визуально-графическую взаимосвязь тесной.

В сочинениях «ММ–87» и «ММ–137», написанных в 1950-х, композитор внедряет мобильность музыкального материала и алеаторный принцип случайности, который дает свободу выбора в решениях исполнения музыкантам. В названных композициях цифры 87 и 137 обозначают темп. В процессе их создания Браун делал наброски всего произведения целиком в течение нескольких минут, подражая принципу Поллока [7, с. 288]. Нотация и само исполнение традиционно, но написано произведение было максимально быстро, по наитию. Высота, громкость, длительность продолжения указывались в нотации сразу, а остальные детали прописывались позднее. Делая такой эксперимент, Браун пытался сблизить время написания и время исполнения произведения, что в прямом смысле слова дает возможность музыке быть подвижной, менять форму, подобно тому, как это происходило в объемных «мобилях» Колдера. Интерес представляет и совместная работа Колдера и Брауна «Пьеса Колдера» для четырех ударников и «мобиля». При исполнении сочинении в центре сценического пространства ставилась конструкция из металла и дерева, с помощью которой музыканты воспроизводили звуки и шумы разной тембровой окраски, а по краям находились четыре ударные установки разной величины.

Яркими примерами воплощения принципа индетерминизма и алеаторных форм являются пьесы Брауна «Октябрь 1952», «Ноябрь 1952», «Декабрь 1952». Сочинения написаны для фортепиано, но предполагают возможность исполнять их и на других инструментах и звуковоспроизводящих средствах. У Брауна эти произведения выстраивают три этапа перехода от традиционной музыки к графической и абстрактной.

Так композиция «Октябрь 1952» еще имеет традиционную нотацию, высота и длительность созвучий находится за пределами метрической системы. Скорость, время исполнения трех фрагментов по очереди исполнители определяют самостоятельно. Подзаголовком произведения «Ноябрь 1952» является определение «Synergy», что обозначает совместную работу композитора и исполнителя. Она необходима для озвучивания, записанного с помощью графической нотации текста. Выглядит это как белый лист, на котором располагаются линии в горизонтальном положении, знаки, указывающие динамику и отдельные ноты. Ноты располагаются хаотично, они не ограниченные тактовой чертой и не определены тональностью. Инструменты выбираются исполнителями по желанию, также они имеют полную свободу в расстановке ключей, в выборе темпа и времени продолжения произведения. В подзаголовке автор указывает, что партитуру можно читать в любом направлении, начиная с любой точки пространства. Темп максимально произвольный. Горизонтальные линии могут восприниматься, как вектор движения в ту или иную сторону с различной скоростью. Ключевые знаки могут находиться в любом вертикальном месте указанного пространства. Но тем не менее, композитор допускает возможность одновременного звучания всех тонов в одно и то же время, в одном и том же месте, на одной и той же высоте. Музыкальная структура интерпретируется как единое целое или же, как делящаяся на несвязные части. При этом исполнитель в полной власти сжимать и расширять пространство по вертикали и горизонтали. Партитура произведения «Ноябрь 1952» имеет связь с традиционной нотацией, но уже является прямой авторской задумкой для привлечения креативности исполнителей.

Позднее Браун отходит и от традиционной нотации, поглощенный абстракцией и графичностью. Ярким примером являются произведения «4 системы» и «Декабрь 1952». Содержание «Декабря 1952» состоит из 31 фигуры разной длины и толщины. Графическая запись имеет прямоугольники, которые обозначают длительность того или иного музыкального элемента и его диапазон. Исполнители должны выбрать условную звуковысотность, временные единицы и придерживаться их на протяжении всего процесса исполнения. Допускается свободная интерпретация графических символов. Тонкую линию можно воспринимать как отдельный тон, у которого есть длина звучания, то есть, длина самой линии. Средние линии могут восприниматься как наслоения тонких, а толстые линии – использоваться как аккорды или кластеры. Исполнение пьесы «Декабрь 1952» подразумевает бесконечное количество исполнительских идей. Свобода исполнения, различная комбинация фигур дают максимальную разность решений, но при этом не превышая количество указанных автором фигур. Эта пьеса оказала наибольшее влияние на технику композиции и концепции Эрла Брауна. Главным, как считает композитор, является то, что исполнение сильно зависит от этого графического смысла написания, причем, для каждого музыканта в отдельности, и, осуществление происходит без предварительного оговаривания и определения того, что сейчас будет. Единственным исключением является согласование общего времени звучания.

Таким образом, в произведениях Эрла Брауна просматривается не только мобильная форма с элементами графичности, но и присутствуют элементы модульной формы. В ней подвижная композиция переходит на иной уровень, и принадлежит уже не только автору, но и исполнителю, который в свою очередь так же может участвовать в процессе формообразования и даже изменять звуковой облик произведения. Специфика претворения алеаторики в творчестве Брауна связана с отсутствием точной предвидимости конечного результата сочинения, с введением в форму импровизационных разделов. Композитор воспринимал сочинение не как законченный опус, а как открытый процесс его создания в момент исполнения.

Литература

Кисеева Е.В. Музыка в цифровом перформансе // Современные проблемы науки и образования, 2013. №6. – С. 1051.

Кисеева Е.В. О некоторых способах создания звуковой среды в музыкально-хореографическом перфомансе // Проблемы музыкальной науки, 2015. №1. – С. 32–37.

Кисеева Е.В. Особенности воплощения принципов музыкального экспериментализма в хореографических перформансах // Южно-Российский музыкальный альманах, 2015. №4. – С. 30–35.

Кисеева Е.В. Художественное время в постановках танца постмодерн // Проблемы Музыкальной Науки // Проблемы музыкальной науки, 2015. №4. – С. 148–154.

Козловская С. А. О преломлении принципов абстрактной живописи и скульптуры в творчестве Эрла Брауна. // Вестник музыкальной науки. 2019. С 55–63.

Переверзева М. В. Алеаторика как принцип композиции. 2018. С. 363–406.

Переверзева М. В. Музыкальная культура США XX века. 2007 С. 286–302.