XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Середина XX века в американском искусстве пора интенсивных художественных экспериментов, в процессе которых рождались новые направления и стили. Совместные поиски необычных форм выражения объединяли богемную молодёжь и побуждали её реализовывать свои идеи на общей территории авангарда. В глубинах насыщенного экспериментального пространства кристаллизовались новые формы и жанры, синтезировались выразительные средства музыки, драматического театра и хореографии.

В 1950-е годы ведущие композиторы США творят главным образом в пространстве симфонических, камерно-инструментальных и хоровых жанров; другие экспериментируют с использованием элементов фольклорного «американизма», используют серийную технику, элементы восточных музыкальных культур в сочетании с современными выразительными средствами. Музыкальный авангардизм США обращается к акустическим возможностям музыки и строит свои композиции на принципах религиозно-философских систем Востока (см. об этом: [2, с. 62–64].

Одним из наиболее влиятельных движений композиторского творчества второй половины XX века стал музыкальный минимализм. Родоначальники и последовательные представители этого направления Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – «знаковые» фигуры для искусства США XX века. Минимализм возник в результате взаимодействия множества истоков и влияний, среди которых определяющее место занимает американское музыкальное искусство XX века (в том числе массовые жанры – джаз и рок), неевропейская философия и музыка, а также европейская профессиональная традиция от Средневековья до поставангарда.

Для минимализма характерна так называемая «философия звука», где звук свободен от связей, а время – бесконечно длящийся процесс (подробнее об особенностях работы со звуком в творчестве минималистов см.: [1]. Форма музыкальных композиций основана на повторе паттернов (pattern (англ.) – образец, модель, шаблон), коротких функциональных мотивов, которые выстраиваются в ряды подобных мотивов; эти мелкие и более крупные структуры многократными повторами образуют ритмическую организацию времени. Такая структура может наращиваться бесконечно, поэтому имеет открытую форму; поток повторяющихся фрагментов создает впечатление неподвижности, замершего мгновения.

Наряду с термином «музыка минимализма» использовались и другие определения: «музыка транса», «гипнотическая», «пульсирующая музыка». Вслушивание в многократные повторения даёт ощущение слияния индивидуальности с бесконечностью бытия. Благодаря обращению к изучению внеевропейских культур и традиций композиторы-минималисты обогатили музыкальный язык импровизационностью, медитативностью и незавершенностью, так как сам процесс музицирования был важнее результата музицирования. Вариативность в исполнении музыки не позволяла предугадать звучание, опираясь на партитуру. В творчестве Т.Райли, С.Райха и Ф.Гласса детализировались базовые приемы репетитивной техники (repetition (англ.) – повторение), которые позволили минимализму как наиболее перспективному направлению конструктивно развиваться в период 1970-х – 2000-х годов, когда он распространил свое влияние на мировое музыкальное искусство.

Филипп Гласс, как фигура заметная и в академической среде, и в сфере массовой культуры, стал живым классиком американской музыки. Основные принципы музыкального Minimalart помогут нам понять и оценить музыкально-драматическое творчество Филипа Гласса, а точнее, как заявлено в теме работы то, как в операх Гласса трактуются вокальные и хоровые партии.

Уместно дать небольшую справку о становлении Филипа Гласса как композитора. Филип Гласс родился в 1937 году в Балтиморе. С 6 лет обучался игре на скрипке, позднее на флейте и фортепиано. Талантливый юноша совмещал учебу в колледже, консерватории, а в 14 лет стал самым юным студентом Чикагского университета, изучая музыку XX века и композицию. В то время он активно сочинял, увлекся серийной техникой, был очарован джазом и участвовал в различных проектах (например, конкурсах на создание музыки к кинофильмам). Позднее, несмотря на степень магистра, Гласс снова стал учиться, теперь в Париже, где смогли проявиться его приверженность идеям экспериментального театра (изучение драматургических принципов С.Беккета) и любовь к кинематографу. Встреча и сотрудничество с индийским музыкантом-исполнителем Р.Шанкаром и увлеченность восточной культурой отразились не только на творчестве композитора, но и на его мировоззрении. С 1967 года Ф.Гласс посвятил сотрудничеству с театральной компанией и выдающимися представителями визуальных искусств, в том числе минималистического направления (Р.Серра). Огромное впечатление произвел на композитора авангардный кинематограф. Это заставило Ф.Гласса заняться собственными художественно-музыкальными пьесами, художественно-музыкальными инсталляциями и другими нестандартными композициями, в которых музыканты не только исполняли музыку, но и двигались по заданной траектории, подчиняясь расположению листов партитуры «Музыка в форме квадрата» (своего рода мини-спектакль).

В области камерно-инструментальной музыки Гласс открывает технику линейного сложения и вычитания (присоединение новых звуков к исходному паттерну и постепенное усечение первоначальной интонационно-ритмической формулы). Было освоено еще немало композиторских техник и исследований звуковых возможностей и психо-акустических эффектов, чему способствовала атмосфера выступлений «Ансамбля Филипа Гласса» («Philip Glass Emsemble») совместно со Стивеном Райхом. В 1968 году «Ансамбль» напоминал рок-группу. В его состав входили клавиши, электрогитары, саксофон, голос.

Минимализм тогда мало интересовал широкую публику и не давал средств к существованию. Однако, в начале 1970-х музыка Гласса была отлично принята в мире авангардного искусства, в кругу художников, театра и экспериментальной музыки. Организованная Глассом небольшая звукозаписывающая фирма сделала его музыку более доступной и массовой. Его «Музыка в 12 частях» привела в восторг и публику и критиков. Работая над проектом, Гласс видел цель в систематизации своих технических приемов. Каждая из 12 частей пьесы отражает один или несколько аспектов выразительных средств музыкального языка композитора: репетитивность, ясная пульсация, аддитивный процесс развития, многослойная фактура, красочная оркестровка.

В 1975 году опера «Энштейн на пляже», написанная по заказу Авиньонского фестиваля имела грандиозный успех в Европе, а в следующем году была поставлена и в Нью-Йорке. На первом представлении в Америке зрителей было меньше, чем артистов; но после премьеры всё изменилось – Ф.Гласс оказался буквально завален заказами от ведущих оперных театров мира и вскоре стал самым исполняемым оперным композитором XX века. Эта опера стала самой известной его работой, с нее начался новый этап эволюции авторского стиля композитора.

Соавтором композитора выступил авангардный театральный режиссер Роберт Уилсон. Его творческая концепция строилась не на сюжетности, а на параллельном взаимодействии вполне самостоятельных, дополняющих друг друга сфер – визуального ряда, слова, музыки и хореографии. Уилсоновский «театр художника», сформировавшийся в атмосфере нового синтеза искусств, оказал определяющее влияние на становление оперных принципов Ф. Гласса. «Оперным композитором я стал совершенно случайно. ⹂Энштейн...” был оперой только технически, потому что единственным местом, где его можно было поставить, был оперный театр – нам требовалась оркестровая яма и большое свободное пространство сцены» – говорил о себе Ф.Гласс [6]. В роли оркестра в постановке оперы выступил «Ансамбль Филипа Гласса».

Оба художника видели свою пьесу в жанре «портрета» известной личности. Энштейн – гениальный ученый-физик, главный герой оперы лишен возможности раскрыть образ вокально, в его партии не существует слов, она написана для скрипки. Сольные вокальные формы заменяют драматические монологи и инструментальные соло. Фигура Энштейна со скрипкой словно наблюдает за происходящим на сцене. Это совершенно минималистический подход в трактовке образа героя оперы, где основным становится видеоряд, слово и сценическое движение. [5, с. 43–46].

Наиболее сложной задачей для Ф. Гласса оказалась работа над вокальными партиями для смешанного хора из 16 человек (не профессиональных певцов, а драматических актеров и танцоров) и солистов – сопрано и тенора. По замыслу Уилсона они должны были озвучивать бессюжетные поэмы К. Ноулза – основного автора либретто. Однако, именно это и стало для композитора главным препятствием – в предшествующий период творчества Гласс не обращался к вокальным жанрам, а потому в его минималистском лексиконе не сложились те приёмы, которые позволяли словам и музыке сливаться воедино, в то время как к традиционно-оперным формам, хорошо знакомым по студенческому периоду, ему возвращаться не хотелось. В процессе многочисленных репетиций композитор, всё ещё не достигнув поставленной цели, разучивал с хором и солистами их партии как на уроках сольфеджио – с названием звуков, а в случае сложного ритмического рисунка – просчитывая вслух доли в каждой ноте. В итоге, этот «вспомогательный» текст целиком вошёл в оперу: артисты сольфеджировали и «считали» прямо на сцене, в то время как поэтический текст Ноулза свободно декламировали на музыкальном фоне драматические актёры. В целом композитор сохранил свойственную ему интерпретацию голосов как особой тембровой краски инструментального коллектива.

В результате сложного взаимодействия «визуальных тем», музыки, хореографии и мелодекламации родилась первая минималистская «опера-портрет», положившая начало самой известной трилогии Гласса. Вторая опера «портретной трилогии» – «Сатьяграха», третья – «Эхнатон». Все три оперы не имеют сюжета, а лишь символический набор эпизодов, живописующих портрет исторической личности, чьи идеи коренным образом изменили картину мира вокруг неё.

В двух следующих операх композитор более близок к традиционному пониманию жанра оперы, хотя и демонстрирует уже отточенные минималистические техники – повторность музыкальных тем и отказ от линейности сюжетной линии. Арии, речитативы, ансамбли в операх формально существуют, но содержание их остается вне слушательского понимания. В «Сатьяграхе» и «Эхнатоне» вокальные и хоровые номера содержат оригинальные древние тексты из индийской «Бхагават-гиты», египетской «Книги мертвых» и библейские тексты на иврите [3, с. 58–64].

Освобождаясь от классической парадигмы оперного театра предшествующих поколений, музыкальный театр Ф.Гласса при помощи звучащих символов открывает слушателям дорогу к невербальному доязыковому пласту сознания. Этот прием не позволяет зрителям вникнуть в смысл текста, но выводит на иной, более глубокий уровень погружения в аутентичную культуру и художественную среду, призывая слушателей самим трактовать звуковые образы.

Вторая опера трилогии посвящена процессу формирования постулатов «ненасильственного сопротивления» «Сатьяграха» (в переводе с санскрита – истинная сила) и отсылает к Махатме Ганди – ключевой фигуре оперы. В опере раскрываются темы идейного вдохновителя, национального союзника и преданного последователя, которые все напрямую отражают идею сатьяграхи с разных сторон: во время ее создания, становления и закрепления. Каждый из трех актов назван именем конкретных исторических личностей, духовных собратьев Ганди: Лев Толстой – предшественник, Рабиндранат Тагор – современник, Мартин Лютер Кинг – последователь. При этом персонажи не обращаются друг к другу и не обмениваются репликами. «Сатьяграха» тяготеет к музыкально-театральной мистерии, оратории или «хоровой опере», по типу «Кармины Бураны» Карла Орфа. Почти вся музыка держится на хоровом аккомпанементе вместе с репликами солистов. Этот приём и нов и стар, такое активное использование хора говорит об объединении народа в его трудные жизненные минуты.

Опираясь на физические свойства голоса Ф.Гласс в «Сатьяграхе» выписывает сольные вокальные номера скорее, как мелодекламации. Голос героя может раствориться в плотной инструментальной фактуре. Композитор отмечал, что его мелодии «рождаются из звукового окружения» оркестровых партий, таким образом, подчеркивая родство природы голоса человека и инструмента. Эмоциональная сдержанность вокальных номеров продолжает драматургическую задумку автора – все составляющие спектакля должны поддерживать разобщенность, не образовывая логическую линию и не передавая определенный смысл. [4, 73–79].

Последняя опера в «портретной» трилогии посвящена фараону из истории Древнего Египта. Эхнатон совершает резкий и кардинальный переворот в религии, науке и искусстве. Повествовательный характер «Эхнатона» нуждался в словесном пояснении, и Гласс вводит партию рассказчика, который предваряет и заключает сцены на английском языке. В кульминации на английском же языке звучит хор «Гимн Солнцу», и сразу за ним следует Псалом № 104 на древнееврейском языке, что символизирует воскрешение веры легендарного египтянина.

Эксцентричность образа Эхнатона более всего выражена в голосе. Партию главного героя композитор доверил контртенору – редкому мужскому тембру, который активно использовался во времена барокко. Помимо голоса Эхнатона в произведении присутствуют и другие стилистические детали, которые можно отнести к барочной опере. Это постоянная вокализация, мелизмы, сочетание редких голосов (контртенор Эхнатона и контральто Нефертити), статичность развития, мифологически-исторический сюжет и повторяющаяся структура арий da capo (ABA).

При создании «Эхнатона» в музыкальном мышлении Гласса произошли изменения: сильное эмоциональное напряжение невозможно передать только средствами минимализма. Под влиянием итальянского мелоса Гласс по-своему претворяет bel canto. Вокальные фрагменты часто имеют замкнутую форму (куплетную) с инструментальным вступлением и заключением. Оркестровая партия остается верной репетитивной технике небольших моделей, которые подчиняются вокальной партии.

Своеобразным выходом из минимализма является драматургия спектакля, основанная на столкновении двух противоборствующих сил: первая – «варварская» сфера воинственного Египта, вторая – идиллические проникновенные образы. Для двух полярных групп Гласс использует одни и те же модели. Контраст выражен посредством преобладания медных духовых и ударных инструментов в первой сфере и сольных и ансамблевых вокальных фрагментов во второй.

Творчество Филипа Гласса всегда вызывает споры – это академическое искусство или массовая культура? Ответ не будет однозначным, ведь привлекая массовую аудиторию в академическую музыку Ф.Гласс произвёл небольшую революцию в искусстве. По мере развития своего творчества Гласс приходит к старым музыкальным формам и своим стилем их обновляет. Вокальные и хоровые партии в операх Гласса на примере «портретной трилогии» нам показывают, что композиторский стиль оттачивается и его музыка, благодаря простоте структуры, становится доступной для понимания и обычному слушателю и, через привычные формы, близка классическому музыканту.

Литература

Кисеева Е.В. О некоторых способах создания звуковой среды в музыкально-хореографическом перфомансе // Проблемы музыкальной науки, 2015. №1. – С. 32–37.

Кисеева Е.В. Становление художественных принципов минимализма в творчестве композиторов и хореографов второй половины XX века // Южно-Российский Музыкальный Альманах, 2016. № 2. – С. 62–68.

Кисеева, Е. В. Некоторые драматургические и композиционные особенности ранних опер Ф.Гласса // Проблемы музыкальной науки. 2018. №3. С. 58–64.

Кисеева, Е. В., Еприкян Л. Трактовка оперного жанра в творчестве Ф.Гласса (на примере оперы «Сатьяграха») // Южно-Российский музыкальный альманах. 2018. №3 (32). С. 73–79.

Кром, А. Е. Филип Гласс и Роберт Уилсон: из истории творческого содружества // Музыкальное искусство XX века. 2010. №2. С. 43–46.

Тихомиров, А. Пластиковый стакан с пустотой. [Электронный ресурс] https://golos-publiki.ru/couloir/plastikovy-stakan-s-pustotoi-1/ (дата обращения 10.03.2021).

Код для цитирования: Скопировать