XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

XX век был богат на эксперименты: в живописи, в архитектуре, и, разумеется, в музыке. Он подарил нам новые стили и жанры, а также приемы игры на музыкальных инструментах, которые стали любимыми уже в XXI веке. Роначальником «подготовки» или «препарирования» инструментов явилось фортепиано – клавишно-ударный инструмент. И именно ударная природа этого инструмента заинтересовала композиторов XX века, став источником вдохновения для поиска новых звучностей.

Фортепиано

Новые способы трактовки фортепиано начали появляться уже в начале XX века. Например, в произведении Генри Кауэлла «Эоловая арфа» (около 1923 г.) и «Банши» (1925 г.) уже используется игра на струнах рояля. Композитор и гладил, и натирал, и барабанил по ним. Но фактическое начало трактовки фортепиано восходит к Джону Кейджу. Джон Кейдж (родился в Лос-Анджелесе в 1912 году) считается одним из самых знаменитых и эпатажных композиторов-авангардистов ХХ века. Его творчество – это разнообразные эксперименты. Самая известная работа автора «4.33», предписывает исполнителю сидеть в тишине в течение четырех минут 33 секунд. В других произведениях Кейдж отказывается от традиционной нотной записи в пользу разноцветных волнистых линий и форм. [6, c. 175].

Как рассказывал сам Кейдж, он был вдохновлен начать подготовку фортепиано, работая аккомпаниатором в танцевальном классе в Сиэтле. Получив задание написать музыку для сопровождения выступления танцовщицы Сивиллы Форт, композитор сетовал на нехватку места на сцене для ударных инструментов. «Я решил, что виноват не я, а пианино», – писал он в предисловии к произведению Ричарда Бангера «Хорошо подготовленное фортепиано». «Подготовленное фортепиано» превратило инструмент в ударный оркестр с оригинальным звуком и диапазоном, находящимся под управлением кончиков пальцев пианиста. Он достиг новых звучаний благодаря помещению в струны шурупов, гаек, болтов и других предметов. То есть, подготовленное фортепиано – это фортепиано, звук которого возникает с помощью различных предметов, помещающихся на или между струнами или же на молоточки; как итог звучание фортепиано совмещается с перкуссионным, создавая свой неповторимый тембр.

Самая яркой работой Кейджа для подготовленного фортепиано считаются «Сонаты и Интерлюдии» (1946-1948). Они представляют собой сборник из 20 коротких произведений, в которых для препарации используются винты, болты, гайки, резина и пластик. Эти приспособления вносят ударный характер нижнему регистру фортепиано, в то время как подготовленные ноты в верхнем регистре имеют затемненный, воздушный тембр.Кейдж дал очень конкретные инструкции относительно того, как следует подготовить инструмент, подробно описав, что именно за объект следует использовать на каждой струне и на каком расстоянии вдоль струны он должен быть размещен.

В дальнейшем расширенная трактовка фортепиано интересовала многих других композиторов – представителей нью-йоркской композиторской школы Д. Тюдора, Э. Брауна, К.Вулфа, американских композиторов следующих поколений Дж. Крама, М. Монк, Тан Дуна (см. об этом: [1; 2; 4]), а также европейских авторов – последователей Кейджа – С. Буссотти, К. Штокхаузена, Н. Кастильони. Среди излюбленных способов препарации фортепиано исследователи и практики выделяют: подкладывание листов бумаги между молоточками и струнами; заклеивание струн всевозможными лентами; размещение пластилина между струн; помещение предметов (камней, шаров, гвоздей) на струнах или деке инструмента [7, c. 147].

Значимой фигуройдля всей музыки авангарда явился Джордж Крам. Известнейший американский композитор, он разработал новые приемы игры на инструменте. Композитор считал, что привычные выразительные средства инструмента изжили себя, поэтому стремился избегать обычных приемов звукоизвлечения. Музыкант-исполнитель, в руки которого попадут ноты Джорджа Крама, должен быть соответствующего уровня виртуозности и технической подготовки. Экспериментируя с новыми звучностями, Крам создал так называемое «расширенное» фортепиано. На нем играют и по клавишам, и по струнам, а также часто используют педаль sostenuto. Он почти не добавляет какие-то «инородные» предметы, а пользуется разнообразными способами звукоизвлечения: пиццикато, глиссандо, мартеллято. Он использует необычный способ нотации. Изгибающийся стан, стан в форме различных фигур визуализирует музыку и превращает нотацию в отдельное искусство. [5, c. 151]

В качестве примера можно привести произведение Крама «Маленькая сюита на Рождество» (1979). Части цикла посвящены празднествам: торжество, благочестие, таинство и радость. Композитор использует оригинальные приемы: обертоновые призвуки, пиццикатто для выражения чувств оторванности человека от природы, приглушает струны инструмента.

Фортепиано не единственный инструмент, который можно препарировать. На самом деле, все инструменты можно подготовить. «Подготовка» инструмента – это добавление объектов на или внутри инструмента, или вычитание частей для изменения звука. Возможности для подготовки безграничны. Инструменты, которые рассматриваются далее, будут препарированы бумагой, пластиком, металлом, резиной, деревом и т.д. Кроме того, части инструмента могут быть удалены или добавлены из других инструментов.

Для удобства рассмотрения, техники звукоизвлечения на подготовленных инструментах будут разделены на типы:

– Использование инородных для инструмента материалов: скрепок, ластиков (фортепиано, скрипка, арфа);

– Применение частей инструмента с новой целью (тромбон);

– Заимствование частей другого инструмента (туба);

– Создание нового инструмента на основе традиционного (труба);

– Использование инородных для инструмента материалов.

Арфа

Существует много возможностей для подготовки этого инструмента. Бумага в струнах, войлок или ткань в струнах, камертон, заколки для волос, ластики, подготовленные педали, деревянные предметы в струнах и скрепки. Бумага, продетая между струнами обычно создает звуковой эффект малого барабана или жужжание. Скрепки,прикрепленные к струнам арфы, имитируют звук гонга, а подвешенные скрепки издают жужжание. Если используютметаллический камертон,топодвешивают на веревке рядом с декой. Ластики помещают между двумя струнами и кладут на деку. Это создает приглушенный звук, очень похожий на результат наложения войлока.

Деревянные предметы можно вставить между струнами арфы, по ним ударить молотком или потянуть пальцами. Например, ложки для меда с прорезями, которые удерживают предметы на месте, отлично подойдут для препарации. Использование этих деревянных ложек изменяет спектр обертонов струн, создавая звук, похожий на гонг. В «Песне жаворонка» Чарльза Рочестера Янга¹ (1989) для арфы и флейты, композитор использует бумагу между струнами арфы, создавая эффект малого барабана, чтобы изобразить жаворонка, поднимающегося в небо. Таким же образом можно использовать войлок или ткань, и арфа издает приглушенный звук, который будет зависеть от толщины ткани.

Скрипка

Скрипку часто препарируют при помощи скрепок. Эти приспособления создают белый шум, металлические звуки и звуки разрыва струн. В качестве примера можно привести этюд IV Матиаса Пинчера для «Трактата о вуали» (2014), который написан для подготовленного струнного квартета. Все четыре инструмента препарированы скрепками, прикрепленными к мосту каждого инструмента.

Флейта

Флейта, наряду с фортепиано, самый часто-препарируемый инструмент. Для нее существует несколько вариантов подготовки, среди них: под/на клапанах (папирус, рисовая бумага, полиэтиленовый пакет придают звуку жужжащий и дребезжащий оттенок); в корпусе (бисер, ластики, беруши меняют интонацию, пробка внутри создает обертонный ряд, нота звучит на октаву ниже написанной); исключение частей инструмента (например, в произведениях, где оставляют только тело или только нижнее колено инстумента, флейта имеет воздушный тембр, и используется в сочетании с вокалом). В произведении Джона Фонвилля «Музыка для Сары» (1995) можно услышать эту звуковую модификацию. Большой вклад в изучение препарированной флейты внесла исполнительница и композитор Стейси Рассел.

Саксофон

Для препарирования саксофона часто используется алюминиевая и оловянная фольга. Так, в песенном цикле Джачинто Шелси «Canti del Capricorno» для подготовки саксофона используется алюминиевая фольга, которая создает пищаще-шуршащий звук, напоминающий стоны и всхлипывания. Современный американский исполнитель и композитор Сэм Ньюсам приводит нам следующие трактовки саксофона-сопран.

– Подготовленный саксофон-сопрано №1 (скотч). Звук будет изменен, если накладывается скотч на отверстие грифа, а затем производятся в нем небольшие отверстия, чтобы воздух мог проходить через мундштук. Из-за препятствий для воздуха вместо постоянного потока воздуха через инструмент будут проходить случайные потоки воздуха.

– Подготовленный саксофон-сопрано №2 (алюминиевая фольга). Алюминиевая фольга помещается на конец раструба. И, продувая инструмент, наиболее эффективно в нижнем регистре, создается дребезжащий эффект.

– Подготовленный саксофон-сопрано № 3 (тростниковая соломка). Используется тростник из пластиковой соломки, вырезаются углы в треугольную форму и получается нечто похожее на вибрирующий механизм. Затем эта трубка продувается вместо обычного мундштука. При этом создается звук, сравнимый со звучанием народных инструментов с двойным язычком, таких как шенай и китайский мюзет.

– Подготовленный саксофон-сопрано № 4 (саксофон с удлинителями). К шейке саксофона присоединяются пластиковые трубки разной длины, а с другой стороны к ним прикрепляется мундштук. Таким образом, композитор расширяет воздушный столб воздуха, который движется к саксофону, что позволяет воспроизводить ноты на две октавы ниже самой низкой ноты сопрано. Многие говорят, что звуковой эффект можно сравнить с австралийским диджериду (инструмент аборигенов Австралии).

Фагот

Для подготовки фагота может использоваться мяч для пинг понга. Джонни Рейнхард, американский микротональный композитор, создает пьесу под названием «Zanzibar» (1993) для подготовленного фагота соло. Композитор создает новые тембры фагота с использованием нетрадиционного объекта: мяча для пинг-понга, а также с помощью удаления частей инструмента, использует необычные звучности, в том числе и ударные, которые помогают публике почувствовать себя на африканском сафари.

Тромбон

Ярким образцом расширенной трактовки тромбона являютя «Сонористические этюды для тромбона», написанные польским композитором и музыковедом Е. Фабянской в 2011 году. Состоящая из семи частей, каждая часть требует разного способа подготовки инструмента. Эти приготовления включают использование приглушения, игру на отдельных частях инструмента (например, на мундштуке), пение, удаление определенных частей (удаление трубки присоединительного клапана F) и «ударные эффекты». Исполнитель может располагать отрывки в любом порядке по своему выбору, а также проявлять свободу ритма и импровизировать. Это произведение возникло в результате сотрудничества Евы Фабянской и Войцеха Фобянского, которые желают создать репертуар для тромбона, включающий в себя препарирование этого инструмента.

Туба

Тубу композиторы начали подготавливать не только убирая части, но и добавляя мундштуки деревянных духовых. Так, в своих произведениях Мелвин Пур использует мундштук саксофона. Также композитор сочинил «Tubassoon» для подготовленной тубы. В этой пьесе «четыре слайда клапана удалены, а отверстия закрыты микрофоном и направлены в разные стороны, чтобы окружить аудиторию». В дополнение к удалению частей инструмента , для исполнения произведения используется трость для фагота.

Своими оригинальными находками в сфере экспериментов со звуком трубы выделяется нидерландский трубач М. Блау. Он использует двухраструбную четвертитоновую трубу, которую создал совместно с Д. Гертнером. Когда тембр звуков двух раструбов смешивается, создается уникальный тембр, недоступный для трубы, которую мы привыкли слышать. Также разнообразия удается достичь с помощью всевозможных сурдин. [3, c. 84].

Таким образом, препарирование инструментов является относительно новой техникой, так как самые ранние работы для подготовленных инструментов (кроме фортепиано) относятся к 1960-м годам. Она может стать более распространенной в будущем, поскольку композиторы постоянно ищут способы, с помощью которых инструменты смогут издавать больше и больше необычных звуков. И наоборот, возможно и такое, что в эпоху технологических инноваций будет преобладать электронная музыка.

Литература

Кисеева Е.В. Музыка в цифровом перформансе // Современные проблемы науки и образования, 2013. №6. – С. 1051.

Кисеева Е.В. Особенности воплощения принципов музыкального экспериментализма в хореографических перформансах // Южно-Российский музыкальный альманах, 2015. №4. – С. 30–35.

Муединов Д. М. Нетрадиционные приемы звукоизвлечения на трубе: история и современность // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. С. 84–85.

Музыкальный театр на рубеже XX–XXI веков: проблема обновления жанров: монография. Коллектив авторов: Крылова А.В., Кисеева Е.В., Андрущенко Е.Ю., Кисеев В.Ю., Шорникова А.В. – Ростов-на-Дону, 2019. – 468 с.

Переверзева М. В. Инструментальные искания Кейджа и Крама: параллели и парадоксы // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2019. №5 (64). С. 150–153.

Самсонова Т. П. Сонорные эффекты фортепианного звука: поиски трансцендентного. // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2012. С. 175–176.

Собакина О. В. Сонористика в Польской фортепианной музыке 1960 — 80-х годов. Композиции Юлиуша Лучюка, Павла Шиманьского и Томаша Сикорского // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 5. С. 146–148.

Код для цитирования: Скопировать