XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Современное флейтовое искусство – одно из ярчайших явлений музыкальной культуры, отражающее художественную самобытность и творческие устремления композиторов, уникальные конструкторские находки мастеров и исполнительский талант флейтистов. Истоки флейтового искусства идут из глубины веков: археологические свидетельства, сохранившиеся памятники народного эпоса и философские трактаты, произведения литературы и искусства доказывают значимую роль флейты в культуре древних цивилизаций Египта, Индии, Китая, Японии. Звучание флейты наполнялось глубоким символическим значением, выступало средством этического, гражданского воспитания, воплощало лирические настроения и поэтическую одухотворенность, благодаря мягкому, нежному тембру инструмента.

Попав в Европу в начале Средневековья из Азии и Византии как пастушеский инструмент, флейта проникла в народное искусство, включилась в музыкальную практику миннезингеров, стала использоваться в военной музыке. О новой форме бытования поперечной флейты в эпоху Возрождения – как инструмента ансамблевого музицирования, а не только сопроводителя военных барабанов – свидетельствует труд «Musica instrumentalis deudsch» Мартина Агриколы, чем намечает ее самостоятельный путь в искусстве. Несмотря на дальнейшую длительную историю развития флейты, серьезные трансформации в ее звуковом, художественно-эстетическом и конструктивном планах пришлись на авангард. [7, с. 66–67].

Начиная со второй половины XX века композиторы, работавшие в рамках второй волны авангарда и минимализма, большое внимание уделяли отдельно взятому звуку как самоценному феномену (подробнее см. об этом: [2]). Подобно тому, как это происходило в сфере компьютерной и электронной музыки, где «одним из важнейших условий композиторской деятельности становится звуковое экспериментирование, степень его может зависеть от художественной концепции проекта, жанра, особенностей сценария, технического оснащения спектакля или инсталляции» [1, с. 1054] в акустической музыке конца XX – начала XXI века можно обнаружить внимание к звукотворчеству, и к экспериментам с созданием новых звучаний.

Развитие авангардной музыки в конце XX - начале XXI века привело к открытию новых, нестандартных приемов игры на флейте, а также других музыкальных инструментах. Богатство новых приемов исполнения дало возможность разнообразить и поднять на новую ступень развитие классической, академической музыки, найти новое звучание, открыть новые возможности инструментов и в полной мере раскрыть их потенциал.

Речь в статье пойдет о поперечной, «немецкой» флейте – одной из разновидностей флейты, получившее наибольшее распространение в академическом музыкальном искусстве (наряду с поперечной выделяют разнообразные виды продольных и многоствольных флейт, используемых в различных областях музыкальной культуры) облике произошли лишь несколько раз, обусловив этим возникновение новых и переосмысление традиционных приемов игры на инструменте. По мнению Р. Уилсона, существенные изменения инструмента в процессе его исторического развития наглядно иллюстрируют четыре типа флейт: ренессансная флейта (1500–1650 гг.), барочная флейта (1600–750 гг.), флейта в венском стиле (1820–1900 гг.), цилиндрическая флейта Бёма (изобретена в 1847 г.).

Каждый из новых типов отличался от предыдущего усовершенствованной конструкцией, расширенным регистровым и динамическим диапазонами, особенностями темперации и тембровой палитры. Так, знаковым было изменение ренессансной флейты и создание французским композитором и флейтистом Жаком Мартином Оттетером трехчастной конструкции флейты конической формы, так называемой «барочной флейты» (см. об этом: [4; 19-20]).

Поистине, революционной в истории флейтового искусства стала конструкция инструмента, разработанная в первой половине XIX века немецким ювелиром, инженером, композитором, флейтистом Теобальдом Бёмом («флейта Бёма» используется сейчас и воплощает «классические стандарты» флейтового исполнительства).

Вторая половина XX столетия, благодаря развитию музыкального авангарда, ознаменовала собой «новый век» в истории флейтового искусства, открыв широчайший спектр колористических возможностей инструмента. Флейтовое искусство обогатилось специфическими исполнительскими приемами, в корне изменившими устоявшиеся представления о звуковысотном и регистровом потенциале флейты, ее тембровой характеристике, технологических средствах звукообразования и звукоизвлечения. В течение всего периода развития музыкального авангарда было создано огромное количество виртуозных произведений для флейты: «Unity Capsule» Б. Фенрихоу, «Quays» Дж. Шелси, Б. Мадерн «Cadenza da Dimensioni III», Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза и многие другие.

Если за рубежом авангардная музыка для флейты звучит довольно часто, например, «Секвенция I» Л. Берио входит в обязательную программу международных конкурсов, а произведения «(t)air(e)» Х. Холлигера и «Voice» Т. Такемицу давно стали хрестоматийными для западных музыкантов, то в России ситуация иная. Многие авангардные опусы отечественных композиторов, среди которых такие интересные сочинения, как «Magum II» З. Фархадова, «FL» Д. Курляндского, исполняются редко.

Музыканту, который не сталкивался раньше с новыми приёмами игры на инструменте и с необычной нотацией этих приёмов, трудно понять и оценить подобные сочинения. А между тем в этих чрезвычайно тонко и тщательно сделанных произведениях содержатся философские размышления, вполне сопоставимые по глубине с мыслями Баха или Бетховена. Просто они выражены непривычными средствами. Особенно ярким примером подобного сочинения служит пьеса Т. Такемицу «Voice» для флейты соло.

Поэтому вызывают огромное уважение те исполнители, которые сильны в традиционном репертуаре и вместе с тем виртуозно владеют современными приёмами игры. Стоит назвать лишь два имени: Орель Николе и Эммануэль Паю. Вот пример для подражания молодым флейтистам! В арсенале современного флейтиста – приемы исполнения музыкального материала с особой звуковысотной организацией (мультифоники, четвертитоны, глиссандо, вибрато и др.), с необычной тембровой окраской, сонорными или сопутствующими шумовыми, ударными, фонационными эффектами (фруллато, обертоны, «slap-tongue» (pizzicato), «tongue-ram», «whistle tones», «jet whistle», «aeolian sounds», «удары клапанами», «трубный амбушюр» и др.), актуализирующими особые способы применения элементов исполнительского аппарата музыканта (языка, губ, дыхания, голоса и пр.) и инструмента (мундштука, клапанов и др.).

Одним из интересных и наиболее сложных приемов в практике флейтистов является исполнение четвертитонов – микротоновой хроматики двадцатичетырехступенной интервальной системы. И. Кузнецов, И. Никольцев, анализируя четвертитоны в контексте развития микротоновых систем, пишут о том, что микрохроматика (ультрахроматика, «микротоны») как особая система звуковысотной организации музыки была известна еще в древнегреческой теории и представляла энгармонический род интервальных систем, отличный от двух других родов (диатон и хрома) [3, с. 15-16].

Рассмотрим подробнее несколько приемов игры на флейте, которые следует начинать изучать уже в старших классах музыкальной школы. В дальнейшем они поспособствуют формированию умения виртуозно исполнять музыкальные произведения современных авторов, наиболее полно раскрывая художественный замысел.

1. Обертоны. Все мы знаем, что звук состоит из основного тона и обертонов. Для исполнения каждого обертонового звука необходима определенное направление и интенсивность выдыхаемой струи воздуха. Извлечь обертоны можно двумя способами: передуванием (увеличивать поток и напор выдыхаемой струи воздуха), — либо изменяя направление струи воздуха, что требует постоянного контроля амбушюра и диафрагмы. Первый способ не позволяет контролировать динамику: чем выше звук, тем он громче. Второй способ позволяет исполнителю развить мускулы амбушюра и диафрагмы, что позволяет совершенствовать звук. Владение обертоновыми звукорядами дает преимущество в исполнении быстрых виртуозных произведений в третьей октаве, так как есть возможность облегчить аппликатуру, не потеряв при этом интонацию, и развивается губной аппарат музыканта.

2. Глиссандо. По сравнению с другими инструментаи исполнение глиссандо на деревянных духовых значительно труднее. Гладкое глиссандо, например, можно достичь только на кларнете во второй и третьей октавах.

Глиссандо на флейте же можно добиться с помощью очень постепенного, медленного открытия и закрытия отверстий. Небольшие глиссандо, максимум на четверть тона, возможны без смены пальцев и могут быть исполнены очень быстро. Это достигается благодаря амбушюру, то есть либо изменением напряжения губ, либо поворачиванием головки флейты к себе (внутрь) или от себя (наружу).

3. Фруллато. Этот давно известный приём был использован, в частности, П.И.Чайковскм в партии флейты в балете «Щелкунчик». Он стал столь распространённым в современной музыке, что сейчас, пожалуй, ни одно сочинение не обходится без него. Звучание фруллато на флейте напоминает тремоло струнных и может быть осуществлено двумя способами: языком (достигается деликатность звучания в нижнем и среднем регистрах, но происходят определенные потере в качестве звука по причине излишнего воздушного шума) и горлом (достижима лёгкость исполнения в нижнем и среднем регистрах, нет потерь в качестве звука, однако пользоваться им в верхнем регистре довольно трудно).

4. Whistle-tones. Представляют собой хорошо известный акустический приём шума воздуха на скосе. Они также составляют обертоновый ряд от основного звука, причем сложнее всего извлечь самый низкий призвук – на октаву выше основного тона. Чтобы добиться четкого, устойчивого вистл-тона, нужен полностью расслабленный амбушюр и подача воздуха, как при обычной игре, но без давления. Кроме исполнения музыкальных произведений вистл-тоны используются на начальном этапе обучения при постановке амбушюра.

5. Удары клапанами. Существуют два основных варианта ударов. Первый вариант – палец просто сильно опускается на клапан соответствующей ноты после любой другой. Второй вариант– любой свободный палец сильно ударяет по клапану во время исполнения нот. То же самое возможно, когда играется длинная нота, а другая рука производит удары клапанами. При этом можно менять аппликатуру.

6. Пение с игрой. Существует много общего между пением и игрой на флейте. Так как каждый звук имеет свои акустические особенности, при пении происходят изменения внутри горла и рта. Смесь тембров голоса и флейты даёт ощущение новых необычных красок звука. Пение с игрой даёт возможность создания унисона либо игры интервалов (когда исполнитель играет один звук, а поёт другой) [6, с. 6–21].

В последние десятилетия было создано большое количество флейтовых произведений, предусматривающих исполнение четвертитонов. Среди них: «Unity Capsule» Брайана Фернихоу (Великобритания), «Or» Роберта Дика (США), «Air for flute», «Voice» Тору Такемицу (Япония), «Mei» Кадзуо Фукусима (Япония), «Quays» Джачинто Шельси (Италия), «Solo III» Калеви Ахо (Финляндия), «Varesiana» Рафала Августина (Польша), «Whistle for a Friend» Мартена Бона (Голландия), «Vitrail du Temps» Режиса Кампо (Франция), «Maniera» opus 14 Ёшио Накимура (Япония), «Cactus Flower» Сидни Корбетта (США), «First Play Mozart» Николауса А. Хубера, «Debla» Кристобаля Альффтера (Испания), «(T)aire(E)», «Sonate (in)solit(air)e» Хайнца Холлигера (Швейцария), «Sori» Исан Юна (Корея, Германия) и другие (подробнее см. об этом: [4; 5; 6].

Многие из этих сочинений прочно вошли в репертуар зарубежных флейтистов и программы престижных исполнительских конкурсов в качестве шедевров современной инструментальной музыки, однако большинство из них до сих пор остается малоизвестными в России.

«Unity Capsule» английского композитора и педагога Брайана Фернихоу является ярким примером творческой реализации идей академического музыкального направления «новая сложность» («new complexity»), лидером и основоположником которого выступает автор. Сочетание приемов исполнения четвертитонов с другими труднейшими техническими элементами, композиционная сложность и специфичность художественного замысла требуют от исполнителя и слушателя особой активизации музыкального мышления.

Реализации иных художественных задач – раскрытию нюансов интонационной выразительности, медитативно-созерцательному восприятию звуковой материи служат игровые приемы, использованные в пьесе «Voice» японского композитора Тору Такэмицу, в творчестве которого элементы японской художественной культуры и традиционных искусств Востока тонко переплелись с современными композиторские средствами и моделями европейского музыкального творчества.

Исполнение четвертитонов подразумевает использование флейтистом специальной аппликатуры и пальцевой техники, связанной с закрытием или открытием части отверстия (¼, ½, ¾), а также достигается изменением угла амбушюра (поворотом флейты внутрь к губам или наружу). Широкое применение современными композиторами четвертитоновой техники и сложности в ее исполнительском воплощении стали стимулом для конструктивного усовершенствования флейты. В 1990-е годы голландским флейтовым мастером Евой Кингма была разработана модель инструмента («флейта с системой Кингма», «Kingma System®»), позволяющая исполнять четвертитоновый звукоряд благодаря дополнительным шести клапанам с запатентованной конструкцией («key-on-key») и использованию рычага трели C#.

Приемы исполнения четвертитонов и другие исполнительские элементы значительно обогатили интонационно-выразительную и тембровую палитру флейты, создав музыкантам творческий стимул для глубокого художественного осмысления традиций и современных достижений музыкальной культуры. [3, с. 11].

Рассмотренные выше приемы игры требуют упорных занятий для их усвоения и уверенного исполнения. Владение многими из них способствует росту мастерства флейтиста, даже того, который не чувствует никакого интереса к новой музыке. Особенно это относится к таким приёмам, как игра обертонами, циркулярное или перманентное дыхание, вистл-тоны и другие. Все они дают большую и разнообразную нагрузку амбушюру и дыханию [6, с. 7].

Надо сказать, также и о том, что во многих сочинениях современных композиторов исполнитель должен играть на разных флейтах: от пикколо до басовой, и быстрый непринуждённый переход с одного инструмента на другой является обязательным условием адекватного исполнения. Многие западные музыканты, особенно солисты многочисленных ансамблей современной музыки, отличаются этой универсальностью. К сожалению, в России пока таковых единицы. Надеюсь, что моё выступление на конференции, а также данная статья не только пробудят интерес флейтистов и композиторов к данным эффектам и техникам, но и будет способствовать появлению нового типа музыканта – музыканта широкого кругозора, интеллекта, обладающего современным техническим мастерством.

Литература

Кисеева Е.В. Музыка в цифровом перформансе // Современные проблемы науки и образования, 2013. №6. – С. 1051–1057.

Кисеева Е.В. Становление художественных принципов минимализма в творчестве композиторов и хореографов второй половины XX века // Южно-Российский музыкальный альманах, 2016. №2. – С. 62–68.

Кузнецов И., Никольцев И. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: теория и история. Вып. 1–2. – М.: Государственный институт искусствознания, 2011 С.4–71.

Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х частях. Часть 1 - Л.: Музыка, 1973–264 с.

Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло): автореф. дис. канд. искусствоведения. – Нижний Новгород, 2009. – 22 с.

Танцов О. И. Новые приемы игры на флейте. М.: Научно – издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 80 с.

Уилсон Р. История флейты [Электронный ресурс] / Пер. с англ. К. Боенко. - Барнаул: БК, 2009–194 с.

Код для цитирования: Скопировать