XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Стивен Райх – живой классик американской музыки, один из родоначальников музыкального минимализма. Его творчество оставило значительный след как в сфере академической традиции, так и в области массовой культуры. Предваряя анализ рассматриваемого сочинения, представляется важным указать истоки, питавшие творчество Райха и обозначить некоторые особенности музыкального минимализма, который определяет своеобразие его подхода к музыкальному материалу (об особенностях работы композитора с музыкальным материалом см.: [4, с. 145–147]).

Исследователи указывают на несколько факторов, влияние которых обусловило новизну подхода композитора, как к звуковой материи, так и к работе с ней. Одним из них явилось течение «экспериментальной музыки» в лице Джона Кейджа и композиторов нью-йоркской школы, а также Лу Харрисона, Гарри Парча, Генри Коуэлла (см. об этом: [1; 2; 3]). Ключевой сферой эксперимента в их творчестве стал поиск нового звукового материала и способов работы с ним. Толчком к этому послужили, как отмечает М. Переверзева, волновавшие их «… недостаточность традиционных художественных концепций, исчерпание возможностей тональной и серийной гармонии, традиционных композиционных средств, жанров и форм западной музыки» [5, с. 41]. Отсюда, возникает глубокий интерес к художественным принципам, к религии и философии неевропейских культур, которые во многом удовлетворяли эстетические потребности времени.

Интерес к внеевропейским культурам у Райха во многом был связан с его особым пристрастием к ударным инструментам и практикам игры на них в древних культурах разных народов. Влияние внеевропейских ритмов получает яркое отражение во всех мелодических партиях, в том числе вокальных. Однако в первую очередь, этот пласт культуры предопределил особые требования Райха к природе звука, к его способности создавать особое окрашенное смыслом звуковое пространство. Влияние восточной философии, которая выдвинула идею самоценности звука, было оказано на композитора опосредовано – сквозь призму экспериментализма. Так А. Тимошенко отмечает, что одной из доминирующих установок эксперименталистского художественного сознания стала «концентрация на «внутренней жизни звука», вслушивание во все микропроцессы звуковедения» [6, с. 59].

Не исключено, что путь С. Райха к минимализму был предопределен этими идеями. Эта кристаллизованная минимализмом техника позволила в полной мере достичь погружения в созерцание звука и его разнообразных граней, которые становятся доступными слуховому сознанию в бесконечной чреде его повторений. В основе радикального минимализма, с которым ассоциируется раннее творчество Райха, лежит как раз-таки идея эмансипации звука и восприятия времени, как объективного, бесконечно длящегося процесса. Среди доминирующих установок минимализма следует назвать идеи «погружения» в медитативность звукового процесса, вслушивание во все микропроцессы звуковедения. Эти черты также уходят корнями в практики и философию восточных культур.

В основе минималистской музыки как правило лежит некий первоэлемент – паттерн. Он может быть представлен отдельным звуком, интервалом, аккордом или краткой мелодической или ритмической структурой. Техники минимализма так или иначе позволяют достичь погружения в созерцание паттерна и его разнообразных граней. Репетитивная техника основана на многократном проведении паттерна. Репетитивность нередко выступает в синтезе с другими техниками композиции. Райх изобретает свою особую технику «постепенного фазового сдвига». Она основана на десинхронизации, которая случается, когда два музыканта исполняют один и тот же паттерн, и один из них начинает постепенно ускоряться.

«Музыка для 18 музыкантов» – сочинение, созданное в 1976 году, во многом знаковое для автора. С одной стороны, оно продолжает линию композиций 1970-х, написанных под влиянием экзотических ритмов Африки и балинезийского гамелана – «Барабанная дробь», «Музыка для ударных, голосов и органа». Всех их сближают многие характерные для Райха приемы – интерпретация голосов как инструментальных тембров, сочетание европейской традиции и внеевропейской атмосферы древнего ритуала.

С другой стороны, Музыка для 18 музыкантов представляет собой качественно новый виток стилевой эволюции композитора. Состав исполнителей включает скрипку, виолончель, два кларнета и четыре женских голоса, четыре фортепиано и развернутую группу ударных, представленную двумя маримбами, двумя ксилофонами, металлофоном и маракасами. Однако как отмечено в комментарии композитора к партитуре, данный состав может свободно удваиваться. Благодаря экстраординарному расширению исполнительского состава, партитура сочинения явилась, как говорит Райх – «…в определенном смысле взрывом красок по сравнению с тем, что было до нее» [7]. Работа с таким составом ставит под сомнение важнейший тезис минималистской эстетики – возможность следить за «процессом». Здесь с высоты накопленного творческого опыта композитор переосмысливает основные постулаты «классического минимализма» – впервые ориентация на «красивый звук» вытесняет на второй план стремление выстроить четкую форму с хорошо прослушиваемой структурой.

Однако Райх не совсем отказывается от принципа жесткого структурирования музыкальной ткани. Он продолжает выстраивать музыкальный материал в соответствии с репетитивными техниками. Каждый из пластов может быть построен в соответствии с той или иной техникой, тем не менее их конструктивная роль заметно уменьшается, смещая акцентв пользу полноты и богатства звучания.

Уникальна для творчества композитора форма произведения. Его структура основана на цикле из одиннадцати аккордов, на каждом из которых строится один или два небольших раздела. Движение от аккорда к аккорду часто не несет в себе никакого контраста, чаще всего оно представляет собой повторение, инверсию или родственный минор или мажор предыдущего аккорда. Тем не менее, как говорил сам композитор: «В первых пяти минутах "Музыки для 18 музыкантов" больше гармонического движения, чем в любом другом моем законченном сочинении на сегодняшний день» [8, с. 34].

Гармонический цикл открывает сочинение и вновь возвращается в конце в неизменном виде. Такое циклично-круговое ощущение времени можно считать проявлением синтеза европейской логики музыкального развития и внеевропейских традиций формообразования. Так композитор не только обрамляет форму, но и уравновешивает потенциальную «бесконечность» развития внутри разделов.

После первоначального проведения гармонической последовательности, все последующее развитие музыкальной композиции демонстрирует четкое членение на разделы. Переход от одного раздела к другому осуществляется сигналом металлофона. Как самый звучный инструмент ансамбля, он «перестраивает» весь состав на новый паттерн. Таким образом, в основу каждого относительно законченного фрагмента ложится один аккорд, на базе которого Райх выстраивает остальные пласты фактуры, организуя их с помощью таких репетитивных техник, в том числе «фазового сдвига».

Интересно организована ритмическая структура произведения. Она представляет собой контрапункт двух принципиально разных пластов. Первый – это регулярный ритмический пульс у фортепиано и ударных инструментов. Он продолжается на протяжении всего произведения. Второй – ритм вокальных и духовых партий. Его определяет продолжительность человеческого дыхания. Струнные, не ограниченные ритмикой вдоха и выдоха, следуют паттерну басового кларнета. Так композитор добивается контрастного сочетания свободного волнообразного ритма и жесткой пульсации клавишных и перкуссий.

Каждая из одиннадцати гармоний удерживается примерно в течении 5 минут, затем следует внезапная смена - переход к следующему аккорду. Таким образом, каждый аккордстановится базой для целой секции. Подобный метод вызывает аллюзии со средневековым принципом строения многоголосных композиций, где каждый тон cantus firmus мог значительно растягиваться, превращаться в своего рода органный пункт, на основе которого разворачивалось интенсивное имитационное движение в других голосах. Академическое образование С. Райха и его повышенное внимание к особенностям старинного музыкального письма делают такие параллели вполне очевидными.

Каждая секция написана либо в форме арки (ABCDCBA), либо в сквозной форме. Элементы одного раздела могут вновь появляться в другом, но уже будучи окрашенными новой гармонией и иначе инструментованными. Так, например, одна и та же пульсация в 1 и 2 разделах исполняется тембрами фортепиано и маримб, в 3А они сменяются маримбами и ксилофонами, а в 4 и 7 – ксилофонами и маракасами. Низкие пульсирующие гармонии фортепиано секции 3A вновь появляются в секции 6, поддерживая уже другую мелодию. Процесс фазового сдвига между двумя ксилофонами и фортепиано, который впервые происходит в разделе 2, возвращается в секции 9, но уже строится на другом паттерне и звучит в новом гармоническом контексте. Таким образом осуществляется взаимосвязь между разделами, через общность одних характеристик при уникальности других.

Фазовый сдвиг распространяется и на соотношение мелодии и гармонии. Мелодический паттерн остается стабильным, в то время как поддерживающая его гармония постоянно смещается. Изменяются акценты в мелодической линии, и получается эффект изменения того, что на самом деле не меняется.Подобная игра с гармоническим ритмом на фоне постоянного мелодического паттерна - один из важнейших приемов этой пьесы, который здесь применяется композитором впервые.

Интерес представляет и внедрение в произведение голоса и работа с ним. Как и во многих произведениях 1970-х в «Музыке для 18 музыкантов» воплотилась идея дополнить ансамбль голосами. Истоки этой идеи восходят к процессу работы над сочинением «Барабанная дробь». В процессе работы над ней, сидя за барабанами, он заметил за собой «подпевание» им, имитирование голосом ударных звуков с помощью слогов «так», «ток», «дак» и т.д.

В результате, в партитуру вошли женские и мужские голоса. Райх оригинально трактует их партии. Голос в его произведении выполняет функцию инструмента. Он заставляет голос подражать различным тембрам, подбирая при этом те или иные слоговые конструкции. Так композитор как бы демонстрирует неограниченные возможности этого природного инструмента.

В записке для исполнителей к «Музыке для 18 музыкантов» при имитировании звучания маримбы композитор рекомендует использовать слоги «бу» или «ду». Голоса, имитирующие струнные, пропевают звук «и». В дополнение к слогам, обозначенным в партитуре, певцы также могут придумывать собственные фонетические комбинации, прислушиваясь к тем инструментам, которые они имитируют, что позволяет усилить общий колорит звучания инструментального ансамбля. Таким образом вокалисты становятся полноправными участниками инструментального ансамбля.

Делая вывод, можно сказать, что в «Музыке для 18 музыкантов» проявились основные художественно-эстетические основы творчества Стива Райха. Он свободно переплавляет художественный опыт, накопленный поколениями композиторов прошлого, органично соединяет традиции американских композиторов-экперименталистов с полифонией европейского средневековья и колоритом балинезийского гамелана. Приемы, найденные в этом рубежном для его творчества сочинении, нашли развитие в последующих опусах композитора.

Литература

Кисеева Е.В. Музыка в цифровом перформансе // Современные проблемы науки и образования, 2013. №6. – С. 1051.

Кисеева Е.В. Особенности воплощения принципов музыкального экспериментализма в хореографических перформансах // Южно-Российский музыкальный альманах, 2015. №4. – С. 30–35.

Кисеева Е.В. Становление художественных принципов минимализма в творчестве композиторов и хореографов второй половины XX века // Южно-Российский музыкальный альманах, 2016. №2. – С. 62–68.

Музыкальный театр на рубеже XX–XXI веков: проблема обновления жанров: монография. Коллектив авторов: Крылова А.В., Кисеева Е.В., Андрущенко Е.Ю., Кисеев В.Ю., Шорникова А.В. – Ростов-на-Дону, 2019. – 468 с.

Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика : монография. – М.: Русаки, 2006. – 336 с.

Тимошенко А. А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон): дис…канд. искусствовед.: 17.00.02 / А.А Тимошенко; Российский институт истории искусств. – Санкт-Петербург, 2004. – 253 с.

Kim, Rebecca Y. From New York to Vermont: Conversation with Steve Reich // [Электронный ресурс]: официальный сайт / Steve Reich. – Режим доступа http://www.stevereich.com/articles/NY-VT.html – Дата обращения: 17/03/2021.

Reich Steve. Writings about music. 1965 – 2000; ed. with an introduction by Paul Hillier. – London: Oxford University Press, 2002.