XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Стивен Райх – знаменитый американский композитор. Является одним из основателей минимализма. Как известно, это направление произошло в американском изобразительном искусстве. Вслед за художниками, этот стиль начали развивать и музыканты. Композитор работал в разных техниках. Именно он изобрел процесс «постепенного фазового сдвига», который означает постепенное смещение доли. Первыми произведениями, написанные в данной технике, были «It’s Gonna Rain» (1965 г.) и «Come Out» (1966 г.), созданные благодаря экспериментам с магнитной летной. Далее Райх пишет произведения с «постепенным фазовым сдвигом» уже и для живых инструментов. Так появляются на свет его знаменитые сочинения: «Piano Phase» (1967 г.), «Violin Phase» (1967 г., акустические инструменты и магнитная запись), «Different Trains» (1988 г., для струнного квартета и магнитной ленты) и многие другие.

Как отмечают исследователи, минимализм в музыке был связан с философией буддизма, познанием мира, медитативностью, характерных и для предыдущего поколения американских композиторов – эксперименталистов [2; 3; 4; 5]. Райх выражал некоторое недовольство тем, что в данном направлении основной упор делается на импровизацию и индийскую музыку. Он отдавал свое предпочтение африканскому фольклору. Так с чего же начался его повышенный интерес к незападному искусству? Летом 1970-го года Райх с помощью гранта направляется в «The Institute for African Studies at the University of Ghana» в Аккре для обучения игре на барабанах. Здесь он начинает изучать полиритмию африканской музыки при помощи паттернов («паттерн» – образец, модель, шаблон, формула [цит. по 1, с. 341]) из известного ганского танца абгадца. Именно этот паттерн является самым распространенным в Западной Африке (исполняется на 12/8). Но вскоре Райх вернулся обратно в Нью-Йорк, где начал усовершенствовать свои навыки. Незадолго до своего путешествия, композитор изучил книгу «Процесс обучения в африканской музыке» Артура Мориса Джонса – это и побудило композитора к поездке в Гану. После прочтения книги Райх завязывает переписку с автором, и, Джонсу удается составить первую партитуру африканской барабанной музыки. Наконец, по возвращении в Нью-Йорк композитор широко использует незападный фольклор как основной материал для музыкальной композиции. Например, в произведении «Drumming» («Барабанная дробь» 1970–1971-е гг.) наряду с применением таких традиционных ритмических конструкций как полиритмические, Райх использует сложные ритмы и метры, характерные для африканской традиционной музыки. В работе «Phase Patterns» («Фазовые паттерны» 1970 г) задействованы лидийский звукоряд и ритмические структуры африканской музыки. Работа с ритмическими конструкциями лежит в основе «Clapping music» («Музыка хлопков» 1972 г.).

Первым значительным произведением Райха с использованием незападных ритмов, стало «Барабанная дробь». Сочинение написано для голосов, флейты-пикколо, четырех пар барабанов бонго, трех маримб и трех глокеншпилей. Здесь также можно отметить и интересный национальный спектр музыкальных инструментов: барабаны (Латинская Америка), маримбы (Африка), колокольчики (Индонезия).

В «Барабанной дроби» композитор использует несколько техник, среди ниъ: новаторская техника «ритмического конструирования» (замещение пауз восьмыми нотами); постепенный фазовый сдвиг; подражание голосом звучанию ударных инструментов (ток, так, дак); аугментация. Как упоминалось выше, в данном сочинении проявляется заметное влияние африканского фольклора. Это можно увидеть не только в ритмическом построении, но и в тембровых окрасках. Так Райх использует инструменты, приближенные по тембру к инструментам незападной музыки (бонго, маримбы, глокеншпиль здесь заменяет западноафриканские колокола «gankogui» и «atoke»). Стивен Райх говорил: «Возникает вопрос, какое влияние оказала моя поездка в Африку для игры на барабанах? Ответ – подтверждение. Это подтвердило мою интуицию о том, что акустические инструменты могут быть использованы для создания музыки, которая действительно богаче звуком, чем электронные инструменты, а также подтвердило мою естественную склонность к перкуссии».

Сочинение «Phase Patterns» написано для четырех электрических органов в 1970 году в период активного изучения композитором незападных барабанных ритмов. Здесь композитор применил «процесс постепенного фазового сдвига», который сменяется «итоговыми паттернами». В партитуре так же, как и во многих его произведениях, каждому инструменту выделяется отдельная строчка для записи. Если рассмотреть второстепенные мелодии (побочные), то они более разнообразны как в ритмическом плане, так и в интонационном и фактурном. Каноном звучит «итоговый паттерн» – партия третьего органа появляется на три такта раньше до смены тематизма у четвертого органа. Влияние незападной музыки здесь прослеживается благодаря использованию лидийского звукоряда (пентахорд в главном паттерне) и сложной работой с ритмами. Оригинальность произведения заключается в том, что Райх провел аналогию с ударными инструментами: чередование правой и левой руки в паттерне на электрическом органе так же, как и чередование простых и двойных ударов (paradiddle) в старинной барабанной музыке.

Сочинение «Clapping music» написанное для двух исполнителей, хлопающих в ладоши, является одним из ярких произведений, где заметен интерес Райха к этническому колориту. В основе произведения лежит ритмический паттерн на 12/8. Начинается «Музыка хлопков» с одновременного исполнения двумя музыкантами (clap 1 и clap 2). Далее, через так называемый «круг» (12 тактов), второй музыкант делает продвижение на одну восьмую. Clap 1 на протяжении всего произведения остается стабильным. После двенадцати таких продвижений, clap 1 и clap 2 снова приходят к унисону. Здесь Райх полностью отказывается от звуковысотности, тем самым обнажая ритмическую структуру произведения. Особый интерес представляет использованный композитором эффект палиндрома: если сравнивать унисонные паузы в №1 и №13, то они, соответственно, будут идентичны друг другу. В №2, 7 и №12 пауз нет, в №3 и №11 по одной паузе в унисон. Если посмотреть на №3 (слева направо) и №11 (справа налево), то паузы совпадают. Такой же принцип в №4 и №10, но уже с двумя унисонными паузами. В №5, №9(как №3 и №11) и №6, №8(как №4 и №10) тоже идут совпадения.

Однако увлечение внеевропейской музыкой в творчестве Райха связано не только с обращением к африканской музыке. Следующим этапом изучения этнических традиций стал балинезийский гамелан. В 1973 году Райх начинает брать уроки у педагога-фольклориста Ай Найомен Сумэнди, преподававшего в университете Сиэтла. В этом же году композитор создает ряд пьес, в которых можно обнаружить отражение приемов музицирования, характерных для балинезийского гамелана, среди них: «Music for Pieces of Wood» («Музыка для деревянных брусков»), «Music for Mallet Instruments, Voices and Organ» («Музыка для ударных инструментов, голосов и органа»), «Six Pianos» («Шесть роялей»). Также в 1974 - 1976гг. была написана пьеса «Music for 18 musicians» («Музыка для 18 музыкантов»).

Композиция «Music for Pieces of Wood» написано для пяти пар клавес-палочек в том же стиле, что и «Clapping music». Сочинение сосредоточено на работе с ритмическими и метрическими конструкциями. Метр в нем меняется от с 6/4 до 4/4 и 3/4. Форма произведения полностью зависит от исполнителя: такты повторяются неопределенное количество раз. Но есть рекомендуемое количество повторений каждой, так называемой, части: 6/4–5–9 тт., 4/4–10–16 тт., 3/4–12–18 тт. Начинается пьеса с «метронома» (выстукивание четкой пульсации) первого музыканта (clave 1), ритм которого останется неизменным до конца произведения. Далее вступает второй музыкант (clave 2) с более сложным ритмом. Он также остается неизменным. На фоне этих двух партий вступает третий музыкант (clave 3) со своим ритмом. Он практически такой же, как и clave 2, но уже смещен на 3 восьмые. Это становится заметно не сразу, поскольку нарастание происходит медленно по одной ноте. Окончательный вариант выстроен в такте 10, после чего вступает четвертый музыкант (clave 4).

Он начинает аналогично clave 3, но выстраивает свой ритм в другом порядке. Как только формула сыграна полностью, музыкант немного затихает, но продолжает играть свой ритм. Далее вступает пятый музыкант (clave 5) с таким же ритмом, как и у clave 2. Как только все исполнители выстроили свои формулы (ритмы), clave 2 и clave 3 меняют ритм на такой же, как у clave 2 и clave 5. Таким образом, у всех игроков, кроме clave 1, звучит главный паттерн. Далее clave 1 и clave 2 снова проигрывают свой ритм, после чего clave 2 переключается на 4/4. В данной пьесе Райх использует только монотембровые инструменты, которые соответствуют лидийскому звукоряду (незападная музыка), а выстукивание опорных звуков может легко напомнить нам балинезийский гамелан.

Во введении к партитуре «Six Pianos» («Шесть фортепиано»), Стив Райх писал, что это произведение стало результатом идеи, которую он вынашивал на протяжении нескольких лет. Изначально он хотел сочинить пьесу для всех фортепиано, присутствующих в музыкальном магазине. Но эта идея оказалась невозможной, так как «огромное количество… больших концертных роялей издавали звук густой и трудноконтролируемый» (цит. по: [5, с.15–16]. В итоге композитор остановился на 6 маленьких фортепиано, благодаря чему, исполнители могут играть ту музыку, которая была написана. В сочинении автор использует метод «ритмического конструирования», но не в том виде, который был в «Drumming», а с некоторыми изменениями: новый голос появляется на уже существующие готовые паттерны, постепенно заполняя паузы в мелодии.

Можно считать, что Райх заполняет промежутки в мелодии, так называемым, наложением, но на одну или две ноты позже, имитируя уже сыгранный мотив. С нарастанием этих мотивов приходят новые голоса: добавление голосов, воспроизводимых музыкантами, дает еще больше голосов, которые не воспроизводятся пианистами как таковые. Их можно услышать как «найденные» мелодические паттерны, созданные из наложенных друг на друга голосов оригинальной темы.

Композиция «MusicforMalletInstruments, VoicesandOrgan» («Музыка для ударных инструментов, голосов и органа») написана для двух женских голосов, четырех маримб, двух глокеншпилей, металлофона и электрического органа. В сочинении взаимодействуют два ритмических построения: ритмическое конструирование с фазовым сдвигом (ранее использовавшийся в «Six Pianos»); метод аугментации. Первый процесс исполняется маримбами (опережение на три восьмые) и глокеншпилями (опережение на две восьмые). Эти ритмические конструкции создают более быстрое движение в ударных инструментах, затем женские голоса и орган удваиваются. Второй метод мы наблюдаем такте номер два, где продолжительность каждого голоса увеличивается в два с половиной раза. В тот момент, когда маримбы и глокеншпили достигли максимального развития, третий женский голос удваивает некоторые мелодические паттерны, возникающие в комбинации четырех маримб. Это сделано для того, чтобы голос точно имитировал звук ударных инструментов (такой же прием, как и в «Drumming»).

Во время ритмических построений у маримб и глокеншпилей, металлофон воспроизводит такие же по продолжительности мелодии, как голоса и орган. Как только все достигают своей максимальной длины, металлофон начинает играть шестнадцатые ноты. Далее маримбы и глокеншпили резко переходят в унисон друг с другом, что позволяет голосам, металлофону и органу постепенно уменьшить длину их устойчивых тонов. Эти парные ритмические процессы (увеличение с последующим уменьшением) использованы здесь четыре раза:

I ч. – дорийский фа-бемоль 3/4

II ч. – дорийский ля-бемоль 2/4

III ч. – натуральный си-бемоль 3/4

IV ч. – доминантный аккорд ля-бемоль 3/4

Таким образом, стиль Стивена Райха неразрывно связан с этническим искусством: паттерны на 12/8 у ударных инструментов (африканская музыка), сложные ритмические конструкции и полиритмия, использование тембров, которые аналогичны балинезийскому гамелану и некоторым незападным инструментам. Он старается отказаться от электроники, применяя акустические инструменты. Благодаря его композиторскому интересу к этносу появились новаторские техники, идеи и методы, которые он воплотил в своих музыкальных произведениях.

Список литературы

1. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века. От авангарда к постмодерну: учебное пособие. М., 2011. С. 339–340.

2. Кисеева Е.В. Музыка в цифровом перформансе // Современные проблемы науки и образования, 2013. №6. – С. 1051.

3. Кисеева Е.В. Особенности воплощения принципов музыкального экспериментализма в хореографических перформансах // Южно-Российский музыкальный альманах, 2015. №4. – С. 30–35.

4. Кисеева Е.В. Становление художественных принципов минимализма в творчестве композиторов и хореографов второй половины XX века // Южно-Российский музыкальный альманах, 2016. №2. – С. 62–68.

5. Кром А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: автореф. дис. докт. иск. 17.00.02. – Нижний Новгород, 2011. С. 16.