XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Лоно музыки являет множество жанров, которые уже сами по себе хранят внушительный объем информации разного рода. Будучи отнесенными к творчеству конкретного композитора, они выстраиваются в некую систему, которая, в свою очередь, оказывается колоссально информативной в процессе выявления уникальных черт стиля художника. Система жанров почти всегда дает точное представление о творческих ориентирах композитора, его принадлежности к той или иной эпохе.

Творчество русского композитора Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918) изобилует жанрами – и вокальными, и инструментальными. В настоящей статье внимание уделено именно инструментальным и, в частности, фортепианнам жанрам.

Композитор частично заимствует жанровую систему Шопена. Однако данный факт совершенно не предполагает, что понимание сути и художественного потенциала каждого жанра Цезарем Антоновичем будет таким же, как и у его предшественника. Интерес к “шопеновским” жанрам – мазурке, полонезу, вальсу, экспромту, скерцо, прелюдии, ноктюрну – уже был проявлен русскими композиторами начала XIX века, в миниатюрах которых происходили процессы, с одной стороны, освоения модели, с другой, поэтизации русского быта.

К моменту, когда Кюи стал осваивать стезю фортепианной миниатюры, в русской музыке уже сложились содержательные и выразительные константы в рамках каждого жанра. Композитор в подавляющем большинстве случаев следовал стереотипам, наработанным его предшественниками. Тем не менее, нельзя не заметить, как, к примеру, в прелюдиях Кюи начали формироваться особенности, которые более явно проявились в творчестве композиторов позднего романтизма.

Важно также отметить, что в творчестве Кюи получила развитие зародившаяся к концу XIX века тенденция синтеза жанров. Пример тому – Вальс-интермеццо (ор.41 №1), Вальс-скерцо (ор.41 №2), Вальс-каприс (ор.26), Экспромт-каприс (без ор.) и пр.

Ниже будет рассмотрено место каждого жанра в творчестве композитора, их связь с традицией и некоторые черты новаторства.

Мазурка и полонез – два жанра, взрощенные на почве польской культуры. К середине XIX столетия они прочно вошли в русскую культуру. Оба танца представлены в фортепианном творчестве Кюи и носят подчеркнуто этнографический характер.

Обращение к жанрам, тесно связанных с близкой Кюи культурой Польши имеет гораздо более личные основания, нежели следование предпочтениям русской салонной публики тех лет.

Цезарь Антонович, несмотря на весь свой, думается, наигранный скепсис и рационализм, часто с немалой грустью вспоминал детство и раннюю юность, проведенные в Вильно, своих родителей, братьев и сестру, своего первого настоящего учителя Станислава Монюшко. Поэтому становится понятным и повышенный интерес Кюи к польской литературе, в том числе к историческим романам Г. Сенкевича, которые композитор охотно читал на языке оригинала. Польская речь, окружавшая его с раннего детства, становилась особенно приятной, как воспоминание о таких уже далеких и с возрастом все более дорогих и ценных годах жизни в Вильно.

Изучение именно этих жанров дает представление о том, что есть собственно польское в понимании Кюи. Достаточно глубоко тему раскрывают некоторые песни на стихи А. Мицкевича, где преобладают жизнелюбивые, эпикурейские настроения, воспевание любви и земных наслаждений в духе анакреонтической лирики («Моя баловница», «Если б стал я той яркою лентой», «Разговор», «Разлука»). Им свойственна не столько непосредственная передача восторга, упоение любовью, сколько эстетическое любование страстью, преломленной сквозь призму созерцательности. Отсюда – их холодноватый блеск в сочетании с неповторимой грацией, изысканностью содержания. Все полонезы и большая часть мазурок выдержаны именно в этом приподнятом духе.

К жанру фортепианной мазурки Кюи обращался на протяжении всего творческого пути: уже самое первое сочинение еще юного Кюи представляет собой мазурку (g-moll, 1849). Появление данной пьесы является взволнованным откликом на смерть преподавателя гимназии, результатом острого желания «музыкально высказаться». В связи с этим, можно смело предположить, что Кюи изначально не мыслил мазурку как бытовой танец, а импульс ее воплощения был истинно романтическим – стремление излить переживания души. Объяснение этому дает сам Кюи, сообщая об увлечении музыкой Шопена и, в частности, его мазурками с раннего возраста.

Разумеется, в контексте музыкальной культуры России второй половины XIX века Кюи был далеко не единственным композитором, обращавшимся к рассматриваемому жанру. Сочинения А. Дюбюка, А. Контского, А. Алябьева, И. Ласковского, М. Глинки, М. Балакирева, Г. Пахульского, П. Пабста, А. Лядова, А. Аренского, А. Скрябина и многих других указывают на популярность мазурки.

Е. Шабшаевич свидетельствует о том, что в начале XIX века бытование этого жанра было представлено двумя направлениями – концертным и камерным, из которых дальнейшую перспективу получило второе [4, 154–155]. Также исследователь пишет существовании «этнографической» линии развития жанра, в русле которой сочинялись мазурки и полонезы, явственно подчеркивающие польский народный колорит.

Все эти линии сплетаются в мазурках Кюи, и все же магистральной остается камерная. На это указывают следующие особенности: характер мелодики – песенный, интимный; компактные формы – типичные для жанра трехчастные формы с трио, так что в композиционном аспекте мазурки представляют собой чистые образцы лирической миниатюры; прозрачная, ясная фактура изложения. Однако стоит отметить, что часто композитор прибегал к динамизации формы, которая осуществляется, с одной стороны, посредством причудливых гармонических оборотов, при помощи которых движение к тонике отклоняется в сторону тональностей терцового соотношения, с другой – за счет уплотнения фактуры: так, камерный тип изложения в начале мазурки модулирует в концертный в репризе (ор.70 №2, ор.79 №3, ор.94 №1).

Трио мазурок Кюи – пространство, где проявляется «этнографическая» линия. В тяготении к польскому фольклору, а также к традиционным для польской культуры жанрам (сюда же можно отнести полонезы и ноктюрны), безусловно, видится глубокий интерес Кюи к польской культуре как таковой, который можно считать как некую стилевую константу. Это проявляется в использовании натурально-ладовой гармонии – натуральных диатонических ладов, характерных для польской музыки (лидийский, фригийский), ладовой переменности, плагальности в мелодико-гармонических оборотах.

Народно-жанровые истоки мазурки у Кюи проявляются и в применении бурдонных квинтовых басов и вариационности. Последняя, идущую от глинкинских вариаций на soprano ostinato, обнаруживается во всех мазурках Кюи (особенно ярко – в ор.79 №2, №3). Также следует указать на вариационность, близкую к импровизационности, что видно из многочисленных примеров переинтонирования мотивов, их переритмизации и перегармонизации. Через тотальную вариационность, пронизывающую эту музыку, находит выход игровая природа этого жанра.

Что же касается полонезов, то творчество Кюи насчитывает шесть таких танцев: ор.22 №1, ор.30 (1–2), ор.60 №4, ор.94 №3, ор.95 №5.

Генетически связанный с польской культурой, полонез наряду с вальсом, стал одним из самых популярных танцев в России позапрошлого столетия. Композиторов, согласно сведениям из хрестоматии В. А. Натансона и А. А. Николаева, привлекал «ярко выраженный славянский характер и возможность применения широких, плавных и напевных мелодий, к которым всегда тяготели русские композиторы» [3, 27].

Торжественный и зачастую героический характер полонеза обусловлен отдаленным родством этого танца с маршем. Данные особенности находят музыкальное воплощение в эффектных фактурных и динамических решениях, фресковой и подчас оркестровой манере письма.

Е. М. Шабшаевич отмечает, что в течение XIX века жанр полонеза «законсервировался и в основных своих чертах остался прежним помпезным и монументальным танцем, ничуть не чуждым драматическому поэмному пафосу шопеновских минорных полонезов» [4, 146-147]. Данные слова в полной мере применимы и к полонезам Кюи.

В творчестве Кюи танцевальная миниатюра представлена не только мазурками и полонезам, но также и вальсами (всего – 10 пьес: ор.20 №3, ор.26, ор.29 №1, ор.31 (1–3), ор.41 (1–3), ор.95 №1.

Этот жанр, явившийся в эпоху Глинку символом неуловимой мечты, как и многие другие жанры развивался в русле камерного и виртуозно-концертного музицирования. К вальсам первого типа относились простые и компактные пьесы, предназначенные для домашнего музицирования. Именно в этом русле зародился процесс поэтизации жанра. Главным ресурсом, обеспечивающим трансформацию жанра в русской культуре, стало взаимодействия вальса с бытовым романсом, в то время как в Европе метаморфозы стали возможными благодаря синтезу танца и немецкой Lied. Второй тип вальсов был представлен крупными пьесами с усложненной фактурой и виртуозными элементами, имеющими сюитное строение. Очевидным ориентиром в данном направлении является большой венский вальс.

Кюи в большей степени тяготел к большим блестящим вальсам, о чем свидетельствуют некоторые посвящения. Ор.26 посвящен выдающейся российской пианистке и музыкальному педагогу А. Н. Есиповой-Лешетицкой, ор.29 – графине де Мерси-Аржанто¹, ор.31 – С. О. Ментер, одной из крупнейших пианисток второй половины XIX века, любимой ученице Ф. Листа, являвшейся также профессором Петербургской консерватории.

По всей видимости, в вальсах Кюи особенно привлекала стихия движения, где совмещается непосредственно танцевальное и игровое. В подобном ключе композитор трактовал и жанры экспромта и скерцо. В последних чуть менее конкретизировано танцевальное начало – ведущая роль отдана игровому принципу организации материала.

Сближение вальса, экспромта и скерцо также обусловлено заложенной в перечисленных жанрах идеи сюитности. На ее основе становятся возможными, с одной стороны, контраст технических приемов, заимствованных от разных инструментов (фортепианные штрихи – токкатность, скрипичные – скерцозность), с другой – контраст танцевальности и песенности (средние разделы).

Привлекавшую стихию грациозного движения и игры Кюи предпочел усугубить: возвести в степень свободный, игровой характер жанров композитору удалось через их совмещение с оными, также содержащими в себе идею свободы. Эффект свободы и фантазийности также достигается за счет разрастания связующих эпизодов, где преобладает стихия инструментализма: с одной стороны, общие формы движения, с другой – крупная фактура.

Ор.26 Кюи назвал «Вальс-каприс». Сюда же можно отнести вальсы ор. 29 №1 и ор.41 №1 («Вальс-скерцо»), поскольку и каприс, и скерцо здесь используются как жанровые импульсы, обеспечивающие быстрый темп, свободную смену музыкальных мыслей, которая вносит элемент неожиданного, внезапного. Рассматривая аналогичный жанровый синтез на примере Вальса-каприса ор.6 Пахульского, Шабшаевич обращает внимание на такую переориентацию вальса, утверждая, что подобное «ироническое претворение, остранение “блеска” стало необходимым способом его существования в позднеромантическую эпоху» [4, 153].

Скерцозность в названных сочинениях проявляется в пикантности гармонии, прихотливости артикуляции, изяществе фактуры – всем этим Кюи создает эффект игры банального и оригинального. Наиболее ярко понимание того, что есть “игровое” непосредственно для Кюи можно проследить в Quasi-scherzo – четвертой и последней пьесе ор.22.

Для вальсов Кюи характерна тенденция к объединению в моножанровые опусы. Три вальса ор.31 представляют собой цикл как модель сольного концерта. В организации подобных произведений существуют определенные каноны: первая пьеса должна захватывать внимание слушателей, но не выдавать весь технический и артистический потенциал исполнителя, вторая пьеса – остров лирического певучего пианизма, а третья – кульминационная точка – пик виртуозности и блеска. Не случайно первые образцы циклов подобного рода принадлежат Кларе Вик, выдающейся пианистки своего XIX века. Три вальса ор.31 Кюи посвятил Софье Ментер, одной из крупнейших пианисток второй половины XIX столетия, любимой ученице Листа. Очевидно, композитор рассчитывал, что его сочинение будет исполняться на эстраде.

Жанр прелюдии в России поначалу был тесно связан с областью инструктивной литературы. Небольшие циклы позволяли включить ряд пьес, нацеленных на освоение учениками различных видов фортепианной техники. Шесть прелюдий ор.24 А. Г. Рубинштейна продемонстрировали принципиально новый подход к жанру. Композитор, знакомый с циклом прелюдий Шопена, заимствует их понимание как лирической миниатюры с огромным выразительным потенциалом.

Однако прелюдии Рубинштейна представляли собой развернутые концертные пьесы. К подобному пониманию был близок и Кюи. Шопеновское ощущение прелюдии как концентрированной сжатой формы и цикла прелюдий как динамически сопряженного целого совершенно исчезает. Прелюдии Кюи (написанные после скрябинского цикла ор. 11) – достаточно развернутые миниатюры и в этом отношении предшествуют прелюдиям Рахманинова.

Кюи принадлежит цикл прелюдий. ор. 64 (1903). Данный опус представлен двадцатью пятью прелюдиями, тональности которых охватывают весь квинтовый круг. В своем цикле прелюдий (ор.28) Шопен придерживается следующей тональной логики: за каждой прелюдией в мажоре следует прелюдия в параллельной миноре. Аналогичным образом расположены прелюдии в цикле Скрябина (ор.11). Кюи также идет по пути чередования мажора и минора: начав цикл тональностью C-dur, продолжает его прелюдией в e-moll, то есть в тональности параллельного минора следующего по квинтовому кругу мажора. Таким образом, общая схема представляет движение по терциям вверх (C-dur, e-moll, G-dur, h-moll, D-dur и т.д.). Двадцать пять прелюдий в цикле потому, что Кюи, начав с тональности C-dur, решил замкнуть круг пройденных тональностей также до мажорной прелюдией.

Структурно большинство прелюдий имеют трехчастную форму с динамизированными репризами, где композитор склонен к регистровым сопоставлениям или регистровому варьирования исходной темы, к фактурному, гармоническому, динамическому обогащению.

Авторству Кюи также принадлежат пять фортепианных ноктюрнов: ор.8 №1, ор.22 №3, ор.69 №2, ор.83 №3, ор.95 №3. Данный жанр встречается на протяжении всей творческой биографии композитора.

Само слово «ноктюрн» Фильд, как родоначальник жанра, стал применять не сразу, называя такие сочинения «романсами», «серенадами», «пасторалями». Все эти «предварительные» наименования четко очерчивают не только круг образов, но и песенную первооснову жанра ноктюрна.

Известно, что современники Кюи позиционировали его как вокального композитора. Так, к примеру, Римский-Корсаков писал: «Кюи мало понимает в симфонии и форме и ничего в оркестровке, зато по части вокальной и оперной — большой мастер» [2, 49]. Отсюда следует, что ноктюрн мог стать инструментальным жанром, органично отражающим вокальный стиль композитора.

Ранний опыт работы в этом жанре (ор.8) свидетельствует о новом этапе развития данного жанра в русле русской культуры. В данной пьесе композитор делает несколько ярких образно-тематических сопоставлений. Основная тема Ноктюрна, как замечает Р. В. Глазунова, «поначалу вводит слушателя в некоторое заблуждение относительно дальнейшего развития» [1, 71]. В репризе формы композитор значительно динамизирует музыкальную ткань: звучность pianissimo первой части сложной трехчастной формы уступает место fortissimo в завершающем разделе, что достигается в том числе и за счет более широкого охвата регистров, и за счет обогащения фактуры множеством подголосков. Интонационные обороты второй часть формы в равном степени близки и вокальной серенаде, и баркароле. Благодаря подобным интонационным сопоставлениям, традиционные для середины XIX века представления о жанре ноктюрна значительно расширяются.

Ноктюрн ор.69 №2 является частью цикла, предназначенного для исполнения на двух роялях. Мастерски использованный Кюи ресурс моноинструменальной ансамблевой фактуры наделяет эту пьесу чертами симфонической партитуры. Размах Ноктюрна, выходящий за пределы фортепианного письма, воплощен в длительных аккордовых педалях, которые могли бы органично прозвучать в исполнении духовых инструментов, октавного изложения тем, диалогах регистров.

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что в фортепианной миниатюре Кюи происходит аккумуляция уже найденных в рамках каждого жанра выразительных средств, и накопленное количество закономерно перерастает в новое качество, которое едва заметно и будет подхвачено младшими современниками.

Список литературы

Глазунова Р. В. О стилистике фортепианных ноктюрнов Цезаря Кюи // Оpera musicologica. 2020. Т. 12. № 3. С. 64–78. DOI: 10.26156/OM.2020.12.3.004.

Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. СПб.: Типография Глазунова, 1909. – 373 с.

Русская фортепианная музыка [Ноты] : с конца XVIII до 60 гг. XIX века : хрестоматия : для студентов консерваторий и музыкальных училищ / cост., вступит. очерк, ред. и коммент. В. Натансона и А. Николаева. Вып. 2 [Ноты] / М. Сабинина. - 1956. - 194 с.

Шабшаевич Е. М. Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы XIX столетия: монография. – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. – 648 с.

Код для цитирования: Скопировать