XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Музыкальное просветительство – важнейшая, неотъемлемая часть музыковедческой профессии, ведь важно не только хранить накопленные знания внутри узкого круга профессиональных музыкантов, но и делиться этими знаниями с максимально широкой аудиторией. Но для чего? Зачем, спросите вы, условному инженеру или ихтиологу знать (а может быть, и любить) музыку Баха или Стравинского, уметь наслаждаться красотой полотен Караваджо или Микеланджело, видеть отражение мироустройства сквозь призму сюжета «Времен года» или «Зимнего пути»? Я отвечу словами К. Маркса: «Никогда еще невежество никому не помогло!» [1, 112]

В Ростове-на-Дону в разное время были и есть люди, которые, разделяя мнение великого мыслителя XIX века, воплощали и продолжают воплощать в жизнь авторские музыкально-просветительские проекты. О них пойдет речь в статье.

Галина Евгеньевна Калошина ведет активную педагогическую, научную и просветительскую деятельность с 1960-х годов. С 1965 года формировался бесценный опыт работы Калошиной с молодежной студенческой аудиторией в колледжах, консерваториях и институтах различных городов: Москвы, Уфы, Астрахани, Саратова, Ростова-на-Дону. Полученные за время обучения в институте и преподавания знания и навыки она начала использовать теперь уже в амплуа музыковеда-просветителя.

С 1973 по 1976 годы Ростовский музыкально-педагогический институт¹, где Г. Е. Калошина была старшим преподавателем кафедр теории и истории музыки, проводил совместно с Ростовским государственным университетом² циклы лекций по истории мировой музыкальной культуры. По словам Галины Евгеньевны, лекции в университете проходили в рамках расширенного курса эстетики. «Для нас всех это был гигантский опыт, потому что одну лекцию читали на разных факультетах: философском, литературном, геологическом, биологическом и других. Лучше всех слушали философы и физики, хотя среди математиков (и я это знала) было очень много любителей музыки. На наши лекции ходила профессура университета. Там ты имел все то, что должно быть: съемные доски, которые можно было менять, нажав на кнопку, кинопроектор, с помощью которого мы могли показывать схемы, музыкальный проигрыватель и, конечно, инструмент, на котором В. С. Дайч, С. Б. Арабкерцева и другие преподаватели кафедры специального фортепиано иллюстрировали любой музыкальный материал, который нужен был в ходе лекции. Цикл состоял из пяти встреч, на которых нужно было рассказать историю музыкальной культуры от Египта до наших дней, включая джаз и рок. Я, конечно, мучительно переживала»³ – так о своем первом просветительском опыте вспоминает Галина Евгеньевна.

Описанные нами лекции в контексте музыкального просветительства являются примером «культурно-образовательного» сотрудничества двух ВУЗов, который будет повторен в ДГТУ, начиная с 1993 года.

С 1980 по 1986 годы Галина Евгеньевна приобретает еще и менеджерские навыки, являясь режиссером-постановщиком «Союзконцерта» при Министерстве культуры СССР. Согласно информации, приведенной на сайте Ростовской государственной консерватории, за время с 1981 по 1986 годы Г. Калошина организовала 168 симфонических концертов в Москве, Саратове, Минске, Омске, Харькове и в других городах. Кроме того, были проведены гастроли симфонических оркестров, самые известные из которых – оркестр Ленинградской филармонии п/р народного артиста СССР Е. Мравинского, филармонии Латвийской ССР п/р В. Синайского, Грузинский симфонический оркестр п/р народного артиста СССР Дж. Кахидзе, Ростовского симфонического оркестра п/р народного артиста РФ С. Когана.

В 1988 году в консерватории была организована студенческая филармония – просветительский проект внутри учебного заведения, в котором реализуются принципы, характерные для государственной филармонии. В этом проекте были задействованы студенты и педагоги исполнительских и музыковедческих факультетов, в том числе и Галина Евгеньевна. Циклы лекций проводились в различных учреждениях города – ВУЗах, техникумах, Обществе слепых и т.д. Внутри студенческой филармонии образовывались лекторские группы по двум основным принципам, сформировавшимся в структуре обычной филармонии – первый из них подразумевает ситуацию, когда у каждого лектора есть постоянные исполнители на различных инструментах, а второй – когда есть тема, и лектор приглашает разных артистов. Каждое выступление оплачивалось, максимальный размер выплаты мог составлять 60 рублей за один концерт (стипендия тогда равнялась 35 рублям). Данный просветительский проект просуществовал до момента появления новых учебных планов – студенческая филармония «переквалифицировалась» в системную исполнительскую практику. Несмотря на то, что в рамках учебной практики студенты получают тот же опыт, что и при выступлении в концерте студенческой филармонии, в последней все же есть несколько положительных отличительных деталей. Например, студенты-музыковеды самостоятельно продумывают тематику лекций с возможностью объединять их в тематические циклы; подготовка к каждому концерту проходит в сотворчестве исполнителя и лектора, что поддерживает творческую атмосферу в ВУЗе; наконец, любой труд должен быть оплачен, и студенческая филармония поддерживала эту идею, создавая дополнительную мотивацию выступающим.

Напомним, что помимо масштабной просветительской работы Галина Евгеньевна вела активную научную и педагогическую деятельность. Наряду с навыками, приобретенными в ходе организации и проведения всевозможных гастролей, концертов, фестивалей, конкурсов, мастер-классов это в большой степени поспособствовало зарождению новых идей, воплощенных в жизнь в виде абонементов «Поэма о скрипке и виоле», «Поэма для фортепиано», «Музыкальные путешествия», «Учитель–ученик».

Эти программы концертов возникли в 1997 на основе реализуемых с 1993 по 1996 год Галиной Евгеньевной мастер-классов в Шахтинском музыкальном училище. Сначала концерты скрипичной и фортепианной музыки проводились в РГК при помощи работников концертного отдела, а в 1999 году филармония выделила для этих концертов несколько абонементов.

Постепенно Г. Е. Калошина начала включать в концерты светоцветовые эффекты, живопись и элементы киноискусства, что в 2012 году привело к появлению абонемента, реализуемого ею в настоящее время – «Свет, цвет и музыка». Эти концерты можно назвать площадкой исследования явления синестезии в концертной практике.

Один из знаковых музыкально-просветительских проектов существовал в Ростове под руководством и при непосредственном участии Анатолия Моисеевича Цукера. Ростовский молодежный музыкальный клуб (РММК) возник в 1977 году. Рассмотрим основные задачи, цели клуба, тематику встреч, формы работы с аудиторией и охарактеризуем саму аудиторию.

Чтобы понять цели и задачи, обратимся к монографии А. М. Цукера «Страницы памяти – события и судьбы», в которой он пишет: «Музыковед-просветитель должен понять, кого он хочет воспитать? Меломана, обязательного посетителя филармонических концертов или личность духовно отзывчивую, активно мыслящую и тонко чувствующую, способную к сотворчеству, испытывающую жизненную потребность в художественной информации о времени и о себе, ищущую в искусстве умного и душевно близкого собеседника и союзника» [5, 261]. Отметим абсолютно правильную постановку вопроса. Действительно, многие просветительские проекты или формы работы с аудиторией основаны на следующем: музыковед выходит на сцену и излагает слушателям единственно верную на его взгляд точку зрения по тому или иному вопросу. Диалога с аудиторией не происходит, поэтому, скорее всего, большинство людей не только ничего не запомнит (или запомнит на очень короткий срок), но и не станет размышлять на волнующую тему, искать другие ответы на вопросы из различных жизненных сфер.

Данная проблема требует новых идей и способов их реализации, поэтому А. М. Цукер пришел к выводу о том, что полезнее и продуктивнее станет форма дискуссионного клуба с «открытым микрофоном», к которому каждый мог выйти и сказать все, что он думает относительно предмета разговора.

В клубе присутствовали несколько ведущих, приглашенные участники (среди них могли быть философы, филологи, деятели театра и кино, музыканты-исполнители, поэты, писатели) и зрители. Не забудем, что зрительный зал наполняла в основном молодежная аудитория. Тематика встреч сводилась к кругу проблем и вопросов, связанных не только с музыкальной культурой – здесь говорили об искусстве в целом, о творцах, об обществе и о жизни. Список и тематика концертов каждого сезона излагалась в печатных программах. «Как написал кто-то из авторов многочисленных статей о клубе более позднего времени, клуб был не столько формой музыкального просветительства, сколько школой свободного слова» – вспоминает А. М. Цукер [5, 264].

Цель задать «дискуссионный тон» встречам потребовала следующего решения: детально продумывать не только тему, но и подзаголовки в афишах – это должно было захватывать внимание и сразу наводить на вопросы, способствовать полемике. Приведем некоторые из названий: «Вечер заигранной музыки», «Сколько сонат у Бетховена?», «Поп-музыка Шопена», «Позиция или поза?» (последнее – о музыкальном авангарде) [5, 274]. Важной составляющей стали не только броские названия тем и подзаголовков, но и сочетание академической музыки и массовой. «Цель понятна» – пишет Анатолий Моисеевич – «дать возможность аудитории почувствовать общность устремлений “разных музык”, их явные или скрытые контакты, их диалог» [5, 274].

Весомую роль в популярности клуба сыграла сама личность А. М. Цукера – его артистизм, обаяние, красноречие, что подтверждают слова А. Я. Селицкого: «Арстистичен во всем, чем бы ни занимался <…> Превосходный рассказчик <…> Безотказное чувство юмора, не изменяющее ему никогда и нигде, будь то заседание диссертационного совета, клубный вечер или сложные переговоры с ректором, на которых решаются очень важные вопросы» [4, 26]. Важным оказалось и то, что он подчеркнуто транслировал свое отношение к затрагиваемым проблемам: участники клуба, признавая за Цукером профессионала в области музыкознания, воспринимали его неравнодушное и пытливое отношение к поставленному вопросу как потенциальную модель их собственного отношения.

Н. А. Мещерякова начала активную педагогическую, научную, музыкально-просветительскую и исполнительскую деятельность с 1980-х годов. Она является исследователем и продолжателем традиций формы музыкального салона, рассматривая его в исторической динамике и в широком контексте национальной культуры.

Свою «Музыкальную гостиную» на «ДОН-ТР» Н. А. Мещерякова начала вести в начале XXI столетия (2000-10е гг.). Это был, своего рода, клуб, куда ведущая приглашала разных деятелей культуры и обсуждала с ними различные актуальные проблемы. Ее эфиры пользовались большой популярностью у слушателей, так как Наталья Алексеевна тщательно продумывала их содержание и форму подачи материала. Кроме того, как хороший журналист и радиоведущая, она прекрасно знала особенности работы в студии без визуального контакта со зрителем. Например, при освещении концертов большого фестиваля «Старинная музыка сегодня», Наталья Алексеевна не просто объявляла программу и пересказывала содержание каждого концерта, но умела привлечь внимание аудитории еще до начала мероприятия – она приглашала в студию причастных к фестивалю музыковедов и исполнителей. Это позволяло осветить различные проблемы и трудности при проведении масштабного мероприятия не просто перечислив их, но обсудив с выдающимися деятелями культуры города – А. М. Цукером, В. В. Хлебниковым, Н. М. Диденко, А. Я. Селицким, Л. Н. Красовой. Вопросы с коллегами обсуждались самые разные. Анатолий Моисеевич, например, «говорил о том, что наш город, на первый взгляд, мало приспособлен для проведения старинных фестивалей. В Ростове нет до сих пор органного зала, многие коллективы, исполняющие старинную музыку, существуют на правах любительских и, обладая высоким профессиональным уровнем, не имеют муниципального статуса» [3, 199]. По мнению Натальи Алексеевны (автор данной статьи полностью его разделяет) необходимость произнесения этой мысли в радиоэфире продиктована тем, что она «заинтригует слушателя, заставит самостоятельно задуматься над современной культурной ситуацией и, кроме того, привлечет внимание к фигуре комментатора» [3, 199].

С другой стороны, фестиваль был открыт мастерами исторического комментария и исполнителями. Надежда Михайловна Диденко, руководитель фортепианного квартета внутри творческой мастерской РГК, например, рассказывала о том, что «участники творческой лаборатории воспринимают нотный текст композитора как послание “через столетия”, как приглашение к сотворчеству» [3, 200]. А музыковед Людмила Николаевна Красова поделилась с аудиторией мыслями об акустических особенностях концертов старинной музыки, высказав наблюдения о том, что акустика современных залов с трудом подходит для исполнения старинной музыки, и выручает в этом случае «опыт звукорежиссеров, кропотливые репетиции и упорный поиск звукового баланса» [3, 201].

Такой способ беседы о фестивале в радиоэфире формировал в сознании слушателя крепкую ассоциацию поначалу «безликого» мероприятия с конкретными личностями, стоящими за организацией и проведением этого мероприятия. Кроме того, обсуждаемые в эфире проблемы теперь становились достоянием общественности, «цепляя» внимание слушателя, раскрывая перед ним новые стороны концертной жизни города, до сих пор ему не известные. Естественно, это привлекало большее число слушателей не только в эфир Натальи Алексеевны, но и на освещаемое ею событие.

Вместе с тем, важная отличительная черта эфиров Н. А. Мещеряковой заключалась в том, что она мастерски обсуждала сложные, серьезные вопросы простым языком и на конкретных примерах. Один из таких – вопрос реставрации и интерпретации старинной социокультурной среды в современных реалиях. Н. А. Мещерякова вспоминала: «Казалось бы, вопрос задан некорректно, и все же можно предложить слушателям программы задуматься над ним. Поразмыслить над тем, как осуществляется перекличка веков, как осуществляется связь на расстоянии» [3, 202]. Чтобы ответить на эти вопросы, ведущая находит очень простое решение – дает возможность слушателям сравнить записи программы одного и того же коллектива, сделанные в разное время и в залах с разной акустикой. Действительно, такой подход к делу направлен на то, чтобы воспитать в слушателе чуткое отношение к интерпретации музыки, научить его критическому мышлению. Далеко не каждая радиопередача ставит перед собой такие задачи.

Были в эфирах и другие вопросы – проблема низкого уровня заработной платы музыкантов, проблема аутентичности исполнения старинной музыки, связь музыки отдаленных эпох с современными произведениями. Все это Наталья Алексеевна обсуждала в рамках цикла эфиров, посвященных одному лишь фестивалю. Ей мастерски удалось сделать из обычных информационных передач с перечислением программ концертов, отдельных имен, названий коллективов и исторической справки интереснейший «калейдоскоп» из разносторонне раскрывающихся перед слушателем личностей – участников и организаторов фестиваля, звучащей в эфире музыки и обсуждения различных проблем, которые помогают аудитории «проникнуть» в закулисье интереснейшего события в жизни города.

Другой, достаточно нестандартной для современности формой музыкального просветительства, активно разрабатываемой Натальей Алексеевной, долгое время являлась форма музыкального салона, концерты которого проходили четыре раза в сезон на камерной сцене Ростовского музыкального театра. Вот как вспоминает об одном из представлений салона Мещеряковой ростовская журналистка Наталья Ивановна Боровская: «Действие происходило в самом конце ХIХ века в Москве. Шла непринуждённая светская беседа известного журналиста с кумиром публики, нашей знаменитой землячкой, певицей Изабеллой Юрьевой. Так я узнала Мещерякову как актрису, умеющую на протяжении всего спектакля держать зал в непрерывном подъёме вдохновенного напряжения. Мещерякова разворачивала перед нами увлекательную историю русского городского романса от начала ХIХ столетия до наших дней. На сцене оживало прошлое, менялось время, а вместе с ним менялся романс – главное действующее лицо представления <…> Не выпуская из рук все нити яркого сценария, Наталья Мещерякова пела романсы из репертуара выдающихся исполнителей. Нет, она не просто пела, она создавала из них свои маленькие спектакли» [6].

По словам самой Натальи Алексеевны, «под салонной манерой исполнения подразумевали, как правило, выхолощенную виртуозность, пустой блеск, поверхностность, отсутствие глубины и проникновенности» [2, 86]. Совершенно ясно то, что при таком сформировавшемся общественном мнении об этой театральной форме музыкального просветительства автору проекта, организованного в форме салона, будет нелегко привлечь и удержать аудиторию. Но почему тогда Наталья Алексеевна обратилась именно к салонному «жанру», как она преобразовала его в один из самых любимых ростовской публикой способов культурного времяпрепровождения? Постараемся найти ответы на эти вопросы.

Обратимся к статье Н. А. Мещеряковой, в которой она рассуждает: «При трезвом, уравновешенном взгляде на само понятие “салонность” становится ясным, что из салонности произрастала концертность, но не как жанровая примета, а как форма преподнесения музыки слушателям» [2, 87]. Действительно, такое положение вещей резко меняет отношение к салону в положительную сторону, это позволяет теперь «отложить в сторону» мысль о непопулярности данной формы просветительства у публики. Но это теоретические аспекты, касающиеся профессионала и совсем не трогающие зрителя. А что важно для зрителя?

В рамках данной статьи уже раскрывался вопрос о том, как преодолеть менторско-повествовательный тон лектора с помощью дискуссий внутри музыкального клуба. Салон – это тоже своеобразный уход от пассивного типа обработки информации слушателем. Во время театрализованных представлений историческая информация подается в ее «активном» варианте, что позволяет зрителю быть участником событий, происходивших, например, в прошлых веках. Подобная визуализация повествования дает возможность более насыщенного, яркого, живого раскрытия затрагиваемых тем, погружая аудиторию в атмосферу времени, о котором идет речь.

Безусловно, чтобы такая форма преподнесения информации «сработала», нужна выдающаяся личность, которая возглавит проект и будет «вести за собой» множество людей. Об этом же размышляет и Н. А. Мещерякова, называя вместе с Е. В. Дуковым главной родовой чертой старинного салона наличие хозяйки, «которую должны были отличать “титул, бойкость и манера”» [2, 89].

Кроме прочего, важным моментом в реконструкции музыкального салона для его организатора стала «необходимость не столько воспроизведения исторических атрибутов времени (мебели, костюмов), сколько воскрешения духа самой эпохи, а успех предпринятого дела предопределялся использованием музыки» [2, 90].

Для более наглядной демонстрации того, как проходили встречи в рамках салона, приведем в пример одну из них, посвященную Моцарту. Ее достаточно подробно описывает Н. А. Мещерякова в статье, посвященной современному музыкальному салону: «Дети задумали в честь дня рождения отца сюрприз, решили исполнить его сочинение. На шум выходит встревоженная мать – Констанца и сам отец, разгадавший сюрприз. Затем чета Моцартов выясняет отношения, принимает гостей, среди которых знаменитые исполнители партий в операх Моцарта и сам прославленный Шиканедер. Наконец, в атмосфере всеобщей радости происходит окончательное примирение супругов – не без помощи ведущей, еще в начале действа прорвавшейся в век XVIII из XXI века. Все заканчивается общим апофеозом – песня «Приди, весна…» замыкает череду оперных сцен и песен Моцарта» [2, 93].

Только лишь визуализация описанного представления в голове уже вызывает улыбку, а на сцене происходящее действие дополняется еще и энергией актеров, жизнерадостной музыкой Моцарта, исполняемой на музыкальных инструментах, светоцветовыми эффектами. Естественно, все это производит на зрителя неизгладимое впечатление, заставляет по-другому взглянуть на фигуру композитора далекого XVIII века – увидеть в нем живого человека со своими мыслями, переживаниями, заботами, рутиной.

Ряд замечательных ростовских музыкальных просветителей можно продолжить, ведь каждый музыкант в той или иной степени способствует сохранению и развитию музыкальной культуры, а значит – и воспитанию благодарного слушателя, любителя музыки.

Список литературы:

Анненков, П. В. Замечательное десятилетие. 1838–1848 : интернет источник: https://www.litres.ru/pavel-annenkov/zamechatelnoe-desyatiletie-1838-1848/chitat-onlayn/page-21/ (Дата обращения – 31. 01. 2022).

Мещерякова, Н. А. Опыт музыкально-исторической реконструкции в условиях современного музыкального салона // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве: сб. статей. – Ростов-на-Дону, 2008. – С. 86–97.

Мещерякова, Н. А. Старинная музыка в эфире (из опыта работы радиостудии «ДОН-ТР») // Старинная музыка сегодня: материалы начно-практической конференции. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 199–206.

Селицкий, А. Я. Дар ненапрасный // Музыка и музыковедение: диалоги со временем: сб. статей. – Ростов-на-Дону, 2019. – С. 11–27.

Цукер, А. М. Школа общения и свободного слова // Страницы памяти – события и судьбы. – М.: Композитор, 2017. – С. 260–279.

http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?textid=2388&level1=main&level2=articles (Дата обращения – 28.01.2022)

Код для цитирования: Скопировать