XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Во всем разнообразии творческого наследия Ференца Листа вокальные сочинения имеют особое значение. Новаторские идеи в большей степени были направлены на фортепианные и симфонические произведения. Однако вокальное творчество композитора представляет не меньший интерес. Являясь продолжателем традиций Ф. Шуберта и Р. Шумана, он смог сохранить свою самобытность.

Композитор долго не обращался к песенным жанрам, только к середине 1840-х годов он издал свои первые вокальные произведения. Но это еще не до конца сформировавшиеся шедевры композиторского мастерства, в них не было баланса между голосом и сопровождением, зачастую, в одних большее внимание уделялось фортепианной партии, а в других наоборот, вокальная партия оставалась без сопровождения на протяжении долгого времени. Листу понадобилось время, чтобы добиться нужного баланса между голосом и фортепиано.

Композитор обращался к поэтам разных эпох. В его творчестве есть произведения как поэтов Ренессанса (Петрарка), так и его современников (Мюссе, Гете). Стоит упомянуть, что его взор падал не только на поэтические строки соотечественников, но и на зарубежных авторов, среди которых есть представители русской литературы – М. Ю. Лермонтов («Молитва»), А. К. Толстой («Слепой певец»).

У Листа музыкальная ткань неразрывно связана с поэтическим текстом. Композитор чутко реагирует на все смысловые изменения в тексте музыкальными средствами, такими, как смена гармонии, изменения лада, частые модуляции и различные состояния тональности.

Впервые термин «состояние тональности» ввел Ю. Н. Холопов. В своем труде «Гармония. Практический курс» он пишет: «Чтобы понять происходившие в конце XIX – начале XX века изменения в существе тональности, необходимо учитывать ряд критериев, показывающих ее состояние. Эти критерии мы называем “тональными индексами”. Таких индексов оказывается четыре:

Центр (в дальнейших схемах сокращенно — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.

Тоника (Т), ее наличие или отсутствие.

Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.

Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр).

3. Парящая тональность (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинен, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин “атоникальность”.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть все как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определенной), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинен, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определенна в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращенное наименование) доминантовый лад.

8. Снятая тональность (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определенной) тональности» [1, 364-366].

Для лучшего понимания проблемы нами были изучены труды Ю. Н. Холопова, а именно «Гармония. Практический курс», «Гармония. Теоретический курс». Особенно интересными являются темы, связанные с состоянием тональности, такие как «Состояния тональности. Тональные индексы» [1, 363-366] и «Дальнейшее расширение тональности. Моноструктурные функции и добавочные конструктивные элементы (ДКЭ). Аккордовые ряды» [2, 383-398].

Парящая тональность

По определению Ю. Н. Холопова признаками парящей тональности являются следующие аспекты: «центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр» [1, 364].

В своем творчестве Лист обращается как к расширенной функциональной тональности мажоро-минорного лада, так и к различным состояниям тональности, в том числе, к такому типу, который в теоретической литературе определяется как “парящая тональность”. Часто это состояние тональности применяется в пасторальных и лирико-созерцательных песнях композитора.

Одним из примеров является песня «Как звонок птичий хор…».

Это сочинение Ф. Листа на слова Г. Гофмана фон Фаллерслебена рисует пасторальную картину природы в час рассвета, когда лирический герой, а вместе с ним и всё, что его окружает, находится в ожидании восхода. Ощущение этого трепетного ожидания раскрывается в состоянии тональности данной песни.

Изобразительную картину птичьего хора рисуют практически не перестающие звучать волнообразные гармонические фигурации в партии сопровождения: в верхнем голосе стремительное волнообразное движение шестнадцатыми длительностями, как бы имитирующее полет птиц, а в нижнем – скрепляющие их восходящие гармонические фигурации четвертными длительностями, которым вторит мелодия солиста. Таким образом, фортепианная и вокальная партии создают единое настроение бесконечного движения.

Данная песня является примером парящей тональности, на что указывает отсутствие основного тонального центра и наличие аккордов, явно указывающих на него, на протяжении практически всего сочинения. Состояние тональности, ярко выраженное в гармонических структурах, связано с содержанием поэтического текста. Тесный сплав музыки и текста воссоздает перед слушателем не только образ птичьего хора, но и указывает на созерцательный характер романса, а также благодаря эмансипации диссонирующих аккордов рождает ощущение движения к чему-то желанному.

Особенностью данного романса является не свойственное для парящей тональности появление тоники в самом конце, символизирующее окончание долгого ожидания на словах «Час рассвета недалек».

Другим примером песни с использованием парящей тональности являются «Колокола Марлинга». Авторская ремарка в обозначении темпа и характера содержит следующее указание: «довольно медленно, как бы в парении».

Произведение лирико-созерцательного характера на текст Э. Ку рисует картину благоговения перед колокольным звоном: «Как чист и прекрасен ваш звон…» – таковы начальные слова произведения.

Аккомпанемент передает образ колоколов. Монотонный и спокойный он создает эффект далекого звона. Непрекращающееся ни на секунду движение восьмыми длительностями не только подчеркивает непрерывность этого звучания, но и передает душевное состояние героя: спокойное, умиротворенное. Отсутствие тоники способствует ощущению бесконечности движения.

Во второй части произведения на словах «пусть нас окружает тот благостный звон» нижний голос аккомпанемента вторит вокальной партии, создавая тем самым эффект погружения и слияния. На словах «возьмите меня вы в поющий поток» мелодия сопровождения приобретает волнообразное движение, подчеркивая тем самым образ, заложенный в поэтическом тексте.

Однако эта песня интересна еще и тем, что во второй трети парящая тональность заменяется функциональной с использованием мажоро-минорных средств. Таким образом, в данном сочинении происходит модуляция из одного состояния тональности в другое: парящая тональность модулирует в расширенную функциональную тональность мажоро-минорного лада.

Снятая тональность

По определению Ю. Н. Холопова Снятая тональность представлена следующей схемой: Ц^{неопред.} Т- С- Ф-, то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно [1, 365].

Интересным примером снятой тональности является песня «Кто горечь злой нужды вкусил» (вторая версия).

Данное сочинение написано на слова Гете. Музыка в полной мере передает драматизм, заложенный в поэтические строки. Основной темой произведения является возмездие за грехи. Идея – выбор правильного пути. Фортепианная партия передает два образа. Первый – образ человека – представлен скупым аккордовым аккомпанементом. Вокальная партия выдвигается на первый план. Она основана на нисходящих секундовых интонациях и тритонах, что создает ощущение обреченности. Это подтверждает и поэтический текст: «Кто горечь злой нужды вкусил…».

Второй образ – «небесные силы». В аккомпанементе появляется фигурация, вокальная партия отходит на второй план. Хотя интонационная структура насыщается восходящим движением, образ не становится более радостным, наоборот, появляется чувство страха. В финале песни на слова «…велите вы страдать…» два образа объединяются. Образу «небесных сил» сопутствуют тяжелые многозвучные аккорды, символизирующие набат, а в передаче образа человека возникает восходящее мелодическое движение.

Благодаря неопределенности, свойственной состоянию снятой тональности, на протяжении всей песни сохраняется настроение отчаяния. Кульминация, приходящаяся на вторую часть романса, подчеркивается частыми сменами аккордов. Даже в конце произведения, в последних трех тактах, квартсекстаккорд a-moll не звучит как тоника, тем самым подтверждая состояние снятой тональности.

Модуляции в различные состояния тональности

Интересным примером в данном случае является песня «Приди, о приди ко мне…». Это произведение написано на слова Гете, носит скорбный характер. Текст и мелодия песни передают мрачный образ в поисках надежды (ламентозные интонации), однако, в первой и третей частях в фортепианной и вокальной партиях нет трагизма. Лишь отсутствие сильной доли и, следующая после интонация вздоха в первой части дает возможность ощутить истинное состояние героя. Здесь он просит только «забыться в мирном сне», тогда как в третьей части, когда из аккомпанемента исчезают интонации вздоха, герой меняется, он просит о спасении: «Мир желанный, ты меня спаси от бед». Только во второй части мелодия в фортепианной партии соответствует вокальной, и музыка наполняется драматизмом.

Состояние тональности напрямую зависит от поэтического текста и образа лирического героя. В этом заключается особенность романса, поскольку в нем присутствует сразу несколько состояний тональности. Смена происходит через череду отклонений. Так, во вступлении, путем разработки D7 с применением вспомогательных аккордов показана инверсионная тональность. Согласно теории Ю. Н. Холопова она представлена такой схемой: «(Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть все как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике»[1, 364-365]. Фактором, указывающим именно на это состояние, является отсутствие тонического аккорда на протяжении всего вступления. В первой части явно представлена строгая функциональная тональность E-dur. Во второй части, в момент драматической кульминации, происходит отклонение в колеблющуюся тональность (на слова «ах, я стражду непрестанно»). По определению Ю. Н. Холопова признаками колеблющейся тональности являются следующие аспекты: «центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинен, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет»[1, 365]. В репризе (тема вступления проводится в увеличении) происходит отклонение в функциональную тональность мажоро-минорного лада (E-dur) (III низкая ступень указывает на данный тип тональности), тональный центр возвращается на слова «мир желанный, ты меня спаси от бед!».

Особый интерес представляют примеры песен Листа, в которых обнаруживается смена нескольких состояний тональности. В данном случае происходит переход и последующее закрепление достигнутого состоянии.

Одним из примеров является песня «Я утратил все – жизнь и силы…» на слова французского поэта А. де Мюссе. Это произведение – монолог-воспоминание. Интерес представляет композиторское решение при показе лирического персонажа, который существует в двух состояниях. Первое – меланхоличное, гнетущее («Я утратил всё…»). Лист передает это состояние через монолог, таким образом, усиливая психологическое напряжение. Второе – светлое воспоминание («Я правду знал…»). В этот момент образ меняется, становится просветленным. А появившееся фортепианное сопровождение, так или иначе, дополняет его, будь то или подражание арфе, или легкое дрожание тремоло. В финале романса происходит слияние двух состояний, что рождает третье – светлую грусть.

Каждое состояние героя выражается различными состояниями тональности. Так, во вступлении – снятая тональность, которая подчеркивает гнетущий образ. Далее следует плавный переход к расширенному функциональному Ges-dur мажоро-минорного лада, который, в свою очередь, подчеркивает светлый образ. После этого происходит модуляция в новое состояние – в колеблющуюся тональность. Согласно теории Ю. Н. Холопова для нее характерны следующие показатели: «(Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинен, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет»[1,365]. В финале звучит снятая тональность, поскольку тональный центр так и не появляется, создается ощущение недосказанности.

Модуляционные структуры

Одним из романсов, связанных с именем русского поэта, является «Молитва» на слова М. Ю. Лермонтова. Это произведение вызывает сложность в связи с тем, что при его анализе достаточно трудно определить состояние тональности. Сначала мы рассмотрели его как переменную, но с элементами колеблющейся. Однако для более точного описания, мы предлагаем внести новое определение – «модуляционные структуры».

Тональный план этой песни-монолога разомкнут: d – Des – Ges – G – gis – Gis – h – H – Es. Подобную структуру нельзя отнести к типу структур с двумя или тремя тональными центрами. Данная структура – модуляционная, характерная для монологических форм. Можно предположить, что эта разновидность возникла благодаря особой склонности Листа к эффектам модуляционной текучести. Так, в начале на слова «в минуту жизни трудную» слышен явный d-moll. На слова о «молитве чудной» происходит модуляция в однотерцовую тональность (Des-dur). Во время фортепианной вставки осуществляется модуляция в Ges-dur, после, на словах «сила благодатная» – модуляция в малую субмедианту Es-dur.

Стоит отметить, что чем светлее становится образ, тем дальше от бемольной сферы уходит тональный план. Так, через большую медианту тональности Es-dur (G-dur) происходит модуляция в верхнюю атакту (Gis-dur/moll) с использованием средств мажоро-минора на словах «святая прелесть», а после в H-dur/moll с той же системой на словах «верится, плачется». Последняя модуляция через энгармоническую замену приводит в Es-dur (тональность «благодатной силы»).

Лист, будучи композитором-новатором, искал новые средства выразительности в музыке. В его вокальных жанрах ярко и оригинально проявилось использование различных состояний тональности. Это помогло композитору более полно и точно передать смысл литературного текста. Именно в синтезе музыки и слова рождается песня.

Следует отметить, что в вокальном творчестве Листа строгое функциональное значение тональности уступает место расширенной. В его романсах уже сложно однозначно определить тональность, так как произведения могут начинаться и заканчиваться не на тонике, а функциональные тяготения очень слабы. Хотя все произведения Листа тональны, но тональность может быть представлена разными состояниями, что определяется поэтическим текстом.

Проанализированные некоторые образцы вокального творчества Ференца Листа ярко продемонстрировали разнообразие состояний тональности. Можно сделать вывод о том, что каждое состоянии отражает тот или иной эмоционально-образный мир сочинения. Так, парящая тональность часто используется композитором для передачи пасторально-созерцательных образов, колеблющаяся – разного рода психологических состояний, снятая тональность нередко бывает связана с философской тематикой. Наиболее сложные как в тематическом, так и в содержательном отношении песни требуют особого синтеза тональных состояний.

Разработанные Листом тональные структуры, несомненно, индивидуальны в каждом из приведенных примеров и определяются художественным замыслом сочинения. Однако, в целом, можно выявить два вектора в их развитии:

С вектором движения от тоники, тональной ясности к неустойчивости, выделению в качестве опоры диссонанса. К этой группе относится романс «Я утратил все – жизнь и силы» и др.

С обратным вектором – к тонике от неустойчивости, диссонанса. Среди подобных песен – «Кто горечь злой нужды вкусил», «Как звонок птичий хор», «Колокола Марлинга».

Эти две тенденции сосуществовали параллельно, определяя гармонический стиль Листа.

Композитор находился в постоянном поиске, не отказываясь от найденных неординарных идей и не останавливаясь на них. Этот поиск нашел отражение в многочисленных песнях Листа, претворяясь в ярких, эффектных, выразительных тональных структурах.

Список литературы

Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть 1.: Учебник. – СПб.: Композитор, 2003. – с. 363-366.

Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. - СПб. : Лань, 2003. –с. 383-389.

Код для цитирования: Скопировать