XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

А. Г. Шнитке является знаковой фигурой в музыкальном искусстве. Во многом благодаря его творчеству отечественное музыкальное искусство сделало поворот к постмодернистскому пониманию реальности, отражаемому, в частности, в музыке. Однако произведения Шнитке отличает некоторая сложность восприятия, так глубока и оригинальна порой их структура и гармония. Но в то же время, именно эти особенности его музыкальных творений делают музыку поистине феноменом музыкального искусства и открывают возможности для разнообразных исследований творчества композитора. Со временем интерес к творчеству Шнитке все возрастает, появляются новые научно-исследовательские работы.

Музыкальный язык произведений композитора представляет значительный интерес: с одной стороны, он аккумулирует разные техники ХХ века, с другой – в его творчестве ярко освещено национальное начало. Рассматривая «Три сцены для голоса и ударных», эта особенность наиболее ярко заметна во второй части. Также стоит отметить самобытность музыкального языка композитора, принципы организации звуковысотности.

В истории русской музыки А. Г. Шнитке принадлежит особое место. Будучи композитором-шестидесятником, он стал одним из самых исполняемых в мире представителей отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века. Его сочинения сегодня широко звучат в России и за рубежом.

80-е годы стали самыми значительными в его творчестве наряду с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений – «под куполом» современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем – монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.

«Три сцены для голоса и ударных» (1980) явились для Шнитке произведением в сравнительно новой области концертного музицирования — инструментального театра¹. Этот жанр – немаловажная веха в европейской культуре послевоенных десятилетий. Он стал одним из способов решительной разгерметизации музыки периода «авангарда». Движения на сцене, импровизации исполнителей, выход артистов за рампу, в публику давали гораздо более непосредственный контакт слушателя с произведением, заметно повышали коммуникативность искусства. Это новое пробудило в музыке хорошо забытое старое.

Данная проблематика обсуждается в наши дни на музыковедческих симпозиумах и конференциях. Все эти обстоятельства указывают на актуальность предпринятого нами исследования.

Основу «Трех сцен» Шнитке составил музыкальный тематизм, предназначенный для зрительного искусства,— телефильма «Маленькие трагедии Пушкина», части «Пир во время чумы». Грозный отблеск самой мрачной, эсхатологической пушкинской трагедии в какой-то мере есть в «Трех сценах» Шнитке. Но он претворен уже в ином, противоположном контексте. Ведь инструментальный театр по своей природе пародиен.

Пародийность жанра интерпретируется Шнитке в его «Трех сценах» так, что трагедия «разрешается» по ту сторону смеха, в ту жутковатую отстраненность, над которой витает умноженная театром музыка «Пира во время чумы».

В Первой сцене исполнители — ударники, а также «переодетые» духовики и струнники, играя и не играя, совершают разнообразные движения вокруг ударных инструментов, держа в руках или кладя на пол палочки для игры, смычки. В композиции при этом осуществляется парадоксальная идея символического боя часов, идущих назад: 12, 11, 10, 9, 8 ударов... 1 удар (аккорды вибрафона). Этот формообразующий принцип указывает на воплощение композиторского замысла – «идеи круга».

Вся первая часть цикла делится на сегменты, состоящие из вертикально изложенных звукокомплексов и следующих за ними фаз с диагональной организацией музыкального материала. На протяжении всей сцены образуются 12 таких сегментов. Звукоряд каждого из них составляет двенадцатиступенную хроматическую шкалу. Диагональный комплекс не повторяет, но дополняет вертикальный.

Характерно то, что в вертикальном звуковом комплексе можно выявить определенные интервальные соотношения, которые на протяжении всей первой пьесы не изменяются, т.е. являются стабильными. В каждом разделе Первой сцены вертикальный комплекс содержит в себе стабильный элемент: кварту. Этот интервал в течение всей части остаётся неизменным.

Звукорядные характеристики вертикальных конструкций можно объединить в три группы, в основе каждой из них находится определенная интервальная модель. Первый тип звукоряда – сегменты 1, 4, 7, 10 – представляет собой восьмиступенный звукоряд в объеме септимы. Он состоит из двух тетрахордов, построенных по принципу м.2 – ч.4 – м.2. Второй тип звукоряда – сегменты 2, 3, 8, 9 – также восьмиступенный звукоряд в объеме септимы, состоящий из двух тетрахордов, однако, здесь иной интервальный состав: б.2 – б.3 – б.2. Третий тип звукоряда – сегменты 5, 6, 11, 12 – синтезирует первый и второй виды.

Соответственно формульна и диагональная координата сегментов. Первый тип – диагональный пласт дополняет вертикальный звукокомплекс до двенадцатиступенной шкалы. Он состоит из четырех звуков, выявляющих структурно важные для аккордики первой сцены интервальные единицы: м.2 и тритон. Второй и третий типы диагональных построений в интервальном отношении являются вариантами первого. В частности, второй тип структурно образует уменьшенный септаккорд, включающий интервалы терции и тритона. Третий тип – семиступенный звукоряд, занимающий объем уменьшенной септимы, синтезирует звуки первого и второго типа.

Обобщая изложенные выше наблюдения, можно сделать следующие выводы:

Для аккордов диагонального звукокомплекса в процессе развертывания характерно расширение диапазона.

Происходит разрастание структуры аккордов от четырех до восьми звуков.

Таким образом, в организации музыкальной ткани первой сцены явно действуют закономерности крещендирования – разрастания избранных звукокомплексов.

Аккордовые вертикали образуют два одинаковых по конструкции «этажа» – верхний является интервальным отражением нижнего.

Все аккорды имеют «рамку» – звуки «f - е», внутри которой происходит модификация структуры аккордов в результате мелодического движения голосов по хроматической шкале. Интервальная конструкция аккордов постоянно изменяется, расширяясь и сужаясь внутри, при стабильности крайних точек. В результате образуются два типа аккордов:

Для сегментов 1-6.

Для сегментов 7-12.

В первом и во втором случаях неизменными остаются звуки «f - h» – нижний «этаж» и звуки «в - е» – верхний «этаж». Это структурный центр аккордовой вертикали, внутри которого происходит изменение интервального состава.

Первый вид движения построен по следующему принципу:

Верхний пласт – звуки «е – в» остаются неизменными, а «dis» и «а» движутся параллельно вниз по хроматической шкале до звуков «в» и «е».

Нижний пласт – звуки «h» и «f» неизменны, «ges» и «c» движутся параллельно вверх также по хроматической шкале до звуков «h» и «f».

Итогом первого этапа движения стал аккорд шестого сегмента, состоящий из двух тритонов. Он выполняет сразу несколько функций. С одной стороны, он подытоживает первый раздел и становится точкой нового отсчета. С другой, – это центральный аккорд и связующее звено между первым и вторым разделами.

Второй вид движения построен по следующему принципу:

Верхний пласт – звуки «е» и «в» остаются неизменными, из точки «в» образуются две линии – стабильная и мобильная, движущаяся вниз параллельно со звуком «е» до звуков «е» и «в».

Нижний пласт – звуки «h» и «f» неизменны, из точки «h» образуются две линии – стабильная и мобильная, движущаяся вверх параллельно со звуком «fis» до звуков «f» и «h».

Итогом второго этапа движения стал аккорд двенадцатого сегмента, состоящий из двух тритонов.

Таким образом, источником развития аккордики является активное линеарное движение голосов. На протяжении первой сцены складываются два типа движения аккордов, образующих два раздела формы. Итогом развития становится аккорд, состоящий из двух тритонов, реализующий идею использования интервала тритона, как структурно важной единицы.

Во Второй сцене певица медленно обходит эстраду, исполняя в виде вокализа грустную и долгую песню (в «Пире во время чумы» это песня Мэри «Было время, процветала»). В руках ее — подобие ручной мельницы, с вращающейся ручкой (шарманка заменяется кофейной мельницей). Из-за кулис неясно доносится какая-то музыка [2].

В качестве условной фабульной канвы вторая сцена представляет собой «последнюю песнь жизни».

В рамках трехчастной композиции цикла она выполняет две функции:

Является контрастной серединой в трехчастной композиции.

Логически продолжает развитие, начатое в Первой сцене.

В этом разделе «Трех сцен» представлена лирико-жанровая сфера – песня, которая написана в куплетно-вариантной форме, с характерной для данного жанра мелодической гибкостью, распевностью, неторопливостью развертывания. Удивительно то, что вокальная партия здесь абсолютно диатонича, имеет четкую ладогармоническую основу, представленную тональностью g-moll. Диатоническая мелодия основана на распевании тонического трезвучия с постепенным расширением диапазона. Наличие тональности и яркого тематизма отличает вторую сцену от первой и третьей.

В отличие от первой сцены во второй части полностью реализуется процесс объединения диатоники с двенадцатиступенной организацией. В результате образуются два ладовых пласта:

Стабильный.

Мобильный.

Стабильный пласт представлен вокальной мелодией. На протяжении всей второй сцены ее ладовая структура не меняется. Мобильный пласт представлен вертикальным звукокомплексом. Он связан с процессом усложнения диатоники хроматическими звуками и постепенного перехода к полному двенадцатиступенному звукоряду.

Крайние разделы сцены представлены жанром песни (создавая, таким образом, репризность), а в середине композитор обращается к жанрово-бытовой сфере – к танцу. Здесь четко прослеживается ритм тарантеллы.

Взаимодействие в данной сцене двух ладовых систем – диатоники и хроматики – связано с расслоением вертикальной конструкции.

Гармония в этой сцене очень интересна. Помимо ладовой структуры, которая имеет неопределенность за счет постоянного смещения тональности из мажорной в минорную сферу и обратно, можно проследить и закономерное употребление определенных интервалов. Здесь обнаруживается стабильное употребление двух элементов: интервал септимы и квинты. Интервал септимы связывает вторую сцену с первой (также здесь постоянно употребляется секунда, которая перекидывает «арку» к первой, а затем и к последней частям), однако, и кварта периодически появляется в этом разделе, которая точно также отсылает к первой части. В связи с этим можно предположить, что роль квинты здесь отчасти выполняет функцию обращения интервала чистой кварты.

Заканчивается часть остановкой на созвучии, состоящем из трех секунд и примы, которые в свою очередь по краям образуют интервал квинты. Этот звуковой фон переходит в третью сцену без изменения.

Из этого всего следует вывод: через всю сцену проходит минорная диатоническая песня, мелодия которой раз за разом повторяется, воплощая идею круга, идею неизбежности. В инструментальном сопровождении представлена пляска в жанре тарантеллы, что вполне логично, так как с этим жанром связано множество легенд средневековья – данный танец тоже приближает композицию к неизбежному, к третьей сцене, фабула которой связана с идеей «похорон».

В Третьей сцене все музыканты-актеры во главе с певицей, с замыкающим большим барабаном с тарелками выстраиваются в удаляющуюся похоронную процессию, а ручка в руках певицы больше не вращается. Основной музыкальный материал — траурный ритм барабана (отголосок темы вакханалии из телефильма).

Здесь можно проследить соединение второй и третьей сцены через кварто-септовый комплекс, которым заканчивается вторая и начинается третья часть.

Данная сцена поделена на несколько разделов, через которые рефреном проходит ритм траурного марша. Такая структура дает полное право говорить о жанровой принадлежности данной части. В монографии В. Холоповой и Е. Чигаревой отмечается, что третья часть это «похороны» [2, с. 154].

Кроме ритмической повторности, в этой сцене вновь можно обнаружить воплощение идеи круга, что было характерно для первой части. Эта своеобразная арка дает возможность определить форму цикла, в целом, как трехчастную.

Ладогармоническая основа в этом произведении соответствует идейному замыслу. В третьей сцене исчезает определенная структура аккорда, появляется кластер, который создает фон.

Также стоит отметить, что композитор использует в третьей сцене весьма характерную барочную фигуру «passus duriusculus» как в инструментальной партии, так и в вокальной.

Фактурные изменения также воплощают идею Шнитке. Если графически рассматривать данную сцену, то можно заметить, что в ней реализуется тенденция, связанная с уменьшением количества звуков, взятых одновременно, и приведения к одному тону («d»), звучащему у виброфона и голоса в унисон. Голос прерывается и остается только металлическое колебание. Перед этим в вокальной партии в мелодическом изложении звучат интервалы тритона и септимы, которые снова возвращают к первой части.

«Три сцены» Шнитке представляют собой интересный вариант соединения тональной организации звукового материала и двенадцатитоновости.

Три части цикла образуют целостную композицию, как на драматургическом, так и на синтаксическом уровнях.

Главным принципом звуковысотной организации всей музыкальной ткани, объединяющим три сцены, является процесс взаимообратимости вертикального и горизонтального звукокомплексов, дополнение вертикального пласта горизонтальным и, наоборот, по хроматической шкале.

Список литературы:

Петров В. О. Инструментальный театр XX века: Дис. <…> докт. искусствоведения: 17.00.02: Музыкальное искусство. – Астрахань, Астраханская государственная консерватория, 2014. – 375 с.

Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М.: Советский композитор, 1990. – 350 с.

Код для цитирования: Скопировать