XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

В творчестве В. С. Ходоша хоровая музыка представлена весьма разнообразно и занимает одно из центральных мест в его творчестве. Она включает в себя произведения, как для смешанного, так и для однородного состава, произведения с сопровождением и a’cappella, крупные хоровые полотна (кантаты, поэма и хоровой концерт) и хоровые циклы, духовную музыку, а также музыку для детей.

В сфере хорового исполнительства произведения В. С. Ходоша заняли ведущее место в репертуаре концертных и учебных коллективов. По мнению астраханского дирижера Л. П. Власенко, «его сочинения <…> давно стали популярными по всей нашей стране и за рубежом <…> и не только потому, что этот композитор писал доступным музыкальным языком <…> но и в силу высоких художественных достоинств» [1]. Немаловажную роль в популяризации музыки композитора, несомненно, сыграло создание хорового конкурса имени В. С. Ходоша. Одним из самых востребованных произведений В. С. Ходоша является концерт для хора на стихи Льва Мея «Зорюшки-зори». Об этом сочинении А. М. Цукер писал: «Это образец истинно национального, внутренне прочувствованного, сокровенного постижения русской культуры, красоты родного пейзажа, выразительности русского поэтического слова, русской поэтической интонации» [2, 4].

Жанр хорового концерта в творчестве В. С. Ходоша отличается самобытностью и неповторимостью, для него характерна многосоставность образного строя, мобильность исполнительского состава.

Хоровые жанры, восходящие в своих истоках к самым древним формам художественного творчества, образуют мощный пласт русской музыкальной культуры. В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки, укорененной в богатейшей национальной вокально-хоровой традиции, одно из наиболее видных мест принадлежит хоровому концерту.

Хоровой концерт (лат. Concerto – состязаюсь) – форма полифонической вокально-инструментальной музыки, основанная на сопоставлении солирующих голосов, хора, инструментального ансамбля (органа) [3, 27].

Возникнув во второй половине XVII века как составляющая православной церковной службы, хоровой концерт на протяжении почти трех столетий сохранял свою принадлежность сфере духовной музыки. За это время он прошел несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых был отмечен существенными стилевыми изменениями в облике жанра: барочный партесный концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века), классический (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (рубеж XIX-XX веков), современный (вторая половина XX - начало XXI века).

Современный этап развития жанра, кроме широты образно-содержательного диапазона и впечатляющего разнообразия музыкальных форм, характеризуется явно выраженной тенденцией к совмещению инструментального и вокально-хорового мышления, к инструментализации и театрлизации. Совершенно очевидно, что современные композиторы (особенно те из них, которые много и охотно пишут для хора) нередко воспринимают хор как весьма подвижный, гибкий и практически не ограниченный в возможностях «музыкальный инструмент». Такой подход существенно обогащает палитру средств хоровой выразительности. При значительном расширении возможностей концертирования более разнопланово, порой подчеркнуто контрастно применяются элементы, формирующие хоровую фактуру. Мелодика современного концерта вобрала в себя поистине безграничное число интонационных истоков: от строгой архаики знаменного распева или интонационных формул народно-песенного генезиса до остросовременных мелодических построений, не имеющих отчетливых исторических или вокально-стилевых «ориентиров» (обостренные интонации, сопровождающиеся расширением интервальных ходов и регистрово-тесситурного объема).

Новизна и многоликость рассматриваемого жанра, богатство его образно-тематического спектра – от возвышенно-этических и религиозно-философских размышлений до тонкого лиризма, острой шутки или драматичных остроконфликтных столкновений, – обусловили необходимость классификации современного хорового концерта. В настоящее время его эволюция продолжается по трем направлениям – фольклорному, светскому и духовному. В названной последовательности они сформировались еще во второй половине XX века.

Появление во второй половине прошлого столетия хорового концерта, основанного на фольклорном материале, несомненно, явилось художественным открытием и вызвало со стороны композиторов резонансную волну активного творческого интереса. Этот жанр не имел прямых исторических предшественников, поэтому его появление на гребне «новой фольклорной волны» было ярким художественным открытием и достижением. Вслед за хоровым концертом «Лебедушка» В. Салманова, созданным в 1967 году, одно за другим появляются произведения этого направления. Жанрово-стилевое своеобразие фольклорного концерта заключается в синтезе русской академической хоровой традиции пения a’capella с народной песней, претворенном в циклическом произведении. Соединение народной песенности (распевность, мелодическая и ритмическая свобода, структурные и фактурные особенности) с исторически «укорененными» концертными свойствами академического хорового искусства (разнообразные приемы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения) предоставляет поистине безграничные возможности для работы композиторов с народнопоэтическими источниками.

Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочиненные в народном духе. Примерами преломления народно-стилевых особенностей в литературном творчестве служат стихи Л. А. Мея, положенные в основу концерта В. С. Ходоша «Зорюшки-зори». Поэтические и драматические произведения Л. Мея пользовались огромной популярностью у композиторов XIX века. Так, М. Глинкой, А. Даргомыжским, композиторами «Могучей кучки», П. Чайковским были написаны десятки романсов и песен на стихи поэта, а на основе драм «Царская невеста» и «Псковитянка» были созданы либретто одноименных опер Н. А. Римского-Корсакова.

В хоровом концерте «Зорюшки-зори» В. С. Ходош обращается к поэзии Л. Мея. Композитора привлекает в его творчестве, прежде всего, лирико-драматический конфликт и образный строй, который включает в себя образы России.

Концерт «Зорюшки-зори» написан в 1986 году. Для своего произведения композитор избрал стихотворения Л. Мея, созданные в разные периоды его творчества. Это поэмы «Песня про боярина Евпатия Коловрата» 1859 г. (№1 «Зорюшки-зори», № 3 «Ох ты, степь») и «Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» 1857-1858 гг. (№4 «Буйный ветер»), песни¹ «По грибы» 1860 г. (№ 2 «По грибы»), «Ты житье ль мое» 1860 г. (№ 3 «Ох ты, степь»), «Запевная» – 1856 г. (№ 5 «Запевная»).

В хоровом концерте «Зорюшки-зори» В. С. Ходош выступает не только в роли композитора, но и либреттиста-драматурга. Из богатого творческого наследия поэта композитор избирает нужные ему строки для своего произведения и оригинально воплощает их в музыкальной ткани. Так, в третьем номере «Ох, ты, степь» он соединяет два разных стиха: «Ты житье ль мое» и «Песню про боярина Евпатия Коловрата». В качестве поэтической первоосновы композитор берет поэму «Песня про боярина Евпатия Коловрата», которую разделяет на два номера – в основу первого номера «Зорюшки зори» положено вступление к эпической поэме, восьмая часть поэмы стала стихотворной основой для третьего номера «Ох, ты, степь». Во втором номере – «По грибы» и пятом – «Запевная» композитор использует стих полностью без изменений.

В хоровом концерте В. С. Ходоша углубляется трагическая линия сложной, подчас кровавой судьбы России. Во всем цикле образуются две параллельно развивающиеся образные сферы: главная тема тяжелой женской доли и образ русской доблести и героизма как олицетворение патриотического подвига русских витязей, совершаемого ради свободы Родины. Таким образом, все поэтические тексты произведения объединяется единой сквозной линией развития остродраматического и напряженного сюжета.

Музыкальная ткань хорового концерта «Зорюшки-зори» насыщена новаторскими исканиями в области музыкального языка. Так, на примере первых двух частей можно проследить взаимодействие модальности и тональности в рамках одной звуковысотной системы. На уровне композиции в произведении возникает форма второго плана – составная форма, аналогичная сонатно-симфоническому циклу. Эпический первый номер («Зорюшки-зори») – своеобразное сонатное Andante, то есть I часть составной формы, II часть («По грибы») – скерцо , III часть («Ох ты, степь») – представляет собой лирический, медитативный центр; IV часть («Буйный ветер») – стремительный финал. Заключительная V часть концерта («Запевка») воспринимается как своего рода развернутая монументальная и торжественная кода.

На основе вышеизложенного можно сделать вывод о том, что В. С. Ходош в стремлении к наиболее полному отражению смысла и специфики поэтического текста Л. Мея создает уникальный музыкальный стиль, в котором органично сочетаются композиторские новации с народно-песенными русскими истоками, что находит отражение в мелодике, гармонии, ладовой организации, фактуре, композиции и драматургии хорового концерта.

Концерт открывается номером «Зорюшки-зори», который является экспозицией главной темы произведения. Сквозная линия развития этого образа проходит через весь цикл от первого номера «Зорюшки-зори» к последнему – «Запевная», который является ее кульминацией. Таким образом, весь цикл обрамляет образная арка между первым и последним номерами. Одновременно с экспонированием основного образа здесь предвосхищается вторая сюжетная линия, далее представленная во втором номере, как трагический образ русской женщины. Здесь она только намечается в характерном для русского фольклора образе зорь, как олицетворении женского начала, что напрямую обусловлено литературным первоисточником, в котором образ русской женщины заявлен с самого начала, однако композитором этот эпизод литературного текста опущен:

А княгиня Евпраксия опрашивает:

«Где же князь мой, сожитель мой ласковый?»

Замотал головой Ополоница:

«Не спросила бы, не было б сказано.

Благоверный твой князь Федор Юрьевич,

Красоты твоей ради неслыханной,

Убиен от царя, от Батыя неистового!»

Обмерла-окочнела княгиня Евпраксия,

К персям чадо прижала любезное

Да с ним вместе с подбора и ринулась

На сырую мать-землю…

Музыкальное воплощение литературного текста представляет интерес, прежде всего, благодаря своеобразному фактурному и ладовому решению хоровой ткани. Так, в основу фактуры положен концертный принцип чередования сольных эпизодов (два сопрано и два альта) и хорового tutti. Ведущим принципом организации фактуры и формы здесь является рондальность и в качестве рефрена выступают сольные реплики женских голосов. Первая часть концерта основана на оригинальном тембровом сочетании хоровых голосов: четыре солистки-сопрано, чередуясь с разными хоровыми группами и tutti хора, на кульминации исполняют остинатную мелодическую фразу («Ох вы, зорюшки-зори») в нюансе pp (в ремарке композитор указывает: «солисты поют за сценой. Нюанс р для них постоянный, даже, если у хора ff» [2]). Так проявляется одна из главных характерных черт стиля композитора – диалогичность. Однако определить однозначно форму части достаточно сложно, так как, с одной стороны, можно обнаружить в ней черты трехчастной репризной формы с развернутой кодой, с другой – элементы концентрической и рондальной.

Весь номер строится на сопоставлении модальной и тональной ладовой организации, при стабильности модальной линии на протяжении всей части и динамическом развитии тональной. В основу номера положен А дорийский, который распределен между двумя пластами фактуры: нижний тетрахорд (в объеме a-d) лежит в основе партии сопрано, на верхнем тетрахорде (в объеме d-g) строится партия альтов.

Тематической основой номера являются две контрастные попевки, которые во многом сближает тесситурный диапазон чистой кварты и опорный тон «а». В музыкальной ткани произведения ярко проявляются характерные черты русской народной песенности: например, сложные переменные размеры – 7/8; 9/8; 11/8; 13/8; 12/8; 5/8.

Поэтическая кульминация здесь полностью совпадает с музыкальной на следующих словах: «Вы курганы, курганы седые! Насыпные курганы степные! Вы над кем пригорюнившись стонете? Чьи вы белые кости хороните?». Эта часть формы ярко выделена благодаря применению самой высокой тесситурной градации в хоре, использованию tutti, динамики f и напряженной вертикали, представленной линеарным движением параллельных трезвучий. Завершается хор кодой, в которой в мягком, почти «бесплотном» звучании у всех хоровых групп на рр на слова «Ох вы, зорюшки-зори» звучит гармоническая последовательность, построенная на музыкальном материале кульминации части. Но теперь движение параллельными трезвучиями излагается на фоне тонического органного пункта a-moll.

В хоровом концерте «Зорюшки-зори», помимо образной связи между частями, можно также отметить интонационные и ладовые взаимосвязи между первой и второй частями: они близки в интонационном, ладовом плане, их сближают композиционные закономерности, принципы развития, что проявляется в опоре на тон «а», а также в использовании попевки в объеме кварты. Таким образом, первые два номера образуют своеобразный микроцикл.

Вторая часть концерта «По грибы» (C-dur–D-dur) – яркая театральная зарисовка драматического характера, которая контрастирует эпической сдержанности образного строя первой части. Это единственный раздел Концерта, в исполнении которого не принимает участия мужская группа хора, что тесно связано с содержанием поэтического текста: речь ведется от лица девушки, вынужденной жить со старым ненавистным мужем.

Развитие части основано на изображении вспышки ярости и негодования несчастной девушки, вынужденной лучшие годы отдать ненавистному старику и его привередливым родителям. Ее внутреннее состояние, а именно крик души и отчаяние, композитор очень тонко и умело передает с помощью музыкальных средств выразительности. Это стремительное и непрерывное развитие музыкальной мысли, отсутствие пауз, быстрый темп, динамическая градация от f до ff, постепенное повышение тесситуры вокальных партий и др.

Вторая часть продолжает линию постепенного расширения тональной сферы. Здесь динамика развития выражается в движении от изначальной диатоники к хроматизации минорного лада.

Этот раздел концерта написана в трехчастной форме с серединой развивающего типа. Данная часть представляет собой экспозицию главного образа – образа женщины, вынужденной жить со старым мужем, сварливым свекром и свекровью:

Я, млада-младёшенька,

Что для свёкра-батюшки,

Для свекрови-матушки:

Перестали б скряжничать -

Сели бы пображничать.

Начинается номер шутливым настроением, рисуя образ беззаботной девушки, но буквально через мгновение раскрываются подлинные чувства и переживания: ненависть молодой женщины, оказавшейся во власти злых нерадивых родителей. За ласковым обращением «свекра-батюшки» и «свекрови-матушки» скрывается отвращение, страдание и боль.

Настроение всей части меняется на словах:

А тебе, постылому,

Старому да хилому,

Суну я в окошечко

Полное лукошечко

Мухомора старого,

Старого, поджарого…

Старый ест – не справится:

Мухомором давится…

Накопление малосекундовых нисходящих ходов в партии сопрано, быстрый темп, созвучия с включением секунд и тритонов – все это призвано отобразить картину ненависти женщины к своему мужу.

Третья часть хорового концерта – «Ох ты, степь» – построена на соединение двух разных текстов Л. Мея – песни «Ты житье ль мое» и фрагмента «Песни про боярина Евпатия Коловрата» в один номер, что дает возможность композитору глубже раскрыть образ главной героини.

Эта часть, написанноя в тональности h-moll, является лирическим центром концерта. Как и первая часть, в жанровом отношении она близка русской протяжной песне. Наличие запева, исполняемого басами в унисон, медленного темпа, сложного переменного размера (9/8; 12/8; 11/8), применение свободной ритмики (обилие залигованных нот, дуоли, квартоли) усиливают лирический, глубоко личностный характер главного образа данного номера.

Проведение основной темы подготавливают вступление солистки, партия которой резко контрастирует с партией хора: вместо мелодии широкого дыхания – краткие взволнованные речитативные реплики, вместо низкой тесситуры хоровых партий – высокая (максимально высокий звук в партии хора – h¹ в партии же солистки – а²). Главной особенностью этого номера является господство солирующих партий.

В данной части сопоставлены два образных планов. С одной стороны – вступление, в котором ярко прослеживается образ родины – это степь, поросшая «тальником» и «травой муравой», как напоминание о былых событиях, о местах боевой славы русских богатырей (благодаря соло басовой партии усиливается монументальность образа), с другой – образ главной героини – одинокой вдовы, жизнь которой замыкается на постоянных упреках со стороны нелюбимого старого мужа. Партия главной героини впервые исполняется в этой части солисткой, что подчеркивает глубину трагизма молодой женщины, которая обречена быть женой старого мужа. Ее слова проникнуты скорбной мольбой и страданием:

Ты житье ль мое, ты бытье ль мое,

Ты житье бытье мое ли горемычное!

Что хозяйкой быть, за седым ходить

Молодешеньке мне дело непривычное…

Таким образом, в третьей части образы бескрайней русской природы противопоставлены личной женской трагедии.

Вся часть построена на постоянной смене фактуры, размера, динамики. В гармоническом плане здесь происходит синтез тонально-функциональной и модальной системы.

Четвертая часть концерта – «Буйный ветер». На вопрос: «О чем собственно, сочинение “Буйный ветер”?», заданный по случаю исполнения фрагмента концерта (№ 4 «Буйный ветер»), композитор ответил следующее: «Для меня “Буйный ветер”– это не только (и даже не столько) картина природы … Для меня это, прежде всего, стремительно пробегающая жизнь со всеми ее бедами, слезами. Это <…> основная идея всего цикла» [4, 135].

В четвертой части композитор использовал фрагмент «Песни про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» Л. Мея, в основе которого лежит легенда о великой княгине, жене князя Вяземского и Новоторжского Симеона Мстиславовича (Ивановича) Вяземского. Из Жития Ульяны Вяземской известно, что она являлась женой князя Симеона и была хороша собой. Влюбленный в нее князь Юрий Святославович пытался «осквернить» княгиню, в ответ на отказ жестоко убил ее вместе с мужем, оставив их мертвые тела в реке.

Главная героиня – Ульяна Андреевна Вяземская находит воплощение в аллегорическом образе реки Тверцы. Эмоционально напряженный и взволнованный характер эпизодов связан с воплощением ее судьбы, тоски и безысходности. Так композитор создает многоплановую картину, которая является драматической сердцевиной цикла.

B данной части можно выделить два контрастных раздела. В первом из них воплощается разбушевавшаяся стихия (буйный ветер и река), через которую композитор аллегорически повествует о страшных событиях, описанных в литературном первоисточнике. Этим обусловлен характер музыки данного раздела: стремительный темп, преобладание динамики ff, доминирование хорового tutti, постепенное повышение тесситуры вокальных партий, остинатное повторение кратких мелодических фраз. Второй раздел резко контрастирует первому. Он представляет собой яркую жанровую сценку, воплощенную во многом благодаря избранному поэтическому тексту – словам русской народной плясовой песни «Заплетися, плетень».

Музыкальный характер раздела полностью соответствует избранному тексту: быстрый темп сменяется сдержанным, динамика ff – динамикой р, насыщенная фактура – сопоставлением отдельных групп хора.

Пятая часть – «Запевка» (B-dur) – представляет собой торжественное завершение, своеобразную коду цикла. В связи с этим, преобладающей хоровой фактурой является tutti. Основной теме свойственен пунктирный ритм, подчеркивающий сильную долю, придающий музыке маршевый характер. Мелодия насыщена восходящими скачками на кварту, сексту и октаву. В. С. Ходош придает хору гимнический характер, акцентируя свое внимание на строках «Ох, пора тебе на волю, песня русская! Благовестная, победная, раздольная!», которые повторяются в начале и конце пятой части – это гимн Русской земле.

В основу последней части положено одноименное стихотворение Л. Мея «Запевка», написанное им в 1856 году после смерти Николая I. Оно ознаменовало поворот в творчестве поэта в сторону социальной тематики, определенно наметившейся со второй половины 1859-х годов. Несмотря на то, что данные мотивы были, в целом, чужды взглядам Мея, «Запевку» можно рассматривать как социальный протест, как призыв к действию, как олицетворение судьбы русского человека.

Совершенно «неприкрытые» слова призыва – «ох, пора тебе на волю» – сочетаются здесь со словами боли и страдания, выпавшими на плечи русского народа – «Во крови, в слезах крещеная-омытая!», «Нанесло тебя с пожарищ дымом-копотью, немало тебя с сырых могил метелицей...».

В завершении стиха возникают и перекрестные связи с первым номером цикла: «немало тебя с сырых могил» – «насыпные курганы степные».

В заключение можно сделать вывод о том, что в опоре на поэтический язык Л. Мея В. Ходошу в концерте «Зорюшки-зори» удалось достичь яркого и своеобразного сочетания средств музыкальной выразительности и приемов письма, характерных как для классической, так и для народной традиции. В этом плане композитор создал оригинальный интонационный сплав, сквозь призму мелодики, ритмики и фактуры соединяющий в неразрывном единстве современность и историю, сближающий разные векторы культуры в единое высокое духовно-нравственное осмысление вопросов человеческой жизни.

Хоровая музыка в творчестве В. С. Ходоша играла важную роль. В области хоровой музыки совершенствовалось его мастерство, формировались важнейшие творческие принципы, связанные как с выбором тематики, так и сферой драматургии, жанровости, стилистики, ладовой и гармонической основы.

Список использованной литературы

Власенко, Л. П. Его музыка останется с нами [Электронный ресурс] / Л. П. Власенко // Астраханская государственная конскрватория : сайт. – Режим доступа: https://astracons.ru/?p=14169 (дата обращения: 10.03.2021).

Ходош, В. С. Зорюшки-зори. [Ноты] : Произведения для смешанного хора без сопровождения / В. С. Ходош // Вступительная статья А. М. Цукера. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2002. – 56 с.

Радько,Н. А. Основы комплексного анализа хоровых произведений [Текст] : Учебное пособие / Н. А. Радько. – Барнаул, Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств, 2010. – 27 с.

Ходош, Э. Я. Жанровая палитра хорового творчества Виталия Ходоша [Текст] : Сборник трудов научно-практической конференции 18-21 ноября 2019 / Э. Я. Ходош // Проблемы современного композиторского творчества. / Редакторы-составители А. М. Цукер, В. Н. Демина. – Ростов-на-Дону : РГК им. Рахманинова, 2019. – с. 130-143.

Код для цитирования: Скопировать