XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Обращаясь к теме влияния венгерского фольклора на хоровое творчество Бела Бартока (1881-1945), необходимо сначала уделить внимание в отдельности истории формирования венгерского фольклора, деятельности Бела Бартока в области фольклористики и его хоровым произведениям, чтобы иметь более ясное представление о контексте данного явления.

Музыкальный фольклор мадьяров (венг. Magyarok ‒ самоназвание венгров) неразрывно связан с многовековой историей народа. В XIX веке, в пору интенсивного роста национального самосознания в странах Европы, учёными была обоснована финно-угорская теория происхождения венгров, согласно которой в 1000‒500 гг. до Р. Х. предки современных венгров обособились от других угорских народов и переселились на территорию современной Венгрии в 896 г. Благодаря многочисленным этнографическим и фольклорным экспедициям на территорию Урала, археологическим раскопкам, проводимыми с XIX века вплоть до наших дней, было предоставлено много аргументов, подтверждающих данную теорию. Следствием тысячелетней миграции мадьяров и дальнейшей их ассимиляции с западными племенами стал исторический феномен: на политической арене Европы появился народ, играющий значительную роль в «системе европейских государств» [1; с. 23] и, в то же время, «совершенно своеобразный по языку и типу, чуждый всем своим соседям и вообще всем народам Европы» [там же].

Интерес к венгерскому музыкальному фольклору также возник в XIX в. К инструментально-танцевальным жанрам вербункош, чардаш и городской песне в характерном цыганском исполнении обращались в инструментальном, симфоническом и оперном творчестве многие известные композиторы: Ф. Лист (19 венгерских рапсодий для фортепиано), Ф. Эркель (опера «Мария Батори»), Я. Бихари («Сто человек» для скрипки), Я. Лавотт («Magyara quadro» для струнных и 2 валторн), М. Мошоньи (опера «Прекрасная Илонка»), В. Монти («Чардаш»), П. Сарасате («Цыганские напевы»), И. Брамс («Венгерские танцы»). Однако к концу столетия развитие национальной венгерской музыки зашло в тупик, исчерпав возможности псевдонародного стиля «Magyarnota», не имеющего ничего общего с древними народными традициями.

Следующему поколению композиторов предстояло найти выход из кризиса и способ обогатить интонационную, ладовую, гармоническую, ритмическую сферы профессиональной венгерской музыки. Новым живительным потоком стала старинная крестьянская песня – древнейший слой мадьярского фольклора, который, по историческим причинам, сохранился лишь в сёлах и деревнях. С 1526 г., с вхождения Венгерского королевства в унию с династией Габсбургов, наступает длительный период господства немецкой культуры, которая постепенно оттесняла отечественные традиции за городскую черту, намеренно разделяя культуру крестьянства и господствующих классов. В результате этих процессов архаичное народно-песенное творчество пропало из поля зрения профессиональных музыкантов на много веков, вплоть до начала XX столетия. Но, всё же, оно продолжало жить, бережно хранилось, передавалось из уст в уста и принимало новые черты и особенности.

Первооткрывателями древнейших пластов венгерского песенного фольклора по праву считаются композиторы Бела Барток и Золтан Кодай (1882-1967). Они и, впоследствии, их ученики систематизировали работу над мадьярским народным творчеством. В отличие от археологов, этнографов и историков, пытавшихся найти общность мадьяров и финно-угров и отправлявшихся для своих исследований на территорию Урала, музыканты обратили свой взор на венгерскую деревню, богатую собственной культурной архаикой. Вместе и порознь Б. Барток и З. Кодай организовывали фольклорные экспедиции. Найденные песенные материалы использовались ими при создании собственных произведений. Открытие древнейших пластов мадьярского фольклора непосредственным образом отразилось на дальнейшем развитии музыкальной культуры Венгрии XX-XXI вв.

Композиторами были записаны сотни народных песен различных жанров. С каждым днём количество их увеличивалось. При тщательном исследовании мелодий было обнаружено, что ладовой основой архаического венгерского фольклора является пентатоника, в которую в качестве вспомогательных звуков вкраплялись ступени эолийского лада. Дальнейшее развитие музыкальной фольклористики в Венгрии и глубокое изучение традиционной музыкальной культуры начались уже в послевоенный период, когда работала плеяда учёных-музыкантов из различных стран, которые имели возможность отправиться в экспедиции в районы Чувашии. Их труды и работы российских фольклористов позволили сделать вывод об аналогичных процессах в чувашской, мордовской и татарской культурах. Этот научный взаимообмен материалом и идеями вывел фольклористику на новый уровень. Начиная с З. Кодая, музыкальные этнографы находят в чувашских и венгерских ладах сходство, приравнивая южночувашский лад (с заменой малой терции на большую) к задунайскому ладу. При проведении сравнительного анализа венгерских и чувашских песен, З. Кодай отмечал наличие общих попевок, ладов и мелодий. Отстаивая свою точку зрения, композитор писал: «Зачем нам нужна чувашская музыка? Предки современных чувашей, тюрко-булгары, жили на северном Кавказе с V по VII вв. в течение двухсот лет бок о бок с венграми. В наборе базовых слов, относящихся к сельскому хозяйству, животноводству и общественному устройству, наш язык до сих пор сохраняет память об этом соседстве. То же и в музыке. Это невозможно строго доказать, но, перелистывая страницы чувашских сборников, мы то и дело встречаем сходные музыкальные мысли. Чувашская музыка помогает нам получить глубокие знания о нас самих. Мы имеем общих предков, от которых мы отклонились дальше, так как подверглись более разнообразным и более далеким влияниям. В то же время и чувашская музыка не пребывала неизменной в течение этих полутора тысяч лет разобщения. Однако она осталась ближе к общему прошлому. Почувствовать и осознать общий субстрат под различными наслоениями – всегда большое удовольствие, мы можем установить происхождение благодаря изучению этих связей. Это подобно встрече с родственником через много лет или с тем, кого никогда не встречали раньше; и день за днем он показывает признаки существа из той же плоти и крови» [2; с. 282].

В отличие от сотоварищей, Б. Барток в своей деятельности пытался выявить родственные связи между венгерским фольклором и фольклором соседних народов: румын и словаков. Основной целью изучения народного творчества для композитора являлось обнаружение генетических связей, по которым можно было бы проследить и географию этнических миграций, и историю культурного развития своего народа.

С именем Бела Бартока связаны особые пути обновления музыки XXв., зачастую идущие вразрез с деструктивной тенденцией авангарда. Венгерский композитор сознательно желал вывести европейскую музыку из привычной и заезженной колеи позднеромантических традиций. С этой целью он раздвигал рамки тональной системы, обновлял и динамизировал мелос, ритмику, ладовое и тембровое развитие. Но, в отличие от венской атональной школы Шёнберга, принципиально отказавшейся от художественной разработки народно-песенных «примитивов», Барток искал источники вдохновения, прежде всего, в неисчерпаемых сокровищах фольклора. Он избрал трудный путь воскрешения древних пластов венгерской песни и претворения этих интонационных богатств на основе новейших открытий мировой музыки. Особую роль в этом стилистическом обновлении играл опыт русских (Мусоргский, молодой Стравинский) и французов (Дебюсси, Равель). У Мусоргского и Дебюсси венгерский мастер учился свежему творческому освоению народно-песенных элементов.

В период настойчивого ниспровержения сложившихся веками основ музыкального мышления, в век разрушения мелоса, лада, тональной системы искусство венгерского композитора представляется созидающим и утверждающим. Для эстетики авангарда Барток существует, прежде всего, как создатель сложных форм «чистой музыки», не связанной с «примитивными» фольклорными жанрами. Всё же остальное, где решающая роль принадлежит прямому фольклорному влиянию, оценивается как нечто наивное и несущественное. Например, американский критик Эдмунд Нобл, говоря о фортепианном концерте, называл его бессмыслицей, которую когда-либо доводилось ему слышать Неслучайно также подчёркнутое невнимание исследователей к хоровым сочинениям композитора и к многочисленным его обработкам народных песен.

Ни один из крупных композиторов XX в., так или иначе опиравшихся на фольклорные истоки, ‒ будь то Стравинский или Равель, Прокофьев или Шимановский ‒ не посвящал себя в такой степени научному исследованию фольклора, как Барток. Высокоодарённый композитор, сам записавший в деревнях тысячи мелодий и отдавший многие годы жизни их тщательной расшифровке и изучению, не мог не воспринять жизненной сущности народного искусства, выражающей духовный мир человека. Именно в связи с художественными традициями венгерского фольклора таится секрет наиболее выдающихся достижений великого музыканта. Композитор Артюр Онеггер, говоря о самобытности Бартока и эстетике его знаменитых современников, писал: «Барток не столь непосредствен, не столь блистателен, как Стравинский, не столь догматичен, как Шёнберг, но, вероятно, именно он является среди этих трёх самым глубоким музыкантом, чья эволюция оказалась наиболее прогрессивной» [7; с. 3].

Западные композиторы XX в. не уделяли написанию хоровой музыки a’cappella особого внимания, так как та не входила в сферу их интересов. Сочинение хоровых партитур никогда не становилось ведущим в творчестве, и предпочтение всегда отдавалось созданию инструментальных полотен. Это связано, как уже упоминалось прежде, с появлением в авангардных кругах понятия «чистая музыка», которое отвергало всякое национальное начало, а хор зачастую ассоциируется либо с народным, либо с церковным пением, поэтому ему нет места в «чистой» западной музыке XX в. Первопричину этой проблемы можно усмотреть во введении папой Виталианом в середине VII в. органа в богослужение Западной Церкви. Роль человеческого голоса постепенно отходила на второй план. Спустя века традиционным участником католического и протестантского богослужений, наряду с тем же органом, становится оркестр. С этого момента композиторы всё больше и больше внимания уделяли развитию инструментальной музыки, поиску новых выразительных средств и технических возможностей. Используя хор в своих произведениях: операх, кантатах, ораториях, мессах, реквиемах, симфониях ‒ композиторы относились к нему как к явлению второстепенному и уделяли большое внимание развитию оркестрового сопровождения, за которым закрепилось доминирующее положение.

Хоровое творчество Б. Бартока, основанное на венгерском фольклоре и являющееся ответом «чистой музыке» авангарда, представлено следующими произведениями: Две народные песни в обработке для смешанного хора (1904); Четыре старовенгерские народные песни для четырёхголосного мужского хора (1912); Четыре венгерские народные песни для смешанного a’cappella (1930); Двухголосные и трёхголосные хоры для детского и женского хоров (1935).

Какое же влияние оказывает мадьярский фольклор на хоры Б. Бартока? Прямое и непосредственное. Фактически, все хоровые произведения ‒ это обработки подлинных народных венгерских мелодий, но обработки, сделанные композитором со вкусом.

Обратимся к хору «Беглец» из цикла «Четыре венгерские народные песни для смешанного хора a’cappella» и на его примере рассмотрим особенности обработки венгерской народной песни «A bújdosó». Интересен тот факт, что составители Хрестоматии по дирижированию (Выпуск 1), откуда и были взяты примеры, приведённые ниже [5; с. 119-125], К. Птица и Б. Куликов перевели название хора «A bújdosó» как «Беглец». Однако в списке музыкальных произведений Б. Бартока из монографии И. Нестьева «Бела Барток» данный хор числится как «Бездомный». Дословный же перевод с венгерского означает «Укрытие». В некоторых интернет-источниках фигурирует также название «Скиталец».

Пример 1:

Монодийная по природе венгерская мелодия, основанная на звукоряде эолийского лада, подвергается различным преобразованиям по типу глинкинских вариаций, за счёт чего приобретает новые окраску и звучание. В каждом куплете развитие музыкальной мысли поражает свежими композиторскими находками. В линеарное развитие включаются подголоски, органные пункты, уплотняется хоровая фактура, образуя сложную систему вертикально-подвижного, горизонтально-подвижного, вдвойне подвижного контрапунктов, допускающих удвоения и преобразования. Нередко встречаются остро диссонирующие звучания, столь характерные для творчества Б. Бартока.

Для наглядности, рассмотрим некоторые особенности композиционной техники.

В 1-м куплете в 13-м такте используется техника вертикально-подвижного контрапункта. Приняв мелодии партий сопрано и 1-х альтов за первоначальное соединение и мелодии партий сопрано и 2-х альтов за производное соединение, получаем Iv = +2. Пример 2:

В тактах 16-17 двухдольная тема в сопрано, которая даётся в удвоении в нижние кварту и сексту, и двухдольное противосложение канонически имитируется в теноре в нижнюю ундециму.

Пример 3:

В такте 19 также используется техника вертикально-подвижного контрапункта. Приняв мелодии партий теноров и 2-х альтов за мелодию первоначального соединения и мелодии партий теноров и сопрано за производное соединение, получаем Iv = +2.

Пример 4:

В 3-м куплете (с такта 33) мелодия партии сопрано канонически имитируется партией Б.I в нижнюю квартдециму. Также используется техника вдвойне подвижного контрапункта с Iv= -13 и Ih = +0,5 такта.

Пример 5:

Интересны также такты 52-53. Здесь одновременно используются различные техники композиции: имитация, вертикально-подвижной контрапункт и контрапункт, допускающий удвоения. Рассмотрим по порядку:

1. В такте 52 двухдольная тема в партии сопрано имитируется теноровой партией в обращении и удвоении в терцию.

2. Приняв мелодии партий 1-х теноров и альтов за мелодию первоначального соединения и мелодии партий теноров и сопрано за производное соединение, получаем Iv = +2.

3. Приняв условия 2-го пункта, Index verticalis для контрапункта, допускающего удвоение (удваивается партия Т.I в нижнюю терцию), равен: Iv = +2 ±2.

Пример6:

Повлиял ли венгерский фольклор на хоровое творчество Б. Бартока? Безусловно, потому что оно основано на принципе обработки народной песни. Стало ли хоровое творчество ведущим в наследии Бартока? Нет, потому что почти весь свой потенциал композитор употребил на развитие инструментальной музыки, однако, основанной, в большей части, на национальных истоках. Несомненно, в этой сфере ему нет равных. Является ли его хоровое творчество выдающимся достижением в области хорового искусства? Ответом на этот вопрос послужит следующее обстоятельство: многие хормейстеры, если и знакомы с музыкой венгерского композитора, то назовут, в лучшем случае, лишь несколько его инструментальных произведений: «Allegro barbaro» и «Microcosmos» для фортепиано, Концерт для оркестра, фортепианные концерты и струнные квартеты.

Хоры Бела Бартока забыты, а некоторые сочинения так и остаются в единственном рукописном экземпляре. Поиск нот в печатном издании также составляет большую сложность. Наверное, хоры «Беглец» и «Узник» из цикла «Четыре венгерские народные песни для смешанного a’cappella» являются наиболее известными на постсоветском пространстве, так как они вошли в первый выпуск Хрестоматии по дирижированию (1969), которую, как упоминалось выше, составили К. Птица и Б. Куликов. Однако в этом издании отсутствует оригинальный венгерский текст, да и в нотном оформлении обнаруживается некоторое количество опечаток и неточностей. Найти же какие-либо другие издания хоров автору статьи не удалось.

Какой же вывод можно сделать из всего вышеизложенного? Желая укрепить своё национальное самосознание, венгерским хоровым руководителям, музыковедам, музыкальным критикам, предстоит заново открыть всему миру хоровое наследие Бела Бартока, пробудить к нему живой интерес. Для достижения этой цели необходимо издать все хоровые сочинения композитора, а исполнительским коллективам ‒ включить их в свой концертный репертуар. Лишь только тогда мы сможем в полной мере оценить всё творческое достояние выдающегося венгерского композитора ушедшего двадцатого столетия.

Библиография:

1.Грот К. Я. Моравия и мадьяры с половины ІХ до начала Х века. – СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1881. – 423 с.

2. Кодай З. Избранные статьи. – М.: Советский композитор, 1982. – 288 с.

3. Морева Е. А. Влияние фольклорно-этнографических исследований на творчество венгерских композиторов начала ХХ века // Культура и цивилизация. 2016. Том 6. № 5B. – С. 447-457.

4. Нестьев И. В. Бела Барток. – М.: Музыка, 1969. – 800 с.

5. Птица К. Б., Куликов Б. И. Хрестоматия по дирижированию. Вып. 1. – М.: Музыка, 1969. – С. 119-125.

6. Творческие портреты композиторов: Популярный справочник. – М.: Музыка, 1990.– 444 с.

7. Moreux S. Béla Bartók. Introduction by Arthur Honegger. – London: Harvill Press, 1953. – 256 с.

Код для цитирования: Скопировать