XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Введение

Музей – это учреждение, занимающееся собиранием, изучением, хранением памятников естественной истории, материальной и духовной культуры, с постоянным местом расположения, которое служит на благо развития общества, будучи открытым для публики. Музеи приобретают, сберегают, изучают экспонаты, проводят выставки и презентации с целью обучения, развлечения и духовного и материального насыщения человека.

Истинное предназначение музеев - дать будущим поколениям представление о том, какими были их предки на этой земле, какие события происходили много веков назад. Недаром музей называют хранилищем человеческой культуры, мудрости и знаний.
История возникновения музеев уходит в глубокую древность. Они возникли в те времена, когда у человечества и общества появилась потребность оглянуться назад, а также потребность к самосознанию и самопознанию.

Предшественниками современных музеев стали хранилища реликвий в храмах античной Греции. В них хранились произведения искусства и культовые предметы. Из года в год количество предметов росло и выросло настолько, что для их хранения строились дополнительные помещения, которые впоследствии и стали называться музеями.

Все современные музеи появлялись на протяжении нескольких последних столетий. Важнейшая особенность музеев XXI века проявляется в их многофункциональности. Современный музей — это не только научно-просветительное учреждение, сочетающее в себе отбор, реставрацию, хранение и экспозицию историко-культурных ценностей. Сегодня музей — это сложная, многоуровневая система, решающая ряд социально значимых задач, среди которых все более заметные позиции занимает художественная организация досуга, интеграция познавательной, развлекательной и художественной творческой функции.

Раздел 1. История здания

Здание расположено на пересечении с ул. Пролетарской. Стоит с отступом от красной линии ул. Свободы. Построено в 1870-е гг., перестроено в начале 20 в. Главный фасад обращен к ул. Свободы (в настоящее время отделен от нее забором).

Здание двухэтажное, кирпичное, в плане П-образное. Выступающие во двор боковые части на главном фасаде акцентированы ризалитами. Одноосные участки ризалитов раскрепованы и завершены фронтонами. Фасады расчленены лопатками и междуэтажным поясом с сухариками. Окна (в первом этаже - прямоугольные, во втором - с лучковой перемычкой) завершены сандриками. Внутренняя планировка - коридорная.

Глава 1. Вторая половина 19 века

Здание на углу Свободы и Пролетарской входит в реестр объектов культурного наследия. Оно было построено во второй половине 19 века. В конце 19 - начале 20 в. здесь размещалась земская управа.

Земские управы - исполнительные органы земства - были созданы по "Положению о губернских и уездных земских учреждениях" 1864 г. В их ведении находились хозяйственные вопросы местного значения - устройство земских школ, больниц, содержание местных путей сообщения, земской почты, заведование продовольственным делом, организация поземельного кредита.

Земская управа состояла из председателя и нескольких членов, избираемых на трехлетний срок, и действовала постоянно, так что члены управы получали определенное жалование. В разные годы в Борисоглебске председателями земской управы избирались: уездный предводитель дворянства Д.В. Садомце в (1866), статский советник М.М. Филиппов (1876), надворный советник В.В. Измайлов (1903), отставной штабс-капитан Н.А. Гусев (1914). Членами управы являлись: коллежский асессор Л.М. Кондырев (1869-80 и 1886-1906), потомственный почетный гражданин А.И. Хренников (1876), надворный советник В.А. Колобов (1886), коллежский секретарь И.М. Выдрин (1866), государственный крестьянин Е.П. Жоголов (1866), статский советник М.М.Филиппов (1903), крестьянин И.А. Романов (1903), инженер Г.А Колобов (1914), мещанин И.Л. Долгов (1914) и др.

Здание земской управы, именовавшееся в городе как дом земсва, служило местом проведения различных совещаний и собраний земских учителей, заседаний Борисоглебского медицинского общества.

Рис. 1. Здание земской управы. Историческое фото

Глава 2. Годы Первой мировой войны

Уже в первые месяцы войны Воронеж стал одним из крупнейших пунктов приема раненых. Причин этому было несколько. Во-первых, он располагался в глубоком тылу, что соответствовало действовавшей тогда стратегии эвакуации раненых. Во-вторых, черноземные губернии (богатые сельскохозяйственные районы) способны были прокормить, по мнению чиновников Военно-санитарного ведомства, большое количество раненых и больных солдат.

Массово стали формироваться госпиталя и для работы в самой губернии. По сведениям Памятной книжки 1915 г. уже к концу 1914 г. на территории самого Воронежа располагалось 45 госпиталей.

Под госпитали задействовали все главные здания города. Помимо больниц, которые уже были снабжены необходимым оборудованием, раненых и больных бойцов расположили на территории общественных учреждений (в Борисоглебске в здании Земской управы годы Первой мировой войны размещался лазарет для раненых воинов), в гостиницах, в учебных заведениях, при церквях и монастырях. Располагались госпитали и в местах, казалось бы, совсем для этого не предназначенных – в здании казенного винного склада, в здании Маслобойного завода. Не остались в стороне и богатые жители города, пожертвовав свою недвижимость для размещения лазаретов.

Основные места расположения госпиталей – крупные уездные города вблизи железнодорожных путей, потому что раненых привозили на поездах. Большая концентрация госпиталей наблюдается и вокруг губернского города. В близлежащие от Воронежа населенные пункты на подводах отправляли избыточное количество раненых, чтобы разгрузить губернские лазареты.

Рис. 2. Лазарет для раненых воинов. Историческое фото

Глава 3. Советские годы

В советские годы бывший «Дом земства» был передан Министерству обороны СССР, и там располагался 27 батальон связи.

С первых дней войны началась перестройка хозяйства города и района на военное время. Рабочие, колхозники, интеллигенция вступали в народное ополчение. С начало войны было подано 2000 заявлений от трудящихся района с просьбой принять их в народное движение. Разрабатывались мероприятия по обороне и защите города, был составлен список объектов военного и народно-хозяйственного значения, подлежащих уничтожению, в случае занятия города и района противником.

Борисоглебск в годы Великой Отечественной войны был прифронтовым городом, где шло формирование воинских частей и соединений. Здесь находились военные госпитали, сюда были эвакуированы воронежские областные организации. В городе и районе располагалось 15 эвакогоспиталей.

Только в первые дни войны 1500 добровольцев ушли на фронт. Имена погибших увековечены на Мемориальном комплексе «Вечная память».

Рис. 3. Памятное фотография. Историческое фото

Глава 4. Новое время

С начала 90-х годов прошлого века и до настоящего времени здание разрушается и сейчас представляет собой руины: крыша обрушилась, окна и двери отсутствуют, трещины и провалы в несущих стенах. В Борисоглебске не раз поднимался вопрос о том, чтобы привести это место в надлежащий порядок, однако для этого городским властям необходимо договорится с Минобороны о передаче развалин бывшего «Дома земства» в собственность муниципалитета.

Долгое время здание не использовалось, и стало разрушаться. Несмотря на то, что оно включено в реестр памятников, охраной его никто не занимается.

Как выяснилось, памятник архитектуры до сих пор числится на балансе Министерства обороны. 13 лет назад на праве оперативного управления корпус закрепили за Воронежским архитектурно-строительным университетом, филиал которого находится в Борисоглебске. Вуз планировал отреставрировать здание и открыть в нем учебный корпус. Но планы свои так и не реализовал и условия соглашения не выполнил.

Сейчас от двухэтажного помещения остались одни стены. Нет ни окон, ни дверей, частично развалились несущие конструкции, крыша практически вся обрушилась. Специалисты управления по охране культурного наследия в июне провели внеплановую проверку памятника архитектуры и потребовали от университета выполнения своих обязательств.

Проверку проводит и областная прокуратура. В администрации Борисоглебска заявили, что сейчас решается вопрос о передаче здания в муниципальную собственность. Документ находится на рассмотрении в Министерстве обороны.

В настоящее время данное здание эксплуатируют граждане без определённого места жительства, асоциальные лица, здесь рядовые граждане справляют нужду.

Рис. 4. Здание Земской управы в наше время

Рис. 5. Здание Земской управы в наше время

Раздел 2. Зарубежный и отечественный опыт в проектировании музеев городского быта

Глава 1. Зарубежный опыт

Музей национальной архитектуры и городской жизни в Гюмри, Армения

Возможно, вы не захотите пропустить когда-то богатый дом гюмрецкого торговца, а в настоящее время один из самых привлекательных и обязательных для посещения музеев в Гюмри. Музей представляет собой старинный особняк, в котором хранятся коллекции, связанные как с историей, так и с повседневной жизнью Гюмри, а также с местными культурными и архитектурными особенностями города.

Рис. 6. Музей национальной архитектуры и городской жизни в Гюмри

Знаменитый дом был построен первоклассным и богатым торговцем Петросом Дзитохцяном в 1872 году. Четыре брата, родом из западноармянского села Дзитог, мигрировали в город Александрополь. Он построен из знаменитого местного красного туфа из Ширака. Архитектор здания придумал очень умное решение построить дом на перекладине. Восточная часть имеет один этаж, в то время как западная имеет два этажа. Здание не пострадало даже незначительно во время землетрясений 1926 и 1988 годов.

Во времена советской власти особняк служил для общественных целей, и долгое время до 1980 года в нем проживало более 20 семей. В 1984 году в этом здании был создан и расположен Музей национальной архитектуры и городской жизни. Стоит увидеть сводчатые внутренние потолки, традиционные ковры и другие украшения.

Музей разделен на две секции: в первом зале представлена выставка фотографий известных людей. Среди них фотографии Маргарет Тэтчер, Рональда Рейгана и Жака Кусто. Вы также можете увидеть мебель в комнатах Дзитогцян: пианино, привезенное из Италии, и другие предметы мебели, привезенные из России и Европы. Экспозиция удивительно богата, подчеркивая исключительное мастерство местных мастеров. Коллекции включают современные произведения искусства, ковры и изделия ручной работы из Гюмри, все предметы, характерные для богатой гюмрийской семьи.

Рис. 6. Экспозиции музея

Во второй комнате выставлены фотографии старого Гюмри и карты старого Александрополя 19 века. В комнате есть странная витрина с ключами на стене, а также очень хорошо выполненная диорама старого города.

Рис. 7. Экспозиция музея

Этнографический музей Литвы (музей народного быта)

Музей народного быта Литвы (лит. Lietuvos liaudies buities muziejus) – один из крупнейших (195 га) этнографических музеев под открытым небом в Европе. Основан в 1966 году в посёлке Румшишкес, на побережье Каунасского водохранилища, в 24 км от Вильнюса.

Рис. 8. Этнографический музей (музей народного быта). Литва, Каунасский уезд, Кайшядорский район, Румшишкское староство

Рис. 9. Этнографический музей (музей народного быта)

В 1965 году Совет Министров Литовской ССР решил создать Музей народного быта Литовской ССР, а с 1966 года начались работы по его проектированию и организации. Музей открылся для посетителей в 1974 году.

К середине 1980-х годов площадь музея составляла 176 га – 168 помещений (2130 кв. м). Объектами музейного показа были 14 усадеб четырех этнографических районов Литвы – Дзукии, Аукштайтии, Судувы и Жемайтии, пасека, придорожная корчма и другие постройки, а также экспозиции камней и деревянной скульптуры. Собрание музея включало более 38 тысяч музейных предметов, среди которых была архитектурная коллекция, предметы быта и домашнего обихода, изделия ремесленников и крестьянского инвентаря, произведения изобразительного искусства, народная скульптура. Музей ежегодно посещало до 150 тыс. человек.

Сегодня Музей народного быта Литвы – один из крупнейших этнографических музеев под открытым небом в Европе. На его территории в 195 га размещены 183 постройки, а собрание составляет 86 тысяч музейных предметов.

В настоящее время в музее представлены этнографические регионы Литвы конца XVIII века – первой половины XX века: Дзукия, Аукштайтия, Сувалкия, Жемайтия и Малая Литва. В постройках, типичных для этих регионов, воссозан интерьер, экспонируется быт, сельскохозяйственная техника, демонстрируются промыслы и ремёсла.

В центре музея расположен городок с характерными строениями со всей Литвы: рыночная площадь, выложенная брусчаткой, церковь, корчма, а также расположенные вокруг площади дома торговцев и ремесленников, в которых посетители могут познакомиться с технологией производства глиняных горшков, изделий из янтаря и дерева, ткачеством полотна.

На северо-западной окраине музея расположен дворец Ариставельского поместья XVIII века – образец деревянного усадебного зодчества Литвы. В 1987 году он был разобран и перевезен из Кедайняйского района в музей. Барочный особняк украшен крышей ломаной конфигурации с профилированными карнизными наличниками. В его интерьере, несмотря на доминирующий классический стиль, в настенной и потолочной росписи встречаются мотивы в стиле Людовика XV, а также народные мотивы.

Рис. 10. Интерьеры барочного особняка

Отдельный раздел музея состоит из построек и мемориалов, отражающих время ссылок и сопротивления литовского народа в ХХ веке. Здесь экспонируется якутская юрта (землянка), вагон для ссыльных, тайник (бункер). 30 мая 2019 года состоялась торжественная церемония открытия якутского резного деревянного столба «сэргэ» в память о ссылке жителей Литвы и Чурапчи в 1942 году в Арктику.

В музее регулярно проводятся различные фестивали. На Масленицу сюда съезжаются гости со всей Литвы.

Румшишкес – это огромный этнографический музей под открытым небом. Его территория составляет около 200 га земли. Именно здесь можно увидеть природную красоту Литвы и прочувствовать ее истинный дух.

Рис. 11. Постройки, мемориалы и музейные предметы этнографического музея, отражающие время литовского народа ХХ века

Рис. 12. Постройки, отражающие время литовского народа ХХ века

Рис. 13. Постройки, мемориалы и музейные предметы этнографического музея, отражающие время литовского народа ХХ века

Рис. 14. Музейные предметы этнографического музея.

Сюда нужно приезжать на целый день, чтобы окунуться в историческую атмосферу жизни Литвы конца 18 – начала 20 веков. Вы воочию увидите, как жили литовские торговые люди, ремесленники и крестьяне разных регионов Литвы: Аукштайтии, Дзукии, Сувалкии и Жемайтии.

Столетние избы с хозяйственными постройками, часовни, мельницы, фрагменты деревень, хутора с красивыми палисадниками и целые деревушки всего около 200 строений расположилось здесь среди природной красоты этого края. Многие из них подлинные и были бережно перевезены из разных регионов Литвы. Некоторым постройкам около 200 лет!

Хутора и усадьбы раскинулись на живописных берегах Каунасского моря и речки Правена. В «старинном литовском уезде» проложен 6 километровый туристический кольцевой маршрут. Здесь можно заказать экскурсию на повозке или взять напрокат велосипед и совместить приятный активный отдых с познавательным, проезжая по живописным тропам, попутно заглядывая в раскинувшиеся на опушках и в лесных чащах старинные усадьбы. Извилистые тропинки приведут гостей к красивым берегам Каунасского моря. Здесь можно искупаться, приятно отдохнуть, или устроить семейный пикник с шашлыками.

Рис. 15. Живописные места в старинном литовском уезде

Центральным местом музея под открытым небом является брусчатая площадь, на которой воссоздана картина старинного уездного городка. Здесь все овеяно духом прошлых столетий. Красивые домики с цветниками и аккуратными палисадниками, почта, часовня, гостевой дом, торговые лавки и магазинчики, в которых можно купить национальные изделия ручной работы литовских мастеров. В старинной корчме вы сможете утолить голод, Вам предложат простые и сытные блюда литовской национальной кухни, а также традиционную выпечку и вкуснейший деревенский ржаной квас.

От центральной площади городка проложены проселочные дороги, каждая из которых ведет в свою деревеньку, хутор, или в усадьбу.

Все эти этнографические фрагменты живописно разбросаны вдоль лесных тропинок или прячутся прямо в чаще леса, удивляя своей самобытной этнической красотой.

Музей по открытым небом Сеурасаари

Сеурасаари – самый большой музей под открытым небом в Финляндии. Здесь представлена народная история, воссоздана традиционная жизнь людей через их дома, поместья, усадьбы и церкви из четырёх веков сельской жизни. Все здания и артефакты были привезены из маленьких городов и деревень со всей Финляндии. Всего здесь 35 групп зданий, с особым фокусом на крестьянской жизни. В Сеурасаари гости на себе могут испытать, как когда-то жили финны, через их работу, традиции и праздники; вам предоставляется шанс познакомиться с повседневной жизнью давно минувших дней.

Музей под открытым небом Сеурасаари – это идеальное место для отдыха всей семьёй, пикника, а также редкий шанс погрузиться в живой урок истории. Добраться сюда можно на автобусе, который регулярно ходит из центра города. Маршрут проходит вдоль берега, мимо парка Сибелиуса, и до моста, который ведёт прямо остров.

Мост в прошлое

Посетители могут пройти по деревянному мосту, под которым грациозно проплывают по морской глади лебеди. Эти величественные птицы – национальный символ Финляндии.

Рис. 16. Мост Сеурасаари. Финляндия, Нюланд, Хельсинки, остров-музей Сеурасаари

По острову можно гулять бесплатно, отдельные билеты нужно приобретать для входа в здания музея. Вдоль тропы, на левой стороне острова, расположены старинные деревянные дома и крестьянские усадьбы Иварс и Курсси. Оба имения представляют собой двухэтажные дома из региона Остроботния. Иварс – это первый впечатляющий контакт с крестьянской жизнью. Гид встречает своих гостей в традиционном костюме на веранде дома, и рассказывает интересные факты из истории фермы.

Рис. 17. Вход в Иварс

Усадьба Иварс была построена в 1764 году, а элегантное крыльцо было возведено в честь приезда царя Алекандра I, который проезжал мимо в 1819 году, и остановился здесь отдохнуть и сменить лошадей. Одна из комнат также была переделана в честь его приезда; «Императорские палаты» украшены роскошными зелеными обоями в имперском стиле. В Иварс также можно полюбоваться красивыми тканями и постельным бельём.

Рис. 18. Жилые помещения Иварса

Исследовав интерьеры Иварс, можно прогуляться вокруг усадьбы и фермы Курсси. Очевидно, что владельцы фермы были не настолько богаты, как владельцы Иварс. Снаружи, рядом с амбаром, в традиционном костюме работает женщина с пряжей, создавая восхитительную фактуру ткани.

Рис. 19. Жилые помещения Курси

Арендаторская ферма Ниемеля

Ферма Ниемеля является единственной арендаторской фермой в музее. Её старинные строения были перевезены из Конгинкангас, что в центральной Финляндии, и впервые открыты публике в 1909 году. Дымовая сауна является здесь самой старинной постройкой. В ней настолько темно, что довольно сложно увидеть что-то кроме гигантских камней. Напротив сауны находится дом без трубы, который является единственным жилым зданием в этой группе строений. Здесь находится хранилище для молока, а также летняя кухня в центре двора, где проходит весь процесс приготовления пищи в тёплое время года. Также можно увидеть сарай для рыболовных сетей и снастей, и ещё пять зданий, находившихся в частном распоряжении членов семьи. Здесь также есть коровник, свинарник, сушильный сарай, лодочный сарай на берегу, и навес на конических столбах, где обычно нагревается вода для прачечной.

Рис. 20. Арендаторская ферма Ниемеля

Рис. 21. Жилые помещения фермы

Церковь Каруна

Путь к церкви Каруна проходит мимо длинной церковной лодки. Церковь Каруна находится прямо напротив зданий Ниемеля. Её просто заметить по колокольне, и это самое впечатляющее здание, которое здесь можно увидеть. Церковь была построена в 1685-86 годах в Сауво, в регионе Каруна, что на юго-востоке от Турку. Храм был восстановлен в 1773-74 годах, тогда же у него появилась покатая остроконечная крыша, которую можно увидеть сегодня.

В интерьере церкви можно увидеть 11 масляных картин и очень необычные подсвечники, сделанные в форме рук. На органной галерее видны изображения Иисуса и Апостолов, очень красивые в свете, падающем из литых окон. Кафедра в этой церкви датируется 1680 годом. Снаружи можно заметить великолепную старую деревянную мельницу.

Рис. 22. Церковь Каруна

Рис. 23. Интерьер церкви Каруна

Усадьба Кахилуото

По дороге из церкви можно попасть на территорию впечатляющего особняка Кахилуото, который привезли сюда с одноимённого острова в архипелаге Турку. Особняк передавался из рук в руки в течение многих лет до тех пор, пока его не приобрёл местный фермер. Главное здание ему было не нужно, поэтому его продали как музей и привезли на Сеурасаари в 1926 году. Усадьба находилась здесь со средних веков, но главное здание было построено примерно в 1790-х годах. При входе во двор, можно оказаться у центра двухэтажного здания с длинными одноэтажными галереями по обе стороны, прогуляться вокруг дома и обнаружить чудесные сады. Это идеальное место для того, чтобы устроить пикник и немного отдохнуть, перед тем как исследовать интерьеры усадьбы.

Рис. 24. Усадьба Кахилуото

Внутри здания, на первом этаже, расположена просторная столовая и гостиная, которая когда-то была отдекорирована густавианскими тканевыми обоями. Мебель в этих покоях была привезена сюда из нескольких финских усадеб. Угловая комната на первом этаже украшена как приёмная Бидермейера. Наверху гостевые комнаты обставлены либо мебелью Бидермейера, либо в стиле Нео-Рококо, богатом деталями для любования. Внизу расположена кухня, выполненная в более деревенском стиле, с гигантской печью и подлинными открытыми полками.

Рис. 25. Интерьер гостиной в усадьбе Кахилуото

Рис. 26. Интерьер кухни в усадьбе Кахилуото

Дом Пертинотса

Позади осталось красивое поместье с его садами и вернувшись на лесную тропу, можно двигаться до дома Пертинотса, привезённого сюда из Суойярви, что на границе с Россией в Карелии. Главное здание кажется огромным, так как расположено на небольшом холме. Пертинотса – типичное строение северной России, где помещения для людей и для скота находятся под одной крышей.

Главная гостиная на втором этаже и прилегающие комнаты были центром повседневной жизни семьи. В углу комнат можно увидеть старинные православные иконы, которые являются частью изначального интерьера. По всему зданию можно увидеть типичные артефакты и приборы тех времен.

Рис. 27. Дом Пертинотса

Рис. 28. Интерьер гостиной в доме Пертинотса

Маленький Хельсинки

Хотя большинство зданий на Сеурасаари иллюстрируют сельскую жизнь Финляндии, недавно здесь появился участок, представляющий городскую жизнь, под названием «Маленький Хельсинки». В этом небольшом пространстве есть уютный летний дом, привезенный из двора в престижном районе Хельсинки Булеварди, и конюшня из Кайвопуисто, когда-то принадлежавшая знатной особе.

Рис. 29. Участок «Маленький Хельсинки»

Усадьба Антти

Последней остановкой на Сеурасаари станет усадьба Антти, которая является своего рода центром музея под открытым небом. Здесь располагаются здания 1930-31 годов, которые приехали сюда из Сякюля, что в регионе Сатакунта западной Финляндии. Эта усадьба представляет собой закрытую ферму, которые воздвигали в Западной Финляндии со Средних Веков.

Здесь проходит костюмированная демонстрация народных танцев. Также можно посетить кафе Каффелиитери, которое находится в деревянном здании во дворе. Здесь можно остановиться выпить кофе и перекусить.

Рис. 30. Традиционные финские народные танцы в усадьбе Антти

Двор фермы окружён различными жилыми постройками: главное здание, хранилище, погреб, дополнительная кухня и сауна.

Рис. 31. Жилые постройки усадьбы Антти

Главное здание состоит из основных покоев, дополнительной комнаты,

служившей в качестве кухни, и двух уютных спален, украшенных красивыми обоями. Готовили еду и пекли в кухне, хотя в западной Финляндии пекли только два раза в году, а хлеб сушили на стропилах, прежде чем отправить в амбар на хранение. Крыльцо на левой стороне здания ведёт в гостиную и гостевую комнату, которые были обставлены также, как и много веков назад.

Помимо всего можно посетить сувенирную лавку, побродить по магазину и выбрать отличные подарки для семьи и друзей. Дикая природа острова, с его извилистыми лесными тропами и нетронутым побережьем только усиливают впечатления посетителей. Гуляя по спокойному сельскому острову можно почувствовать, как будто только что вышли из машины времени и окунулись прямиком в живую историю. Сеурасаари информативен, познавателен и прежде всего развлекателен, – это настоящая жемчужина для гостей Хельсинки, идеально подходящая для проведения времени всей семьёй. Визит в Сеурасаари является одним из лучших предложений в Хельсинки, и рекомендуется для посещения всем, кто интересуется народной историей Финляндии.

Открытие музея под открытым небом Сеурасаари состоялось 15 мая 2018 года.

Рис. 32. Экспонаты музея под открытым небом Сеурасаари

Глава 2. Выводы на основе анализа зарубежного опыта

Проектирование музеев является актуальной проблемой для многих архитекторов. Архитектура такого музея должна олицетворять стиль времени, моду и тенденции развития современного общества.

При проектировании музеев архитектору необходимо учитывать социальные, градостроительные, экономические, образовательные и эргономические факторы. Очень важным является создание интерьера музея, в котором должны гармонично сочетаться современные картины и экспонаты.

Первый этап становления музея связан с комплектованием фондов, отбором предметов, их первоначальной систематизацией и классификацией. На втором этане реализуются различного рода музееведческие задачи: атрибуция, уточнение классификации предметов, выявление свойств, музейных предметов. Третий этап связан, прежде всего, с формированием концепций экспозиционной работы, научно-исследовательской работы, культурно-образовательной работы музеев. Четвертый реализуется через выбор форм представления результатов музейных исследований: экспозиция, выставка, музейная публикация.

Деятельность любого музея можно связать с тремя основными процессами: функционирование, исследованием и развитием. Если музей принимает посетителей, хранит фонды и занимается исследовательской работой значит, он нормально функционирует. Научно-исследовательская деятельность — одно из основных направлений деятельности музеев, определяемое задачами накопления: документальных свидетельств и источников знаний, их обработки и введения в научный оборот. Если музей занялся чем-то качественно новым, это означает, что в музее идет процесс развития.

Если рассмотреть зарубежный опыт проектирования музеев, можно выявить ряд смелых идей, которые создают незабываемые образы городской среды.

Глава 3. Отечественный опыт

Музей-усадьба городского быта «Симбирск к.XIX-н.XX вв..»

Жизнь русского провинциального города конца 19 — начала 20 вв. ушла в далекое прошлое, изменился образ жизни, забыты привычки, утратили смысл обычаи. Уже трудно сложить из оставшихся осколков прошлого цельный образ жизни горожан. Эту задачу и пытается решить музей городского быта, где как бы приостановилась давняя жизнь с семейными традициями и обычаями.

Музей размещается в одном из флигелей бывшей усадьбы священника Симбирского Троицкого собора И.А. Анаксагорова и воспроизводит типичный жилой дом горожанина среднего достатка. В экспозиции представлена коллекция русского фарфора, осветительных приборов и мебели.

По отзывам посетителей этот музей чаще называют «Музеем семьи», поскольку изучение семейных праздников, обрядов, свадебных традиций в музее городского быта стало уже привычным для жителей нашего города.

Рис. 33. Музей-усадьба

В 2013 году в музее осуществлён проект «Несколько способов почувствовать время» как первый опыт внедрения современного акустического и светового оборудования с программным управлением в мемориальную экспозицию. Задача проекта — активизировать чувства и эмоции людей. Ведь согласно концепции контактного восприятия, чем больше органов чувств человека задействовано в восприятии предмета, тем более полное представление он получает о нем.

Рис. 34. Проект «Несколько способов почувствовать время»

Направленный, постоянно меняющийся свет, голоса прежних владельцев, звуки рояля, скрип половиц, треск поленьев в печке, звон посуды поведут посетителей по комнатам старого дома. Особенно важно, что реализация проекта позволит горожанам и гостям города познакомиться с экспозицией музея, не нарушая аутентичности приглушенного освещения дома, характерного для конца 19 — начала 20 века.

Ещё одна техническая новинка привлечёт внимание посетителей музея — старинный телефон. Каждый, кто поднимет его трубку, сможет осведомиться о «последних» светских новостях Симбирска. А новый выставочный зал музея воссоздает обстановку кабинета «коллекционера» конца XIX — начала XX вв.

Рис. 35. Выставочный зал усадьбы-музея

Музей народного быта «Рябиновый край»

21 сентября 2018 года состоялось торжественное открытие музея. Идея создания музея родилась и воплотилась в жизнь буквально за несколько месяцев. В основу были положены фамильные предметы быта и личная коллекция народных промыслов создателей музея.

Рис. 36. Музей народного быта «Рябиновый край». Россия, Мурманская обл., г. Мурманск

Экспозиция отражает устройство русской избы. Собраны предметы крестьянского быта, этнографические костюмы различных областей России, Украины и Белоруссии. В музее широко представлены народные ремесла: ткачество, гончарные изделия, народная игрушка, кружево, вязание, вышивка, росписи и многое другое.

Основная экспозиция отражает устройство русской избы с предметами крестьянского быта. Посетители выставки могут увидеть традиционные костюмы, работы мастеров народных промыслов: ткачество, гончарные изделия, игрушки, керамику, ткани, вязание, вышивки, росписи. Экспонаты прибыли в Мурманск из Архангельской, Калужской, Вологодской, Саратовской областей, Чувашии, Карелии, а также Клецкого и Копыльского районов Минской области Белоруссии.

Рис. 37. Устройство русской избы

Рис. 38. Предметы крестьянского быта

В коллекции музея представлено болеее 600 экспонатов:

предметы крестьянского быта (из дерева, луба и бересты, металла, кожи) – лубяные короба, берестяной пестерь, туеса, дубовая бочка, хомут, рубанок, орудия труда- коса-горбуша, коромысло, кадки, корзинки и лукошки, грабилка (гребок, набирушка) для сбора ягод и т. д.;

этнографические костюмы различных областей России, Украины и Белоруссии;

изделия народных промыслов: Хохлома, Гжель, Городецкая, Северодвинская роспись, Дымковская, Каргопольская, Абашевская, Филимоновская, Богородская игрушки, традиционная крестьянская кукла, свистульки, шаркунки и т. д.;

традиционные ремесла: ткачество, гончарные изделия, вязание, вышивка, кружево на коклюшках, росписи, плетение из бересты.

Музей тверского быта

Музей тверского быта – это комплекс разновременных строений, наглядно отражающих городскую культуру XVIII–XIX веков. В него входят городская усадьба (на территории которой находятся главный усадебный дом, восточнй и южный флигели, каретный сарай, амбар) и двухэтажный дом купцов Арефьевых.

Рис. 39. Музей тверского быта. Россия, Тверская обл., г. Тверь

В Доме купцов Арефьевых представлен быт тверских горожан-ремесленников рубежа XIX – ХХ вв., внёсших большой вклад в развитие народного и декоративно-прикладного искусства Тверского края.

Посетители могут увидеть уникальные образцы старинной тверской вышивки, кружева, золотного шитья, узнают о секретах и тонкостях изящного рукоделия, а также познакомятся с разнообразием тверского народного костюма.

В главном доме городской усадьбы работают две экспозиции:

-экспозиция «В гостях у тверских купцов» воссоздает интерьер купеческого дома конца XIX века: прихожая, кабинет, гостиная, дамская и детская комнаты. В комнатах царит уютная домашняя атмосфера благодаря представленной старинной мебели, посуде, одежде, книгам, записным книжкам, игрушкам, различным необходимым в быту безделушкам. Здесь представлены интерьеры дома купца, относящиеся к концу XIX века. Атмосфера воссоздается с помощью старинной мебели, одежды, книг, игрушек и других бытовых деталей. В этой экспозиции Музея быта Твери оформлены кабинет, гостиная комната, прихожая, детская и дамская.

Рис. 40. Экспозиция «В гостях у Тверских купцов»

Рис. 41. Интерьер купеческого дома

-экспозиция «Русские самовары. Тверское чаепитие» даёт представление об истории этого «водогрейного сосуда» в России. Сбитенники, дорожные самовары и самовары-«эгоисты», бульотки и чаеварки, подносы, щипцы для колки сахара, посуда – всё это поражает своей красотой и разнообразием.

Органичным завершением экспозиции является воссозданный интерьер русской чайной, в которой по предварительным заявкам проводится интерактивное мероприятие «Русское чаепитие». В этом разделе Музея тверского быта можно узнать историю самовара в нашей стране и увидеть необычные экспонаты: дорожные самовары, самовары – «эгоисты», чаеварки и другую посуду, связанную с чаепитием.

Рис. 42. Экспозиция «Русские самовары. Тверское чаепитие»

«Тверская пряничная XIX века» – новое интерактивное пространство на территории Музея Тверского быта. В атмосфере старинной пекарни гости могут узнать подлинную историю пряничного дела в нашем городе и оценить тверской пряник на вкус, узнать секреты его приготовления.

Рис. 43. Интерактивное пространство «Тверская пряничная XIX века

В музее работает сувенирный магазин, где можно купить изделия тверских мастеров из глины, льна, дерева, полиграфическую продукцию, магниты, колокольчики и многое другое.

Музей является участником межрегионального брендового маршрута Государева дорога.

Для гостей разработана тематическая экскурсия «Тверская чайная». На экскурсии гости узнают о том, как выглядели дорожные самовары, и чем они отличались от домашних; что такое универсальный «самовар-кухня», и как он помогал в путешествиях.

Ранее Музею тверского быта было отведено 1 строение на территории усадьбы, но со временем увеличилось количество экспонатов, поэтому музею передали еще 2 усадебных флигеля и хозяйственные строения. Обновленная выставочная композиция была названа «Городская усадьба XVIII–XIX веков».

Отличительной особенностью музейных построек является стиль, в котором они выполнены. Это единственные в городе и области здания, возведенные в стиле барокко.

Музейный комплекс подвергся масштабной реставрации в 2012–2013 годах. При Музее тверского быта есть сувенирный магазин, где можно приобрести поделки местных мастеров. Перед посещением рекомендуется ознакомиться с режимом работы на официальном сайте Музея тверского быта в Твери.

Оригинальный «бытовой» музей занимает площадь свыше 833 м² с учетом всех усадебных построек. В фондах хранится более 770 экспонатов, из которых самоваров – около 50.

Что касается выставочной экспозиции, то все до единого экспонаты Музея тверского быта рассказывают о бытовой стороне жизни горожан в разные исторические периоды. Здесь же представлены элементы древнего и современного декоративно-прикладного творчества.

По отзывам путешественников, в небольшой усадьбе собрана скромная экспозиция, но все предметы Музея тверского быта в Твери грамотно представлены, особенно интересно здесь бывает детям на различных интерактивных программах. Рекомендуется приобретать экскурсионное обслуживание, чтобы больше узнать о разнообразных экспонатах. Участие в традиционном чаепитии также способствует наибольшему погружению в атмосферу прошлых веков, как пишут туристы.

Рис. 44. Одна из экспозиций Музея тверского быта

Ирбитский музей народного быта

Музей был открыт 23 мая 2011 года на базе частной коллекции предметов народного быта конца XIX – первой половины XX века, собранной предпринимателем и общественным деятелем города Михаилом Ивановичем Смердовым.

Рис. 45. Ирбитский музей народного быта. Россия, Свердловская обл.,г. Ирбит.

Музей открылся в пустовавшем здании бывшего водочного завода. 17 января 2017 года коллекция музея частично пострадала при обрушении крыши стоящего рядом особняка XIX века – памятника архитектуры, находившегося в аварийном состоянии.

Официальное открытие Ирбитского музея народного быта состоялось 23 мая 2011 года. Сегодня коллекция музея насчитывает более 20 тысяч экспонатов, представленных на трех площадках в девяти музейных залах.

Первый зал музея, торжественно открытого в мае 2011 года – зал «Ирбит ярмарочный».

Главная коллекция зала – самоварная (всего в музее народного быта 318 водогреев). Основа коллекции – русские жаровые самовары. В числе самоваров экзотов – китайский самовар-кухня «Хо-го», «Фонтаны» английского производства, бульотка, израильский самовар «Эгоист» (объём 97 граммов).

Рис. 46. Коллекция самоваров в зале «Ирбит ярмарочный»

Музыкальные инструменты – от музшкатулки до пианино. Керосиновые лампы, посуда и столовые принадлежности. Антикварная мебель (в том числе «распутинский» стул). Коллекция поддужный колокольчиков, бубенцов.

Рис. 47. Музыкальный экспозиция зала «Ирбит ярмарочный»

Рис. 48. Музыкальный экспозиция зала «Ирбит ярмарочный»

В зале «Русская изба» воссозданы все атрибуты типичной русской избы (от русской печи до шлейфа предметов крестьянского быта).

Продолжение экспозиции «Культура русского чаепития» (самовары, упаковочные коробки под сладости, подстаканники, «чайная» реклама и тому подобное). Шкафы-горки, стол для большой крестьянской семьи, наборы посуды и столовых приборов.

В русской печи для желающих приготовят жаркое, кашу, напекут блины. За большим столом организуют чаепитие.

Рис. 49. Экспозиция зала «Русская изба»

Главная коллекция зала «Ирбит православный» – собрание православных икон. Ряд образов из порушенных церквей Ирбита и Ирбитского района. Здесь же коллекции книг на церковнославянском языке и нательный крестиков, а также картины на библейские темы.

Рис. 50. Экспозиция зала «Ирбит православный»

В зале «Фауна Ирбитского края» расположена Коллекция чучел животных и птиц, до сих пор обитающих в лесах и водоемах ирбитской земли. В составе коллекции – медведи, волки, лисы обыкновенные и чернобурые, росомаха, енотовидная собака, заяц-беляк, барсук, ястреб, совы, чёрный дятел, цапля, журавль, бобры, соболь, куница, лось, косуля, горностай и другие.

Рис. 51. Экспозиция зала «Фауна Ирбитского края»

В зале «Светёлка» (он же зал народного творчества) представлены коллекции:

• прялок – 30 штук из восьми губерний Российской империи;

• народной одежды;

• подзоров, ручников, вышивок, скатертей и салфеток, полотенец, накидок, а также ткацкий станок – кросны, скально и швейка.

В зале представлены образцы урало-сибирской народной росписи по дереву.

Рис. 52. Экспозиция зала «Светёлка»

Экспозиция зала «Вогулы. История, занятия, культура, языческая вера» рассказывает о быте, занятиях, религиозной культуре и традициях народа манси (в прошлом – вогулов), который был главным предшественником русских на ирбитской земле. Большая коллекция археологических находок.

Реконструкция чума как одного из видов вогульского жилища, а также национальной одежды зауральских угро-финнов.

Рис. 53. Экспозиция зала «Вогулы. История, занятия, культура, языческая вера»

Экспозиция зала «Деревенский быт и труд» расположена в отдельном домике в музейном дворе.

Представлены коллекции: дверных ручек, кованых гвоздей, столярных инструментов, а также шерстобитная машина, изделия из луба, прутьев, лыка, жернова, косы, грабли, серпы и многое другое.

Рис. 54. Экспозиция зала «Деревенский быт и труд»

В музее находится вторая по численности частная коллекция самоваров в России, в том числе уникальный экспонат – самоходный самовар-гигант объёмом 415 литров, установленный на трицикле «Урал», занесённый в Книгу рекордов России.

В залах «Русская изба» и «Русская кухня» гостей угостят душистым травяным чаем, жарким, кашей, блинами из русской печи (по предварительному заказу).

Множество инструментов, орудий труда, приспособлений, помогавших выполнять весь перечень сельскохозяйственных, строительных и домашних работ, представлено в зале «Крестьянский быт XIX – XX веков».

В двухэтажном здании «Животный мир Среднего Урала» размещены три тематически связанных экспозиции: «Вогулы (манси) и окружающий их животный мир», «Археологические находки» и «Фауна Ирбитского края».

В художественно оформленном «Ирбитском дворике» есть «Домик домового».

В 2018 году в музее открыта новая экспозиция «Ирбит православный», как зримое напоминание об Ирбитской ярмарке и её замечательных храмах, основная часть которых в советское время была разрушена. В этом же году открыта новая музейная площадка – «Ирбитский музей истории техники», расположенная на двух этажах.

На втором этаже собраны уникальные, систематизированные коллекции швейных машин, печатных машинок, фотоаппаратов, радиоприемников, телевизоров, часов, представлена экспозиция «Монеты: от Древней Руси до наших дней» и многое другое.

На третьем этаже разместился большой парк отечественных автомобилей (самый старый из которых ГАЗ-67, 1943 года выпуска) и мотоциклов (в том числе М-72, из которых был сформирован мотобатальон знаменитого Уральского добровольческого танкового корпуса).

К юбилею Великой Победы оформлена тематическая экспозиция «Уральский добровольческий танковый корпус – на передовой Победы». В ходе экскурсии ребята узнают о подвиге земляков, увидят имитацию боя в видеофильме под песню «На безымянной высоте», побывают во фронтовой землянке, отведают каши из полевой кухни.

На всех площадках ЧУКТ «Ирбитский музей народного быта» посетителям предлагаются интерактивные паузы: все желающие могут смолоть муку на жерновах, испечь блины в русской печи, пошить на швейной машинке, сделать снимок при помощи дореволюционного стационарного фотоаппарата, примерить старинную, театральную и военную одежду в специально оформленных фотозонах.

Кроме обзорных и тематических экскурсий, в музее проводятся интерактивные программы, тематические мастер-классы, обзорные экскурсии по городу, разнообразные познавательные программы (таковых более 80).

Музей городского быта ХIХ века

Музей городского быта находится в центре Углича в здании бывшей городской публичной библиотеки, созданной по инициативе угличского купца и мецената Н. Д. Евреинова. Ещё ранее здесь размещалась чайная купца В.И. Кашинова.

Музейная экспозиция, рассказывающая о жизни, быте, нравах и традициях угличан, живших в конце XIX—начале XX веков, насчитывает более 3000 экспонатов. Переступив порог музея, гости оказываются в старом Угличе конца XIX века, сначала на древней площади Успения, с витринами большого магазина и купеческими лавками, наполненными керамической посудой, тульскими самоварами, сумками, чайницами, сапогами, чайными коробками, весами и др.

Рис. 55. Музей городского быта ХIХ века. Россия, Ярославская обл., Угличский район, г. Углич

Затем можно попасть в дом угличанина со средним достатком –интерьеры хозяйского кабинета, гостиной, женской половины, светелки горничной.

Рис. 56. Интерьеры хозяйских кабинетов

Рис. 56. Интерьеры хозяйских кабинетов

В каждом уголке дома – старинная мебель, посуда, прочие предметы быта, то, что являлось и является частью семейной жизни и домашнего уюта. Все вещи красивые, отлично сохранившиеся и дышащие галантной стариной.

Рис. 57. Экспонаты музея городского быта

Во время экскурсии можно узнать о старом укладе, о традициях и нравах, угличских праздниках и свадьбах. 
На первом этаже музея расположена чайная XIX века, где можно отпить чая «по-угличски» из самовара с вкусными пирогами. Здесь же в сувенирной лавке можно купить сувениры на память. 

Рис. 58. Чайная комната ХIХ века

Только в этом музее гостям будет предложено сфотографироваться в костюмах, напоминающих моды XIX века, и примерить шляпки с авторской выставки Елены Исаевой, выполненные по мотивам модных журналов и каталогов товаров того времени.

Посещение Музея городского быта XIX века оставит самые яркие и теплые впечатления как у больших, так и у маленьких его гостей.

Музей предлагает своим посетителям широкий выбор увлекательных программ, таких как:

● театрализованная программа «Русские удовольствия»;

● экскурсия-дегустация «По страницам старинной кулинарной книги»;

● вечерняя программа «Дамский журфикс»;

● программа «Вам письмо»;

● экскурсия «Во всех ты, душенька, нарядах хороша»;

● программа «Широкая масленица»;

● расширенная программа-экскурсия «Город мастеров»;

● тематическая экскурсия «Детства милые забавы»;

● купеческий разгуляй;

● ночная экскурсионно-развлекательная программа «Сон в летнюю ночь».

Музей городского быта г. Иркутска (филиал Музея истории города Иркутска)

17 апреля 2009 года в Иркутске в здании, являющемся памятником истории и архитектуры конца XIX – начала XX века, открылся Музей городского быта – филиал Музея истории города Иркутска.

В 70-е годы XIX в. усадьба, в состав которой входит памятник, принадлежала иркутской мещанке Елизавете Гавриловне Шипицыной. В 1901 г. по спискам домовладельцев г. Иркутска она значилась за Шипицыным А.А., в 1906 г. – за Шипицыной М.Н., а в 1909 г. владельцем усадьбы числится Полканов Федор Михайлович.

Федор Полканов родился в 1870 г. В середине XIX в. его родители приехали в Иркутск из Москвы. В дом по улице Ланинской (ныне Музей городского быта) Федор Михайлович въехал уже вместе со своей семьей – женой Еленой и сыном Михаилом.

Рис. 59. Музей городского быта. Иркутская обл., Иркутский район, г. Иркутск

4 декабря 2003 г. научно-методический совет ЦСН Иркутской области принял решение о переносе здания-памятника, расположенного ранее по ул. Декабрьских событий, 47 на территорию историко-мемориального комплекса «Декабристы в Иркутске» на усадьбу по ул. Декабрьских событий, 77.

Сейчас в здании находится филиал Музея истории города Иркутска.

Таким образом, дом обрел новое «местожительство» в уютной туристической мини-зоне, рядом с известным в городе «кружевным домом» – Домом Европы (Домом Шастиных).

“Музей городского быта” ставит перед собой задачу рассказать иркутянам и гостям города о вкладе представителей всех сословий в развитие социально-экономической и культурной жизни города, рассказать об особенностях быта иркутян.

Постоянно действующие экспозиции:

«Быт иркутян конца XIX – начала XX века».

Рис. 60. Экспозиция «Быт иркутян конца XIX – начала XX века»

Экспозиция «Музей чая».

Рис. 62. Экспозиция «Музей чая»

Экспозиция существует в рамках филиала Музея истории города Иркутска – «Музей городского быта». В «Музее чая» представлены 7 выставочных комплексов: «Чайный путь», «Иркутск на Чайном пути», «Российские чаеторговцы XIX-начала XX века», «Иркутская чаеразвесочная фабрика», «Русские традиции чаепития», «Туристический маршрут Великий чайный путь», «Современные иркутские чаеторговцы»

В «Музее чая» представлены экспонаты из фондов Музея истории города Иркутска. Огромный интерес представляют экспонаты, отражающие историю чайной торговли. Например такие, как кирпич чая, которому более 100 лет, фотографии иркутских купцов, магазинов, образцы чайной упаковки XIX-начала XX века, а так же коллекция продуктов Иркутской чаеразвесочной фабрики. Вот уже более 4500 тысяч лет люди наслаждаются вкусом и ароматом чая, родиной которого является Китай, оттуда чай распространился по всему миру.

В Сибирь чай попал из Монголии: в 1638 г. в Московское государство чай привез боярский сын Василий Старков, который был послан с дарами к Алтын-Хану.

Иркутск – один из городов на Великом чайном пути. В XVIII – XIX в. чайные караваны из Китая проходили через территорию Монголии в пограничный российский город Кяхту, далее следовали в Иркутск, и затем на запад на известные российские Макарьевскую (Нижегородскую) и Ирбиртскую ярмарки. Именно из Иркутска начиналось одно из самых значительных ответвлений Великого чайного пути в Якутию и на Аляску.

В самом Иркутске чай продавали в 15-ти специализированных магазинах. Чай подавали в трактирах и чайных. Известен магазин Полякова на Большой улице. В 1863 г. возникла чайная фирма иркутян Н.Л. Родионова и И.С. Хаминова, которая владела чайными плантациями близ города Ханькоу. В 1876 г. это предприятие приобрел иркутский купец П.А. Пономарев. Он сумел расширить производство: кроме плантаций были устроены фабрики по изготовлению плиточного и кирпичного чая.

Магазины Пономарева имелись во всех крупных городах Сибири. Фирма «Пономарев и К˚» установили деловые отношения с Японией, Турцией и рядом стран Европы.

В советское время, в 1933 году, в Иркутске была создана чаеразвесочная фабрика, одна из крупнейших в стране. Иркутская фабрика за первый год своей работы выпустила 127 тонн байхового чая. В 1950-е гг. фабрика выпустила около половины всего чая, произведенного в СССР.

Раздел «Русские традиции чаепития» рассказывает о самоварах, их устройстве и классификации, знакомит со способами и рецептами приготовления чая, традициями его употребления, позволяет познакомиться с образцами чайной посуды, упаковками от сладостей и т.д. Коллекция самоваров представлена двумя основными видами – банкообразные и грушевидные. Чайная посуда – чашки, сахарницы и щипцы для колки сахара. Всё это было подарено музею иркутянами. Коллекция чайных этикеток и рекламы чая рассказывает о сортах чая, его производителях. Например, был элитный и дорогой желтый чай с оригинальным вкусом и ароматом, цветочный с ароматом разных цветов.

Рис. 63. Коллекция чайных предметов в экспозиции «Музей чая»

Разделы «Туристический маршрут Великий чайный путь» и «Современные иркутские чаеторговцы» знакомят с современными образцами чайной продукции, рассказывают о чаеторговцах нашего времени, а также разделы содержат информацию о туристических объектах маршрута «Чайный путь».

Глава 4. Выводы на основе анализа отечественного опыта

В дореволюционной России музеи воспринимались как «храмы науки», доминировал коллекционный метод проектирования. Впрочем, в некоторых «местных» музеях применялся ансамблевый метод. Слово «экспозиция» в музейной деятельности практически не употреблялось — вместо него использовали термины «музей» или «выставка».

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность музеев. Первое касалось терминологии, второе — методов экспозиционного проектирования. Термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев в 1919 году в докладе П. П. Муратова: «Музейная экспозиция — не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника».

Уже в 1918 году начался активный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы, связанный с национализацией «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей. С 1918-го по 1921 год только в одни центральные музеи поступило более 100 000 предметов, а ведь за этот период было образовано свыше 250 новых — больших и малых — музеев.

Идея накопления и сохранения памятников культуры приобрела смысл «духовного хранения», то есть создания благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества». Эта мысль легла в основу книги Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать», где были выделены две «системы размещения» музейных предметов. Первая — научная система, представляющая систематизированные музейные коллекции, вторая — художественная, позволяющая объединить предметы в обстановке, характерной для них в действительности. То есть Романов объективно определил основы двух методов проектирования — коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку его основная цель — показать предметы в бытовой среде — дополнялась желанием «воспроизвести жизнь в ее художественной целостности».

Однако не успел Романов поставить точку в своей книге, как уже в октябре 1918 года началось движение по организации «пролетарских музеев», которые казались воплощением мечтаний русских интеллигентов о «школах красоты», столь необходимых для народа. Кульминация этого движения — Первая выставка Национального музейного фонда, в основе которой лежал принцип былой принадлежности работ, позволявший продемонстрировать плодотворную работу московской комиссии по охране памятников истории и культуры. Так, внутри коллекционной экспозиции наметилась тенденция к восприятию музейных предметов как средств выражения идей, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты, поскольку именно на эти музеи обрушился основной шквал предметов музейного значения, а потому требовалось хоть как-то их упорядочить. Принципы были известны — система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественно-историческому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Однако эти «старорежимные» принципы не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Что же касается ансамблевого метода, то в 1918 году (тогда же, когда и Н. И. Романов) внедрение данного метода поддержал другой известный музеевед — Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения». В мае 1919 года было принято решение о создании Музея быта в Москве. В результате родились две экспозиции в Александровском дворце Нескучного сада и в доме Хомякова на Собачьей площадке, ставшие основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях. Подобные экспозиции стали, как грибы, «выращиваться» в бывших дворцах-усадьбах и монастырях.

Особый интерес представляет музеефикация бывших монастырей, в частности Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, были отвергнуты, а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. 20 апреля 1920 года Совет народных комиссаров (СНК) издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». К концу 1923 года эти «ценности» демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила коллекционный характер: отдел древнерусской живописи, отдел древнерусской книги и т. п., но особо выделялись бытовые экспозиции, созданные на основе ансамблевого метода, в том числе жилые покои митрополитов, показательная иконописная мастерская и музей монастырского быта. Однако подобные экспозиции вступали в противоречие с нарастающими антирелигиозными настроениями.

Казалось бы, наиболее органично входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, открытых в первые годы советской власти и посвященных корифеям русской культуры — Толстому, Чайковскому, Скрябину. Однако то обстоятельство, что герои бытовых экспозиций являлись создателями великих произведений, не гарантировало «защиту» мемориальных музеев от дальнейших экспозиционных экспериментов.

В начале 1922 года «Казанский музейный вестник» опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это капитал, не пущенный в оборот!». Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях.

Формирование иллюстративно-тематического и музейно-образного методов проектирования (вторая половина 1920-х — начало 1930-х годов)

Во второй половине 1920-х годов изменилась определяющая задача музеев и, следовательно, роль музейного предмета. «Нужны не самодовлеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительских целях», — утверждал Ф. И. Шмит и, безоговорочно отрицая коллекционный метод в публичных музеях, называл последние «книгой, в которой — только не словами, а вещами — излагаются мысли».

Изменение отношения к музейному предмету привело к сложному процессу преобразования коллекционного и ансамблевого методов в иллюстративно-тематический и музейно-образный. Причем в центре этого процесса оказался ансамблевый метод, воплощавший формулу «бытие определяет сознание».

Один из апологетов ансамблевого метода, М. Д. Приселков, считал, что основная цель историко-бытовых музеев — восстановить картину старого быта и «проследить его историю». Однако бытовые комплексы, как утверждал Ф. И. Шмит, «сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи собственные мысли и свои чувства. Один вынесет из подобного музея доказательства для своего культа монархической личности, а другой — для своего убеждения в правильности исторического материализма». Это противоречие попытался разрешить М. В. Фармаковский, предложивший «идеологизировать» ансамблевые комплексы с помощью «объяснительных текстов» и «дополнительной экспозиции». Предполагалось, что она будет включать диаграммы, фотографии, планы и другие вспомогательные материалы.

Концепция М. В. Фармаковского вызывала раздражение у Ф. И. Шмита: «Если экспозиционер начнет насиловать материал, он начнет сочинять диаграммы, схемы, таблицы, подсказывающие плакаты — и посетитель сбежит с экспозиции». Для Шмита важны были не бытовые вещи и вспомогательные материалы, а целенаправленное конструирование с помощью этих экспонатов художественной модели исторического процесса. Отказавшись от наукообразных принципов в модернизации ансамблевого метода, Шмит свободно заменял понятие «ансамбль» такими синонимами, как «повесть» или «драма». Его интересовал не «симбиоз вещей», а их распредмечивание в образе. «То, с чем больше всего надо бороться в таких музеях, — подчеркивал Шмит, — это мещанская установка на демонстрацию быта, выраженную в формуле “так жил и работал”». В качестве положительного примера он привел оригинальную экспозицию, созданную в 1927 году на бывшей Нижней даче Николая II в Петергофе, которую назвал «повестью о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией и как Революция сломила его». Суть этой «повести» заключалась в том, что каждая из комнат дачи обыгрывалась как потенциальный экспозиционно-художественный образ на определенную тему, связанную с членами императорской семьи. То есть он объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования, приближая его к художественно-мифологическому методу.

Параллельно в историко-революционных музеях разрабатывался еще один новый, иллюстративно-тематический метод проектирования экспозиций. Создатель этого научно-популярного метода, Н. М. Дружинин, называл его «комплексно-тематическим», считая, что основная задача музеев — «в наглядной форме представить закономерный ход революционного процесса».

К подлинным музейным предметам требовалось добавить другие экспонаты, в том числе копии, чертежи, схемы и, главное, иллюстрации, созданные современным художником.

В 1930 году прошел I Всероссийский музейный съезд, призванный обобщить опыт практической работы. В ведущем докладе И. К. Луппола впервые прозвучало понятие «музейный язык», которое попытался развить представитель Исторического музея Ю. К. Милонов. Согласно его концепции, объектом экспозиции является не музейная вещь, а «музейное предложение», то есть «мысль, выраженная комплексом предметов». «Правда, — отмечал докладчик, — это приводит к целому ряду трудностей, потому что надо сделать музейную экспозицию читабельной». Он предложил разработать «грамматику и синтаксис музейного показа». В остальных докладах проблема конструирования «музейного предложения» решалась по двум направлениям: одни музееведы, увлеченные научной стройностью «диалектического материализма», склонялись к иллюстративно-тематическому методу, другие, ставившие на первое место романтический пафос нового учения, — к музейно-образному.

В экспозициях начала 1930-х годов применение двух новых методов отражало специфику художественного процесса того времени. Наиболее активно основные принципы иллюстративно-тематического метода, опиравшиеся на реалистические, иллюстративные образы, применялись в Государственном литературном музее. Например, на выставке, посвященной А. П. Чехову, доминировали «затянутые холстом светло-серые стены, белые планшеты с текстами» и современные иллюстрации к произведениям писателя. Сторонники данного метода считали, что без этих иллюстраций «нельзя показать творческий путь писателя».

В то же время художественным принципам музейно-образного метода максимально соответствовали авангардные направления искусства — прежде всего «производственное искусство», пропагандирующее художественное конструирование предметной среды, которое, по мнению сторонников данного направления, было важнейшим фактором формирования «нового человека».

В Центральном музее Революции в начале 1930-х годов произошла маленькая «революция»: музейно-образный метод на время потеснил иллюстративно-тематический. Ученики Л. Лисицкого и Г. Клуциса — молодые художники Н. Симон и Г. Миллер — внесли в музейную практику новые технологии экспонирования: организацию пространственного образа, активное использование символических и динамичных конструкций, фотомонтажи, объемно-пространственные плакаты, «витрина-образ» и т. п.. Нетрудно догадаться, что пропагандистские идеи, характерные для идеологических экспозиций тех лет, трансформировались в идеи художественные, способствующие более тонкому, неоднозначному восприятию образа.

Директивное постановление ЦК ВКП (б) и GHK от 16 мая 1934 года «О преподавании гражданской истории в школах СССР» разрешило спор между сторонниками музейно-образного и иллюстративно-тематического методов. Музейная экспозиция должна была стать научно-популярной иллюстрацией, своего рода «учебным пособием»» к курсу истории. Регламентировались экспозиционные разделы и темы с четко сформулированными заголовками и «в том порядке, как они даны в истории СССР или в «Кратком курсе ВКП (б)». К каждому относительно «образному» экспонату прилагалось подробнейшее словесное описание. Например, макет «Общий вид новой советской деревни» сопровождался текстом: «Виднеется колхозный клуб, видны здания сельсовета и комитета ВКП (б)» и т. д.

Своеобразным эталоном подобных иллюстративно-дидактических экспозиций стала экспозиция Центрального музея В. И. Ленина, открытая в 1936 году. Здесь применялись как собственные принципы и технологии иллюстративно-тематического метода (в первую очередь реалистические картины-иллюстрации современных художников), так и отдельные средства коллекционного, ансамблевого и музейно-образного методов, не противоречащие дидактическим требованиям. Эта тенденция к объединению методов под «контролем» иллюстративно-тематического метода выражала суть экспозиционной деятельности в анализируемый период.

В годы войны обострилась тенденция сближения иллюстративно-тематического метода с коллекционным методом, точнее — внедрение первого в систему последнего. В методическом пособии А. Д. Маневского «Основные вопросы музейно-краеведческого дела» (1943) было дано новое осмысление термина «коллекция». Если в одной из довоенных статей Маневский писал о коллекционировании как о негативном явлении «прежних музеев», то в 1943 году он говорил о «двух типах коллекций» как основах экспозиционной деятельности. По его мнению, коллекции первого типа, названные систематическими, могут служить лишь источником для иллюстративно-тематических экспозиций. В то же время коллекции второго типа, названные тематическими, могут представлять собой вполне самостоятельные экспозиции.

В практической экспозиционной деятельности военного времени подобный дуализм агитидей и тематических коллекций, эмоционально обогащающих эти идеи, проявлялся по-разному. Новой содержательной идеей наполнялись «старые» коллекции музейных предметов. Например, идеей всенародного патриотизма была пронизана коллекционная выставка, посвященная И. А. Крылову и демонстрировавшая собрание графических произведений на тему «Басни Крылова и война 1812 года». Новую экспозиционную жизнь получали спасенные музейные ценности. После освобождения Клина в восстановленном доме-музее П. И. Чайковского была открыта не привычная иллюстративно-тематическая экспозиция на тему «Жизнь и творчество», а коллекционно-тематическая выставка «П. И. Чайковский в Клину», где был «собран и систематизирован весь уцелевший материал».

Наконец, идея воинского и трудового подвига объединяла тематические коллекции новых музейных предметов — «подлинных свидетелей» военной жизни. На первой большой выставке «Великая Отечественная война советского народа» (Казань, 1942) плакаты, документы и личные вещи героев предельно эмоционально раскрывали иллюстрированную историю войны, а экспонаты-трофеи, представленные на прилегающих улицах, выражали идею возмездия. В целом в экспозиционной деятельности военного периода наметилось постепенное возвращение к «подлинным свидетелям» — музейным предметам.

Во второй половине 1940-х годов теоретики и практики музейного проектирования разделились на два лагеря в зависимости от отношения к временным границам музейного предмета. В центре дискуссии оказалась дилемма «Подлинный свидетель или современная иллюстрация».

Представители первого лагеря утверждали, что, например, литературная экспозиция должна строиться только на материалах эпохи, современной писателю, а их оппоненты говорили, что нельзя давать «в качестве прямых иллюстраций к литературным произведениям» типологический предметный материал, так как «он не раскрывает идейного и художественного своеобразия этих произведений». По их мнению, эту проблему можно было решить только с помощью иллюстраций современных художников. В качестве положительного примера называлась юбилейная пушкинская выставка (1949), похожая на «чудесную огромную книгу, щедро и со вкусом иллюстрированную».

Однако сторонники коллекционных и ансамблевых экспозиций сохранили свои позиции. В середине 1950-х годов в том же сборнике, где К. Виноградова опубликовала свои воспоминания об экспозиционерах-диссидентах, были напечатаны статьи тех самых «диссидентов» — сотрудников литературного музея Л. Медне и Н. Анциферова. Эти статьи посвящались не «специально созданным иллюстрациям», а подлинным музейным предметам, свидетелям эпохи, которые превосходили новоделы «по научным достоинствам» и по «силе эмоционального воздействия».

Но абсолютно отказаться от современных иллюстраций было невозможно, поскольку сохранялась концепция экспозиции как особой формы научно-просветительской работы. Например, сотрудники Государственного музея этнографии народов СССР в послевоенных экспозициях «выдвинули на первое место подлинные вещи», сокращая количество «живописных задников» в разделах, посвященных дореволюционным периодам. Но в советском разделе были вынуждены сохранять «большее количество вспомогательных материалов», так как бледные современные экспонаты-иллюстрации «плохо смотрелись с яркими вещевыми экспонатами дореволюционных периодов».

Что касается мемориальных музеев, то здесь усиливающаяся «предметная» тенденция, приобретшая соответствующие интерьерные формы, привнесла с собой ряд противоречий. С одной стороны, теоретики музейной подлинности активно боролись с неорганичным вторжением иллюстративно-тематических экспозиций в систему мемориальных интерьеров. В частности, они справедливо утверждали на примере ленинградского музея-квартиры Н. А. Некрасова, что последний «не мог развесить в своей спальне материалы о том, как он редактировал “Отечественные записки”». Но с другой стороны, те же авторы сводили названную экспозицию к чистым «мемориально-бытовым комплексам». Содержание этих комплексов ограничивалось «научно» расставленной мебелью — хорошо, если подлинной. Эта тенденция привела впоследствии к созданию многочисленных «мнимо-реальных» музеев, экспозиции которых были целиком построены на типологических предметах.

В наиболее концентрированном виде все достижения и противоречия иллюстративно-тематического метода как универсального метода проектирования экспозиций нашли свое отражение в монографии А. И. Михайловской «Музейная экспозиция: организация и техника» (1964).

Пока представители науки вели дискуссии о музейных подлинниках и иллюстрациях, художники-оформители набирали очки на ином участке профессиональной деятельности — в сфере выставочно-промышленного дизайна. Основанный в 1957 году журнал «Декоративное искусство СССР» обеспечивал информационную поддержку и теоретическое осмысление этой деятельности, а созданная позднее Центральная экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название Сенежская, проводила эксперименты в области художественного проектирования.

Разрабатывая новые принципы организации предметно-пространственной среды, художники-новаторы понимали, что главным критерием успешности их деятельности могут стать только реализованные проекты, получившие общественный и международный резонанс. Случай представился. На Всемирной выставке в Брюсселе (1958) экспозиция советского павильона вызвала восторженные отзывы у зарубежных коллег, назвавших ее «кафедральным собором коммунизма». Отказавшись от «торжественных» рам, проектировщики создали динамичные образы индустриально-космической эпохи, связав экспонаты с оригинальными пластическими средствами, обеспечивающими художественное единство экспозиции. Именно присутствие художественной идеи, интерпретирующей идеологическую мифологему, позволило экспертам назвать этот экспозиционный миф «собором».

В 1959 году в Москве открылась выставка «Чехословацкое стекло», по поводу которой журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал статью с сенсационным названием «Выставке нужен сценарий». Как утверждал автор статьи, художник в музее должен не оформлять тематический план, а «воплощать интересные, умные и талантливо задуманные сценарии». Так, впервые за прошедшие 25 лет приоритет в музейном проектировании был отдан не наукообразной концепции, а экспозиционно-художественному образу.

В мае 1964 года вышло постановление ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся», где говорилось о недостатках музейных экспозиций, почти 30 лет строящихся на основе иллюстративно-дидактических принципов. Ведь большинство исторических экспозиций, посвященных советскому периоду, явно проигрывало по степени предметной аттрактивности экспозициям с дореволюционной тематикой. Решить эту проблему можно было за счет оригинальных художественных технологий.

Новая революция в музейном проектировании начиналась в пространстве двух московских музеев — Государственном музее А. С. Пушкина и Центральном музее Вооруженных сил СССР. Музей Пушкина отказался от «современных» экспонатов-иллюстраций и решил строить экспозицию на основе подлинных предметов времени. Однако первый проект не удовлетворил заказчика, и в начале 1960-х годов в музее появился легендарный художник — Е. А. Розенблюм. Он внес в экспозицию технологии музейного натюрморта, позволяющие «трансформировать предметные результаты человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы», создавать экспозиционные произведения с самостоятельной художественной идеей. Такие музейные натюрморты, как «Пиковая дама» и «Зеленая лампа», давно уже стали хрестоматийными примерами экспозиций, созданных на основе возрожденного музейно-образного метода.

Те же технологии Е. А. Розенблюм попытался применить в новой экспозиции музея Вооруженных сил. Он отказался от живописных иллюстраций батального жанра, выделив их в отдельный зал. Вместо них доминировал принцип музейного натюрморта. Один из характерных примеров — экспозиционно-художественный образ на тему «Оборона Москвы в 1941 году». Вместо традиционного живописного полотна художник использовал увеличенную фотографию парада на Красной площади 7 ноября 1941 года. На этом документально-символическом фоне была развернута объемно-пространственная композиция, включавшая военные плакаты, сбитый Василием Талалихиным немецкий самолет, противотанковые «ежи», пограничный столб 43-го километра и выпускное платье Зои Космодемьянской. Вся эта драматическая композиция, построенная по принципу символического натюрморта, выражала художественную идею, расширявшую смысл известного лозунга «За нами Москва!».

Стоит отметить, что в первом и во втором музее названные экспозиционно-художественные образы соседствовали с элементами иллюстративно-тематической экспозиции, так как проблема сюжетной коллизии решалась на уровне «тематико-хронологического» построения. Но это были первые экспозиции, где музейно-образный метод фактически претендовал на ведущую роль в комплексном объединении экспозиционных методов.

Необходимо было теоретически обосновать отношение к экспозиции как к произведению искусства. В статье «Музей и художник», а затем в монографии «Художник в дизайне» Е. А. Розенблюм сопоставил два понятия: музей как научно-просветительское учреждение, оперирующее музейными предметами, и художественный образ как основополагающий фактор экспозиции, способствующий активизации чувства сопереживания. По его мнению, основная задача художника состояла в интерпретации внутренней логики научного труда, в творческом «переводе» понятий в пространственные, визуальные, художественные формы, в соответствии с законами зрительского восприятия и эстетическими категориями. Был восстановлен в правах художественный метод проектирования экспозиций, названный музейно-образным.

Термин «двоевластие» наиболее точно отражает сложившуюся на рубеже 1970–1980-х годов ситуацию принципиального соперничества двух методов за право ведущего. Наиболее консервативные сторонники иллюстративно-тематического метода не принимали художественную стилистику музейно-образного метода в силу стереотипности мышления, не способного преодолеть уровень традиционного ремесленнического «оформительства». В этом смысле весьма характерны две московские экспозиции, созданные в те годы разными художественными коллективами, но выглядевшие как сестры-близнецы. Речь идет об экспозициях Государственного музея Н. А. Островского (1974) и Государственного музея В. В. Маяковского (1973), где по периметру стен была растянута унылая лента стеклянных витрин и стендов с экспонатами-иллюстрациями, «разжевывающими» идеологические мотивы жизни и творчества двух писателей.

Другая часть сторонников иллюстративно-тематического метода, в основном — теоретики музейной подлинности, признавала за архитектурно-художественным решением (это понятие пришло на смену термину «художественное оформление») задачу «сделать музей выразительным и запоминающимся». Но основную «ценность музейной экспозиции» они продолжали сводить к «научной концепции».

Более либеральная часть музееведов, признавая «приоритет научного содержания», не менее активную роль отводила художественной форме, считая, что «не следует упрощать образное мышление художника, так как в него входит логически понятийное освоение содержания». Эту точку зрения поддержали в первую очередь теоретики перестройки литературных музеев, утверждавшие «образность» как основное средство организации «предметного ряда» экспозиции, а художника как интерпретатора темы.

Особое место в среде сторонников музейно-образного метода занимала Н. Николаева, впервые применившая в музееведении семиотическую теорию Ю. М. Лотмана и призывавшая отказаться от искусственного дуализма «научного» и «художественного» в музейной экспозиции. По ее мнению, экспозицию следовало рассматривать как целостную структуру, организованную по законам построения художественного текста. Полагаю, это был наиболее перспективный путь дальнейшего развития музейно-образного метода, вынужденного привлекать в свой арсенал литературно-драматические средства, а в союзники — часть научных сотрудников, способных разрабатывать оригинальные сценарии музейных экспозиций.

В наиболее концентрированном виде позиции сторонников двух методов были выражены в дискуссии на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» с характерными подзаголовками: «Музейная экспозиция — искусство?» и «Музейная экспозиция — наука?». Известный музеевед А. М. Разгон, признавая объективные ценности художественного проектирования и музейно-образного метода, оставлял за последним вспомогательную роль в процессе воплощения «научной концепции». Его оппонент Л. Каратеев утверждал, что научная концепция и ее предметные иллюстрации являются лишь материалом, которым пользуется художник при создании произведений экспозиционного искусства. Дискуссия осталась открытой. Ответить на поставленные вопросы можно было только в процессе экспериментальной музейно-экспозиционной деятельности, которая и развернулась в 1980-е годы.

Серия выставок, созданных в начале 1980-х годов в ряде музеев страны, вызвала появление сборника «Музейное дело в СССР» (1983), почти целиком посвященного художественному проектированию музейной экспозиции. Большинство авторов сборника, признавая равенство «науки» и «искусства», объективно поддержало точку зрения Ф. Г. Кротова о «полном и безусловном признании музейно-образного метода как главного для экспозиций в исторических и краеведческих музеях». Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования был призван объединить на своей основе те принципы иллюстративно-тематического, коллекционного и ансамблевого методов, которые воплощали в себе понятие «наука» (научная концепция, научно-систематизированная коллекция, научно-реконструируемый ансамбль). Варианты объединения были весьма разнообразны. Но почти все его сторонники писали о «единстве действия», о «драматической стороне экспозиции», о «выражении сюжетной линии» и о «развитии экспозиционной темы по законам большой литературы». То есть авторы статей, пытаясь преодолеть разногласия между экспозиционерами-учеными и экспозиционерами-художниками, мечтали о разработке поэтики музейной экспозиции как самостоятельного вида искусства. Однако на практике все было не так просто. Основные достижения и противоречия музейно-образного метода можно увидеть, рассмотрев наиболее интересные экспозиции 1980-х годов.

Организаторы Музея театрального искусства Украины (Киев, 1983) одними из первых предприняли попытку создать экспозицию с безусловным приоритетом музейно-образного метода. Авторы художественного проекта, В. Батурин и А. Драк, стремились использовать буквально каждый угол, каждый сантиметр экспозиционной площади для построения художественного образа. Наиболее остроумно была обыграна металлическая пожарная лестница, на основе которой создавался образ «бронированного агитпоезда» — передвижного театра времен Гражданской войны. Однако задача «разработать драматургию экспозиции» решалась ими в рамках традиционного тематико-хронологического принципа. Посетителю были представлены театральные «сцены», передающие стиль и атмосферу того или иного времени. Из ярмарочной среды первого зала он попадал в образ театра эпохи классицизма, далее — в ампирный зал гоголевского театр, затем — в театр эпохи Островского и т. д., вплоть до современного театра. То есть наукообразная хронология не позволяла создать сюжетную драматургию развития самого драматического во всех смыслах вида искусства.

По тем же самым принципам строилась и экспозиция Одесского государственного литературного музея (1984). Чтобы связать всю экспозицию воедино (а она рассыпалась на отдельные «темы» научной концепции), ее автор — художник А. В. Гайдамака — придумал своеобразный «театр рам», разных по габаритам, но всегда отвечающих стилистике времени. Здесь были «задействованы рамы всех мастей и оттенков, напоминающие виньетку и похожие на конструкцию из театрального портала». Как отмечал рецензент, «этот прием заимствован из арсенала театральной выразительности, но в данном случае он пришелся к месту, потому что выполнял не украшательскую, а конструктивную организующую роль».

С помощью этих незатейливых технологий художник пытался создать образ «музейной литературы», рожденной в прошлом, но выходящей из «рамы» в будущее. Однако этот процесс незримо сдерживали еще одни «рамки» — рамки «научной системы».

Похожий образ литературы, теперь уже советской, возникал в сознании Е. А. Розенблюма и переносился им в выставочную экспозицию Государственного литературного музея, посвященную юбилею Союза писателей (1984). Вся история советской литературы, аккуратно поделенная авторами тематико-экспозиционного плана на периоды, была втиснута художником в бесконечные ряды стилизованных книжных стеллажей, развернутых от пола до потолка по периметру залов московского особняка в Трубниковском переулке. В определенных точках от книжных полок отделялись крупные фигуры литературных «генералов»: Горького, Маяковского, Фадеева и т. п. Они становились центрами персональных экспозиционно-художественных образов: книги, журналы, фотографии, рукописи и мемориальные вещи покидали полки, поворачивались лицом к зрителю и складывались в музейные натюрморты.

Иной вариант сочетания музейно-образного и иллюстративно-тематического (а также коллекционного и ансамблевого) методов реализовался в экспозиции мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (1986). Экспозиция состояла из двух самостоятельных частей. На верхнем этаже с помощью немногочисленных мемориальных предметов и архитектурно-художественных средств создавался образ «пространства, хранящего воспоминание о Пушкине», точнее — о счастливейшем мгновении его земной жизни. Экспозиция нижнего этажа была оформлена как иллюстративная монография «Пушкин в Москве», включавшая однотипные стеклянные витрины с предметными иллюстрациями к различным «темам и подтемам», стенды, «снизу доверху увешанные городскими пейзажами», мебельные интерьеры и т. п. У авторов от науки была своя идея — «визуальная антитеза» первого, «научного» этажа, «с простором верхних мемориальных залов». Но эта методическая эклектика практически сводила на нет творческие находки художников, предусматривавших в «своей» зоне, на втором этаже, художественно-символическую содержательность каждой детали, каждого элемента экспозиции.

Один из талантливых учеников Е. А. Розенблюма — Л. В. Озерников — попытался развить идеи своего учителя с помощью новых художественных технологий. Его метафорические скульптурные композиции из папье-маше или гипса принципиально отличались от традиционных картин-иллюстраций и были способны трансформироваться в нетрадиционные «витрины», расширявшие смысловой потенциал музейных натюрмортов. Характерный пример — экспозиция «Часы и время» (1985) во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, вошедшая в книгу «Сто великих музеев мира». На основе небольшой коллекции музея художник создал оригинальное философско-поэтическое произведение, состоящее из шести условных фрагментов, посвященных временности и вечности, механической материи и человеческой духовности на разных этапах нашего бытия. Именно в этой экспозиции метафорические скульптуры Озерникова впервые выполняли функции условных «витрин», раскрывающих философский смысл рукотворных игрушек, отсчитывающих мгновения нашей жизни.

Те же пластические средства Озерников попытался использовать при создании экспозиции в Музее декабристов (Москва, 1987). Среди гипсовых метафор художника были просто уникальные находки. В частности, белый «письменный стол» превращался в макет Сенатской площади: увеличенная столешница разделялась пополам рваной «трещиной», которая прошла сквозь судьбы Пушкина и его друзей, разлучив кого-то на долгие годы, а кого-то — навеки. Однако эта художественная конструкция, существующая автономно, на уровне специально созданного экспоната, подавляла своих витринных соседей — предметных «свидетелей» обозначенной трагедии.

Итак, эклектическое соединение в одном пространстве несовместимых методов и противоречия науки и искусства как двух самостоятельных семиотических систем приводили к нарушению стилистической целостности музейной экспозиции. Появилась необходимость в качественно новом, синтетическом методе, способном решить специфические музейные задачи на принципиально иной языковой основе.

В 1982–1986 году в Государственном музее В. В. Маяковского был проведен ряд экспериментальных выставок, подготовивших последующую модернизацию стационарной экспозиции и разработку нового художественного метода, названного образно-сюжетным, или художественно-мифологическим. Вместе с сотрудниками музея в эксперименте принимали участие молодые художники: Е. А. Амаспюр, Л. В. Озерников, Е. В. Богданов и С. Е. Черменский.

Практически каждый год журнал «Декоративное искусство СССР» освещал этот процесс на своих страницах. В итоге накануне работы над стационарной экспозицией музея в журнале напечатали следующее: «Мы встретились с “новым музеем”. Когда-нибудь его рождение будет окружено легендами. Гремел гром. Блистали молнии. Растворились двери музея Маяковского и…» В реальности это произошло в конце 1989 года.

В отличие от продуктов музейно-образного метода, в данном случае родилось синтетическое произведение искусства, выходившее за рамки трех измерений, за рамки изобразительных искусств и активно вбирающее в свою ткань элементы литературы, драматургии и театра. В основе языка экспозиции лежали музейные предметы, превращенные в художественные символы, но не утратившие свои качества исторических источников. «Голос» и «пластика» этих специфических «актеров» обеспечивались с помощью оригинальных проектных технологий.

Самые простые технологии — это комбинации из музейных предметов, называемые «по-розенблюмовски» музейными натюрмортами, но расставленные в экспозиционном пространстве не на основе научной хронологии, а в драматической последовательности оригинального сюжета. Их дополняли более сложные технологии — метафорические модели реальных предметов, вещей и архитектурных объектов, выполнявшие витринные функции и влиявшие на тайный смысл музейных натюрмортов. Подобные композиции, называемые музейными инсталляциями, требовали более сложной пространственно-временной, архитектурной и сюжетной организации. Итоговая экспозиция получилась не столько линейной, сколько объемной, заставляющей посетителя, становящегося активным участником экспозиционного действия, обращать внимание на образные или сюжетные рифмы.

Многоуровневое архитектурно-художественное пространство музея, напоминающее стихотворную «лесенку» Маяковского, создавалось на основе сюжетной коллизии. В центре сюжетного повествования оказалась мемориальная «комнатенка-лодочка» Маяковского. Это символ, метафорическое воплощение цели. Поэт-максималист, наделенный огромным талантом, движется к этой цели, реальной и иллюзорной, ломая все на своем пути. Достигает ее, пытается понять и воспеть ее смыслы. Но — разочаровывается, уходит и вновь возвращается, чтобы, в конце концов, поставить точку в трагедии, героем которой оказался он сам.

Отметим, что электронные технологии применялись только в кульминационных ситуациях. Например, стилизованная экранная панель, демонстрирующая «фильму» с участием героя и Лили Брик, появлялась в самом напряженном моменте сюжета: с одной стороны, «любовь как в кино», с другой — «любовная лодка разбилась о быт».

На базе данной экспозиции, ставшей одним из основных объектов показа для отечественных и зарубежных туристов, проводились учебные занятия и семинары, дискуссии и мастер-классы. На сегодняшний день практически каждый учебник по музееведению не обходит ее вниманием. Итогом многолетней дискуссии послужила краткая оценка известного искусствоведа Г. Ревзина: «В Москве есть много хороших музеев, но один — гениальный: Музей Маяковского».

По сути это был своеобразный итог развития методов и технологий музейного проектирования XX века, завершившегося созданием уникального произведения искусства с музейной спецификой, оказавшего заметное влияние на экспозиционную практику последующих десятилетий.

Несколько слов об актуальности и перспективе обозначенных методов музейного проектирования, применявшихся в советских музеях. На сегодняшний день актуальны практически все названные в настоящей статье методы, поскольку они активно вбирают в свой арсенал современные интерактивные технологии.

Коллекционный метод остается актуальным в художественных музеях, поскольку произведение изобразительного искусства является самодостаточным объектом. Здесь активно будут внедряться электронно-компьютерные технологии — в первую очередь такие, которые позволяют создавать виртуальные экспонаты, отсутствующие в коллекции.

В мемориальных музеях сохраняет свою актуальность ансамблевый метод проектирования. Сегодня здесь успешно применяются интерактивные, в частности игровые, технологии: посетителя погружают в бытовую среду и превращают в активного участника театрализованной акции.

В исторических, естественно-научных и краеведческих музеях еще долгие годы будет востребован иллюстративно-тематический метод, поскольку большинство музейщиков являются по своей природе школьными учителями, нуждающимися в предметной иллюстрации к курсу истории и биологии. Электронно-компьютерные технологии, привлекающие молодежь, заменят здесь привычные экспонаты-иллюстрации.

Музейно-образный метод остается одним из самых актуальных в тех музеях, где есть проблемы с аутентичностью архитектурного пространства и с количеством подлинных музейных предметов. Ученики и последователи Розенблюма пытаются применить здесь новые, электронные технологии, связанные со световыми эффектами, виртуальными тенями и изображениями, органично проникающими в предметные натюрморты.

Не менее актуальным остается и образно-сюжетный метод, обновленный с помощью мультимедийных средств и технологий «живого музея». Здесь основная проблема — найти талантливого художника, способного выйти за рамки изобразительных искусств и поработать в качестве режиссера, остроумно и талантливо воплощающего оригинальный сценарий экспозиции.

Словом, в ближайшем будущем нас ожидает активное соперничество и, не исключено, интеграция обозначенных методов и технологий (прежде всего электронно-компьютерных и технологий «живого музея»).

Раздел 3. Планировочные решения музеев

Глава 1. Общее положение

Каждый музей – это не просто несколько залов с экспозициями, а целая система взаимосвязанных помещений, выполняющих разные функции.

Например, одна часть помещений музеев предназначена непосредственно для демонстрации экспонатов, другая – выполняет вспомогательную роль, третья – служебную. Поэтому любой проект музея обязательно должен учитывать состав помещений и их соотношение между собой.

Все помещения музея делятся на основные, вспомогательные и обслуживающие. В основных помещениях проводятся постоянные экспозиции и временные выставки, а также к основным помещениям относят фондохранилища.

Вспомогательную роль в музеях играют в посетительской зоне кинолекционные залы, помещения для отдыха и помещения для информации, а в служебной – лаборатории, мастерские, библиотека, рабочие кабинеты сотрудников.

К помещениям обслуживающего назначения относят, в свою очередь, гардеробные, санузлы, буфеты, вестибюли, а также хозяйственные кладовые, помещения для инвентаря и различные технические помещения.

Проекты музеев обычно предусматривают выделение под основные помещения около 70-80% площади всего музея, тогда как вспомогательным и обслуживающим помещениям выделяется около 20-30%. При этом из площади основных помещений около двух третей занимают экспозиционные залы, а оставшуюся треть – фондохранилища.

Данные соотношения – не аксиома, ведь очень многое зависит от индивидуальных особенностей конкретного музея. Так, например, исследовательские или учебные музеи не нуждаются в рекреационных зонах (холлы, кафе или рестораны и т. д.), поэтому проекты музеев подобного рода должны учитывать отсутствие таких зон и, соответственно, изменение доступных площадей под другие зоны.

Состав помещений музеев при проектировании планируется и рассчитывается так, чтобы обеспечить выполнение всех функций музея на самом высоком уровне. Но в ряде случаев могут возникнуть определенные сложности при создании проекта музея, связанные с особенностями здания, в котором он будет располагаться.

К примеру, если музей должен быть размещен в здании, которое является ценным историческим и культурным объектом, то практически всегда возникают сложности с проектированием в таком здании всех необходимых музейных помещений, ведь изначально это здание не было предназначено для музейных целей.

Главная особенность проектирования музеев в подобных случаях заключается в том, что перестроить какую-либо часть исторического здания или же пристроить к нему новые помещения в большинстве случаев невозможно, поскольку это может нарушить первоначальный облик здания.

Сложности в проектировании музеев могут связаны еще и с обеспечением должного микроклимата в музейных помещениях, требования к которому очень строги.

Так, все помещения музея, в которых содержатся экспонаты, нуждаются в отдельной системе кондиционирования воздуха, а также в системе, поддерживающей оптимальный температурно-влажностный режим. Обслуживающие помещения могут оснащаться при этом кондиционерами и системами отопления, применяемыми в любых других общественных местах

Глава 2. Зонирование территории музея

Выбор направления, по которому разрабатывается интерьер, целиком зависит от авторского замысла и напрямую связан с тематикой музея. Образное решение интерьерного пространства в большинстве случаев может быть согласовано с экстерьером, но автор вправе их даже противопоставить, если это продиктовано особыми творческими задачами.

Параметры экспозиционных пространств напрямую связаны с габаритами экспонатов, способами их осмотра. При разработке экспозиционных помещений музея особое внимание следует уделить удобству коммуникаций между ними, комфортности осмотра и пребывания посетителей, если иное не заложено в характере экспозиции и особых приемах подачи информации.

Особое внимание следует уделить естественному и искусственному освещению экспонатов. При этом нужно учесть, что часть экспонатов должна быть защищена от попадания прямого солнечного света.

Рис. 64. Размеры музея характеризуются различными показателями

Площадь экспозиции зависит от тематики музея и архитектурно-художественных приемов демонстрации экспонатов. Площадь музеев, включая вспомогательные помещения, как правило, от 200 до 4000м².

Плотность экспозиции – количество экспонатов на 100м². Для художественных музеев России, в среднем, — это порядка 90 экспонатов на 100м².

Количество посещений в год – условный показатель, усредняющий неравномерность посещения музея, зависящую от сезона, наплыва туристов, школьных каникул и т.д. По России – 200-15000 посещений в год.

Участокмузеявключаетследующиефункциональныезоны:

входную,

экспозиционную,

рекреационную,

хозяйственную.

Входная зона

Входная группа – помещения и пространства до контроля и после. В зоне «до контроля» в вестибюлях располагают кассы, киоски продажи информационных материалов и сувениров, связанных с тематикой музея, стенды с информацией о работе музея, порядке осмотра экспозиции, гардероб, пост охраны и т.п. Гардероб рассчитывают на 0,25% от числа посетителей за день. В зоне «после контроля» находятся, как правило, зоны сбора экскурсий, помещения буфета, санузлов, курительной. Из этой же зоны должны быть организованы удобные коммуникации в лекционный зал, библиотеку, административные помещения. Питание в музеях организуют, как правило, в буфетах без горячих блюд. Вблизиотвходнойзоныследуетразмещатьстоянкидляавтобусов иавтомашин.

Рис. 65. Фото входной группы

Экспозиционная зона

Выставка — это место, где выставляются работы людей. Это может быть что угодно, это какие - то новые изобретения в разных областях. Выставочные пространства могут быть разными, они могут зависеть от концепции, идеи выставки.

Галерея — это помещение, в котором проходят выставки. Музеи - помещения, в которых выставляются работы исторически важные и исторически интересные.

Проектирование выставок может быть разным. Это зависит от концепции, тематики выставки. Здесь нет особых рамок в проектировании. Самый главный аспект, в проектировании выставок - главное внимание должно обращаться на выставочный экспонат, вся композиция должна раскручиваться вокруг него. Выставочное помещение не должно быть слишком маленьким, экспонаты должны просматриваться хорошо и не должны создавать ощущения кучи. Самая главная цель выставки - продемонстрировать выставочный экспонат.

Рис. 66. Фото экспозиционной зоны

Рекреационная зона

Рекреационная зона предназначается для отдыха посетителей и может быть совмещена с входной или экспозиционной зонами.

Рис. 67. Фото рекреационной зоны

Хозяйственная зона

Хозяйственная зона включает необходимые хозяйственные постройки вне здания музея (гаражи, склады, трансформаторные подстанции). Желательно её размещение со стороны приёма и отправки экспонатов.

Площадь участка музея зависит от величины и характера коллекций. Здание музея следует размещать на участке с отступом не менее 15 м. от красных линий застройки и городских магистралей с целью создания озелененной защитной зоны. Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22°С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

С точки зрения специфики хранения, основные виды фондовых материалов следующие: живопись, графика, документы и памятники письменности, скульптура и архитектурные фрагменты, стекло, керамика, металл, костюмы, ткани, ковры, изделия из дерева, в том числе мебель, археологические коллекции, нумизматика, фото-, кино - и фотофонд, геологические и минералогические коллекции, почвенные монолиты, зоологические коллекции, ботанические коллекции, сейфовое хранение драгоценных металлов, оружия и других уникальных экспонатов.

Участок музея должен представлять возможность для расширения здания в будущем.

Рис. 68. Пример зонирования

Глава 3. Состав помещений музея

3.1. Вестибюль

Вестибюль. С вестибюля начинается развитие архитектурного пространства музея. Здесь посетители получают свое первое впечатление от музея.

Рис. 69. Вестибюль музея

Планировочная и пространственная организация вестибюля подчиняется выполнению следующих функций: место сбора индивидуальных посетителей и экскурсионных групп, информационное обслуживание, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. Здесь возможно проведение кратковременных выставок. На площади вестибюля желательно предусматривать помещение для дежурных экскурсоводов.

Вестибюль является важным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Из вестибюля должна быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и кружковые комнаты. Помимо главного вестибюля для посетителей в музеях желательно иметь служебный вестибюль для персонала.

Расчет вестибюльной группы следует вести исходя из максимальной единовременной вместимости музея, которая составляет 1/5 общего количества посетителей в день. В случае, если вестибюль одновременно обслуживает помещения для дополнительных видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

Площади входной группы помещений рассчитываются на единицу, м?: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, портфелей - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб желательно устраивать в уровне главного входа в здание. Чтобы не нарушать взаимосвязи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при многоэтажном построении экспозиции, гардероб следует размещать в стороне от основного пути движения.

В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. В крупных музеях предусматривается медпункт. При проектировании вестибюля следует обратить особое внимание на размещение контроля, который разделяет вестибюль на две зоны: доконтрольную и законтрольную.

До контроля размещается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет рассчитывается на обслуживание сотрудников и посетителей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с соответствующим технологическим оборудованием и подсобной, требующей естественного освещения.

Рис. 70. Буфет музея

3.2. Экспозиционные залы

Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22. °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

Рис. 71. Примеры организации маршрутов

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространённым типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создаёт максимум удобств, как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м «) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

Организация экспозиций

Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем.

Сценарий представляет собой развёрнутый тематико-экспозиционный план с указанием характеристики пространства, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приёмов, необходимых для воплощения каждого пункта плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных сотрудников и художника. Архитектурное проектирование здания должно исходить из сценария, дать ему пространственное выражение, которое подчёркивает его цельность, создать возможности для правильной расстановки акцентов.

Рис. 72. Пример схемы музейного зала

Основой экспозиционного показа в музеях являются подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс может включать несколько планов показа с различной степенью детализации представленного материала, чтобы удовлетворить запросы разных категорий посетителей. Этой же цели служат специально запроектированные информационные службы (или средства). Для усиления эмоционального и художественного воздействия в экспозиции широко применяются разнообразные художественно-технические средства, составляющие вместе с подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

Организация визуальной стратегии поведения посетителей подразумевает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности дальнейшего осмотра.

С учётом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м2.

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проёмов, жёстко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований можно использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объёмов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Рис. 73. Маршрут осмотра экспозиции музея

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определённой последовательности характерен для дидактических экспозиций.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции, и её индивидуальное воплощение в натуре.

Большое внимание уделено уникальным объектам, все это представлено с помощью фотографий и панорам. По методам структурной организации экспонатов здесь можно выделить тематический метод показа, а также необходимо выделить принцип предметности и универсальности. Раздел представлен горизонтальной стеклянной витриной, цвет стенда - оттенки светло-голубого. Нейтральный цвет, по замыслу автора должен отдалённо напоминать цвет неба.

Следующий экспозиционный комплекс посвящён культуре и быту. Здесь представлены жилища героев. Есть возможность как бы заглянуть вовнутрь жилища и увидеть некоторые предметы внутреннего убранства. Используемы приём «экспозиции в окне «, автор углубляет и детализирует пространство экспозиции. Здесь же представлены традиционных женских и мужских костюмов русского народа.

Третий экспозиционный комплекс - является главным разделом выставки. Здесь представлены фигуры героев в обстановке.

Данный раздел выставки будет дополнен звуковым сопровождением, а для большей концентрации внимания во время просмотра данного раздела будет отключаться свет. Так же предусмотрены дополнительные спецэффекты, такие как внезапная дымовая завеса, света декорация, все это в совокупности должно произвести впечатление и передать атмосферу русского быта. Данный раздел станет заключительным и послужит закреплению усвоенного материала. По нашему мнению, выбранная тема для выставки является довольно обширной, и при наличии подлинных экспонатов становится достойной внимания разных групп посетителя.

Нововведения, такие как свето - и звуко - декорация служат дополнительным средством воздействия на формирование общего впечатления посетителей. В архитектурно-художественном решении было решено отдать предпочтение ансамблевому методу показа, так как воссозданная атмосфера события или времени создаёт эффект присутствия, что в свою очередь обладает большой долей аттрактивности и экспрессивности.

3.3. Лекционный зал

Разнообразные формы работы с посетителями можно свести к нескольким базовым. Они-то и служат материалом для постоянного обновления работы с аудиторией. К числу таковых отнесем следующие: экскурсия, лекция, консультация, научные чтения (конференции, сессии, заседания), клуб (кружок, студия), конкурс (олимпиада, викторина), встреча с интересным человеком, концерт (литературный вечер, театрализованное представление, киносеанс), музейный праздник, историческая игра.

Каждую из этих форм можно описать с помощью ряда устойчивых характеристик, часть которых будем считать основными, затрагивающими их сущность, а часть — дополнительными.

К основным относятся следующие альтернативные характеристики:

традиционные — новые,

динамичные — статичные,

групповые — индивидуальные,

удовлетворяющие потребность в познании/в рекреации,

предполагающие пассивное/активное поведение аудитории.

К дополнительным характеристикам форм культурно-образовательной деятельности музея можно отнести:

их предназначенность для однородной/разнородной аудитории,

внутримузейные — внемузейные,

коммерческие — некоммерческие,

разовые — цикловые,

простые — комплексные.

Рис. 74. Фото лекционного зала

Экскурсия

Экскурсия являет собой пример одной из тех традиционных форм, с которой начиналось становление культурно-образовательной деятельности музея. Одной из главных ее особенностей является динамичность, и в этом смысле экскурсия попадает в очень незначительное число форм, которые требуют от посетителя движения. Это пример групповой формы, поскольку индивидуальные экскурсии сравнительно редки. Правда, в музеях появился новый вариант экскурсионного обслуживания — автогид. Получив наушники, посетитель имеет возможность прослушать индивидуальную экскурсию, но это экскурсия вне общения «глаза в глаза», вне коллективного переживания, а потому в чем-то неполноценная. Экскурсия в основном удовлетворяет потребность аудитории в познании и предполагает, несмотря на необходимость использования приемов активизации экскурсантов, пассивное поведение аудитории.

Лекция

Лекция принадлежит к числу традиционных и, более того, наиболее ранних по времени возникновения форм. Первые музейные лекции, удовлетворяя потребности в познании, стали заметным фактом общественной жизни и проходили обычно при большом скоплении народа, поскольку часто читались «светилами науки». Со временем музейные лекции утратили значение формы, имеющей столь широкий общественный резонанс; их начали читать сотрудники музея, но вследствие этого они выиграли с точки зрения своей музейности. Использование музейных предметов в качестве атрибутов (даже если они присутствуют лишь «незримо») стало важным требованием, предъявляемым к лекциям. Лекции и сейчас занимают прочное место в репертуаре музеев, во многих из которых существуют постоянные лектории.

Консультация

Другая базовая, также вполне традиционная для музея, форма — консультация, практически единственная имеющая индивидуальный характер (идет ли речь о консультациях, связанных с экспозицией или проводимых в научных отделах). Эта форма никогда не имела значительного распространения, но она особенно перспективна сейчас, в связи с тенденцией увеличения посетителей, осматривающих экспозицию без экскурсовода.

Научные чтения

Научные чтения (конференции, сессии, заседания) также относятся к числу классических, традиционных форм, возникших в период становления культурно-образовательной деятельности музея. Они являются средством «публикации» и обсуждения группой компетентных лиц результатов исследований, проводимых музейными сотрудниками, способом установления и развития контактов с научной общественностью. Подобные научные собрания не только удовлетворяют познавательные интересы общественности, но и очень повышают престиж музея как научно-исследовательского учреждения.

Клуб, студия, кружок

Возможности для выявления и развития творческих способностей личности дают такие формы культурно-образовательной деятельности, как кружки, студии, клубы. Кружок обычно представляет собой небольшую группу детей или подростков, объединенных по интересам и работающих под руководством музейного сотрудника. В кружках исторического профиля ребята изучают исторические события, биографии выдающихся людей; в художественно-технических кружках — изготавливают модели, занимаются рисованием, лепкой, декоративно-прикладным искусством; в кружках музееведческого профиля готовятся стать экскурсоводами и исследователями.

В работе кружков познавательные элементы сочетаются с творческими: участники делают зарисовки музейных предметов, иллюстрируют исторические события, создают необходимый реквизит для театральных постановок и пр. Почти все кружки прививают навыки музейной работы.

Богатый опыт работы со старшеклассниками в области музееведения и исторического источниковедения накоплен Государственным Историческим музеем. На протяжении одного-двух лет школьники не только постигают теоретические основы музейного дела, но и приобретают практические навыки в различных видах музейной работы. Например, они учатся атрибутировать музейные предметы, посещают занятия по реставрации бумаги и картона, выполняют творческие задания на основе экспозиционного материала, готовят экскурсии, причем сами выбирают тему, разрабатывают маршрут, отбирают экспонаты и адаптируют экскурсию для определенной категории посетителей.

Конкурсы, олимпиады, викторины

Конкурсы, олимпиады, викторины, связанные с тематикой музея, тоже относятся к формам, которые являются средством выявления активности аудитории, объединяя знатоков и приобщая людей к работе музея. Эти соревнования организуются таким образом, чтобы максимально приблизить посетителей к музейным коллекциям: как правило, задания предполагают знание не только фактов, но экспозиций и демонстрируемых экспонатов.

Встреча с интересным человеком

К формам, которые в большей степени ориентированы на удовлетворение потребности людей в рекреации, можно отнести встречу с интересным человеком. Актуализация этой формы приходится на 1960-1970-е гг., когда начались процессы освобождения музея от оков идеологизации и политизации и одновременно наметился рост его посещаемости. Людей привлекали не только коллекции, но и возможность общения, личной встречи с замечательной личностью — участником события, знатоком темы, коллекционером.

Концерт, литературный вечер, театрализованное представление, кинопросмотр

Удовлетворению потребности в рекреации соответствуют и такие формы, как концерт, литературный вечер, театрализованное представление, кинопросмотр. Как и большинство базовых форм, они, прежде всего концерты и литературные вечера, всегда были частью жизни музея. Однако подлинно музейное значение эти формы приобретают тогда, когда с их помощью воплощается идея синтеза предметной среды и искусства. Примером этого могут служить «Декабрьские вечера» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, которые начали проводиться с 1981 г. по инициативе, проявленной Святославом Рихтером и поддержанной директором музея И. А. Антоновой. Интерес к ним публики и самих музеев свидетельствует о признании значимости непредметных форм бытования культурного наследия, к которым можно отнести и духовный опыт человека, и звучащее слово, и музыку, и кинофильм.

Музейный праздник

Внедрение праздника в сферу музейной деятельности обычно относят в 1980-м гг., что позволяет считать его новой формой. Однако у нее были предшественники. Это чрезвычайно распространенные еще 1950-х гг. ритуалы: прием в пионеры и комсомол, вручение паспортов, посвящения в рабочие и студенты, которые проходили в залах музея и сопровождались торжественным выносом реликвий. И все же только с акциями 1980-х и последующих годов связывается термин «праздник», закреплявший нечто общее, что было присуще всем этим действам. Общность и новизна заключаются в неформальной атмосфере праздничности (что отличает эту форму от прежних церемоний), в эффекте личной причастности, соучастия в происходящем благодаря театрализации, игре, непосредственному общению с «персонажами» праздника, применению особой атрибутики.

Эффект музейного праздника зависит от того, насколько удается активизировать аудиторию, вовлечь в действо зрителей, разрушить границы между «зрительным залом» и «сценой». Органично это происходит во время проведения детских праздников, особенно тех, которые завершают занятия в кружках или студиях. Им предшествует совместная подготовительная работа, длительное ожидание праздника, не менее волнующее, чем он сам.

Историческая игра

Историческую игру ни в коей мере нельзя назвать экскурсией (или занятием) с использованием игровой методики. Ее особенность заключена в том, что она построена на ролевом поведении участников, предоставляет возможность погружения в прошлое, обретения опыта непосредственного соприкосновения с историческими реалиями. Это делает историческую игру не похожей ни на какую другую форму, что служит основанием для выделения ее в качестве самостоятельной. Она столь же перспективна, сколь и сложна по исполнению, ибо требует наличия целого ряда условий и компонентов: особого пространства, специальных атрибутов (включая костюмы), хорошо подготовленного, обладающего актерскими способностями руководителя, наконец, желания и способности аудитории включиться в игру, принять ее условия.

Простые и комплексные формы культурно-образовательной деятельности

Поскольку большинство базовых форм, за исключением праздника и исторической игры, относятся к категории простых, их сочетания и комбинации позволяют создавать комплексные формы.

К таковым, например, относится чрезвычайно распространенная форма, получившая наименование «тематическое мероприятие». Это, как правило, разовая акция, которая посвящена какой-либо конкретной теме, событию, лицу и может включать экскурсию и встречу с интересным человеком, лекцию и концерт. В музейную терминологию активно внедряется также понятие «программа», в которой технология синтеза получает свое наиболее яркое воплощение.

Очень перспективны, например, программы, получившие название «Календарь событий выставки». Они осуществляются на протяжении всего того времени, когда работает выставка, побуждая людей неоднократно и по разным поводам приходить в музей.

В контексте обсуждения проблемы «музей и школа» целесообразно отметить, что вновь все большее распространение получает ныне такая форма, как музейный урок, первое упоминание о которой относится еще к 1934 г.

Современная реформа образования способствовала трансформации традиционной формы урока: в школе появились уроки-дискуссии, уроки-зачеты, уроки-исследования. Путем синтеза образовательных моделей пошел и музей. В работе с детьми стали использоваться музейные уроки, получившие названия занятий-игр, экскурсий-викторин, экскурсий-исследований и предполагающие углубленное изучение материала, постановку учебных задач, проверку уровня усвоения знаний. Для проведения таких занятий в некоторых музеях создаются специальные музейные классы.

Новые синтетические формы используются и в работе со взрослой аудиторией. Одна из таких форм — творческие мастерские, которые предполагают участие художников, народных умельцев, музейных специалистов, объединяющих свои усилия для приобщения самых широких слоев населения к ценностям культуры. Мастерские включают научно- популярные лектории, стажировки, пленэры, экологические и реставрационные лагеря для старшеклассников, студентов и всех желающих.

Музейные интернет-класс, интернет-кафе — таков еще один пример синтеза новых информационных технологий и музейного образования. Посетители могут здесь получить дополнительную информацию о музейной экспозиции, познакомиться с музейными страницами в Интернете, компьютерными программами, освоить музейные игровые компьютерные системы. В арсенале интернет-классов находятся виртуальные музеи, позволяющие знакомиться с коллекциями музеев других стран и городов.

Музейный фестиваль как синтез методов профильной и музейной науки также недавно появился в перечне форм культурно-образовательной деятельности музея. Как правило, это «торжественное действие в музее с широким кругом участников, сопровождающееся показом и смотром различных видов искусства или работ, выполненных участниками студий, кружков, ансамблей, иных творческих групп и организаций».

Технология синтеза, предполагающая использование традиционных форм и методов в новых сочетаниях, а также соединение чисто музейных технологий с заимствованными из смежных областей, привносит в музейное образование элемент вариативности. А это становится стимулом для развития музея и расширения его аудитории.

3.4. Административные, рабочие и подсобные помещения

Административные и рабочие помещения - кабинеты и общие комнаты, предназначенные для администрации и сотрудников музея, персонала, которые желательно располагать вблизи входа - главного или служебного. Рабочие комнаты научных сотрудников могут быть сгруппированы вместе или рассредоточены.

Рис. 75. Фото подсобного помещения

3.5. Лаборатории и мастерские

Лаборатории и мастерские — это рабочие помещения, которые располагаются в блоке служебных помещений для обеспечения нормальной деятельности музея. В их состав могут входить: реставрационная мастерская, художественная мастерская, модельная и макетная мастерские, столярная, слесарная мастерская и фотолаборатория. В зависимости от характера экспозиции музея состав лабораторий может быть разным.

Рис. 76. Фото лаборатории музея

3.6 Фондохранилища

Фондохранилища — это блок помещений, включающий собственно хранилища по различным видам экспонатов и вспомогательные помещения: помещение приема экспонатов, изолятор, дезинфекционную камеру, фототеку и научный архив, рабочие комнаты и др. Для размещения музейных фондов необходимы специально оборудованные хранилища, удобно связанные с экспозиционными залами и мастерскими. Их расположение в структуре здания должно обеспечивать возможность перспективного расширения, как основа мобильности в организации музейной экспозиции. Размещение и оборудование фондохранилищ, их соотношение с остальными помещениями является важной задачей для музеев. От этого зависит сохранность коллекций, возможность полноценного проведения исследовательской и научной работы.

В зданиях музеев в помещениях фондохранилищ предусматриваются специальные места для работы сотрудников с соответствующим оборудованием и освещением. Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального режима хранения для каждого. Различают следующие виды фондовых материалов: живопись; графика; скульптура и архитектурные фрагменты; документы и памятники письменности; стекло, фарфор, керамика; металл; одежда, ткани, ковры; изделия из дерева, в т.ч. мебель; археологические коллекции; нумизматика; фото-, кино-и фотофонд; сейфовое хранение драгоценных металлов, орденов и других уникальных экспонатов».

Рис. 77. Фото фондохранилища

3.7. Технические помещения

Технические помещения предназначены для сохранности экспонатов и создания благоприятных температурно-климатических условий для посетителей, здания музея оснащаются системой кондиционирования воздуха, автоматическим пожаротушением, сигнализацией, пылеудалением и механическим удалением снега с остекленных кровель и другими системами. Технические вопросы решаются комплексно с учетом конструктивной системы здания.

Рис. 78. Техническое помещение

Глава 4. Рекомендации по проектированию музеев

 

Рекомендовано к изданию научно-технической секцией ЦНИИЭП им. Б.С. Мезенцева Госгражданстроя.

Сформулированы основные принципы проектирования музеев. Особое внимание уделено наиболее массовым профильным группам - художественным и историко-краеведческим.

Приведены методика проектирования, классификация музеев, особенности их градостроительного размещения, требования к участку, составу и взаимосвязи помещений, объемно-планировочной композиции музеев. Отдельный раздел посвящен специфике проектирования панорам и диорам.

Для проектировщиков, сотрудников музеев, художников, инженеров и студентов.

Табл. 15, ил. 19.

Разработаны ЦНИИЭП им. Б.С. Мезенцева (канд. архит. В.И. Ревякин, архит. А.А. Оленев - разд. 14).

1. Общие положения

1.1. Музеи предназначаются для собирания и комплектования памятников материальной и духовной культуры, их хранения, изучения и экспонирования.

Музеи принадлежат к особому типу научно-исследовательских и культурно-просветительных учреждений, осуществляющих многообразную деятельность предметным языком экспонатов.

1.2. Профиль музея, функциональная специфика деятельности и коллекций, национальное своеобразие края, градостроительные особенности размещения являются основополагающими моментами в проектировании зданий музеев.

Каждый музей должен иметь индивидуальное архитектурно-художественное решение, определяемое конкретной коллекцией и формами деятельности. Особенность всех музеев - постоянный рост количества экспонатов, пополнение и обновление композиций. В соответствии с этим для музеев не может быть предложено нормирование аналогично объектам типового проектирования. Цель настоящих Рекомендаций - сформировать основные принципы проектирования музеев и в первую очередь наиболее распространенных - художественных и историко-краеведческих.

1.3. При открытии новых музеев или реконструкции существующих следует исходить из необходимости создания в регионе целостной взаимосвязанной музейно-выставочной системы, включающей музеи различных профилей, выставочные залы, памятники истории и культуры и способствующей наиболее эффективному и всестороннему показу истории, природы, общественного развития, искусства, а также современных достижений в социально-экономической и духовной жизни.

В этой связи представляется целесообразным создание централизованных фондохранилищ с лабораториями и мастерскими и преимущественное развитие сети специализированных музеев.

2. Создание централизованных музейный систем

2.1. Перспективным, направлением совершенствования структуры сути музеев является создание централизованных музейных систем по профильному или территориальному признаку, включающих (полностью или частично) музеи определенного региона.

2.2. Централизованная музейная система имеет, как правило, следующую структуру:

головной музей;

филиалы;

музеи на правах отделов (секторов) головного музея или филиалов;

самостоятельные экспозиции в отдельных зданиях, чаще всего в музеефицированных памятниках истории и культуры.

В отдельных случаях централизованные системы могут функционировать без головного музея с подчинением филиалов единой дирекции. Место музея в системе определяют состав помещений и характер архитектурного облика здания.

2.3. В основе деятельности музейного объединения лежат централизация управления, единое планирование научно-исследовательской, научно-просветительной, хозяйственной и финансовой деятельности, единая система учета, хранения, комплектования и использования музейных фондов.

При централизации появляется возможность создания объединенных отделов и служб, ориентированных на решение задач, общих для всех музеев региона. Структура объединения является в этом отношении достаточно гибкой, легко приспосабливаемой к местной специфике. Актуальным является выделение особого структурного подразделения для разработки архитектурно-художественных решений и технического оснащения музейных экспозиций. В связи с постоянной и планомерной работой в области учета, охраны и использования памятников истории и культуры необходимо создание отделов научной пропаганды, реставрации и музеефикации памятников. В ряде случаев на объединенный музей-заповедник возлагаются функции государственного органа охраны памятников истории и культуры. Таким образом, централизованные научные отделы, лаборатории, мастерские, фондохранилища целесообразно устраивать в специально оборудованном здании с учетом местных условий, конкретных особенностей объединения.

2.4. При организации централизованных музейных систем одной из первоочередных задач является разработка генерального плана. К его составлению должны привлекаться музеи, научные учреждения, общественность, органы охраны памятников, творческие союзы, заинтересованные министерства и ведомства. В генеральном плане уточняется профиль существующих музеев; определяются тематика экспозиций, планируемых на перспективу, место их размещения, состояние памятников истории и культуры, намеченных для музеефикации; сроки реставрационных работ; время открытия новых экспозиций и возможность комплексного обслуживания всей системы музеев с учетом нового строительства. Генеральный план разрабатывается с участием архитекторов на основе научной концепции, определяющей характер развития музейного дела региона. В централизованных музейных системах при разработке научной концепции и генерального плана вносятся существенные изменения в региональную музейную сеть. В первую очередь преодолевается однообразие периферийной музейной сети; стереотипные районные и городские музеи преобразуются в специализированные музеи, посвященные важным для данной территории историческим событиям, отраслям народного хозяйства, явлениям культуры и искусства. Предусматривается преимущественное развитие тех профилей, которые не были в достаточной степени представлены в сети: дружбы народов, искусства, науки и техники, народного творчества, истории городов и предприятий, а также посвященных конкретным событиям революционной борьбы, социалистического и коммунистического строительства. Вместе с развитием многообразия экспозиций встают задачи их архитектурно-художественного представления.

Тематическая специализация определяется рядом факторов и, прежде всего, особой значимостью тех или иных событий, периодов истории региона в общем историческом процессе, выдающихся личностей, наличием в фондах собраний местных художников, особо ценных коллекций и уникальных материалов. Важным фактором является непосредственная увязка тематической специализации музея с общей научной концепцией и генеральным планом развития музейного дела в регионе.

Районные и городские краеведческие музеи полного профиля сохраняют свое значение в условиях значительной удаленности от областного центра, при наличии соответствующих коллекций, необходимых экспозиционных площадей. Таким образом, в централизованных объединениях создается возможность гибко и рационально строить музейную сеть, неуклонно повышать научный и архитектурно-художественный уровень экспозиций.

2.5. Отличительной чертой музейных объединений является активизация экспозиционной деятельности, характеризуемая более высоким процентом экспонирования музейных предметов в постоянных экспозициях - 10 - 12*.

* Здесь и далее приводятся данные по музеям РСФСР до и после централизации.

Высокими показателями характеризуется развитие выставочной работы: растет количество выставок, разнообразной становится их тематика, увеличивается насыщенность выставок подлинными музейными материалами, в 4 раза увеличивается количество предметов, экспонируемых на выставках.

Необходимой предпосылкой развития экспозиционной и выставочной работы в объединениях является происходящее в них динамичное перераспределение фондов между головными музеями и филиалами и в первую очередь обогащение новых экспозиций и выставок филиалов за счет фондов головного музея: экспонаты головного музея составляют в экспозициях и на выставках, подготовленных филиалами, 50 - 80 %.

2.6. Научно-фондовая работа в централизованных системах характеризуется и другими серьезными изменениями, прежде всего значительным ростом основного фонда в головном музее и в филиалах. Такой сдвиг возможен в результате проведения совместных экспедиций по комплектованию материалов, а также более широкому развитию связей музеев с научными учреждениями, архивами, предприятиями, учебными заведениями, вузами, как одному из следствий создания централизованной системы. Две трети фондовых поступлений приходится на филиалы, тогда как до централизации они составляли лишь одну треть. В связи с этим насущной задачей является увеличение площадей фондохранилищ.

Перспективным следует считать создание объединенных специализированных фондохранилищ по отдельным видам музейных предметов. При этом, создаются наиболее благоприятные условия для хранения музейных предметов в режиме, соответствующем тому или иному материалу. Объединенное специализированное хранение позволяет поднять научный уровень работы с фондами, способствует повышению квалификации сотрудников, занимающихся изучением определенных видов музейных памятников. Создаются также условия для значительного повышения оборота музейных фондов, поскольку усиливается использование коллекций исследователями, а также средствами массовой информации.

В зданиях для централизованного хранения фондов рекомендуется создавать комплексные реставрационные отделы, лаборатории и мастерские, обслуживающие филиалы объединения. В составе помещений необходимо предусматривать специальные выставочные залы для новых поступлений и отреставрированных экспонатов общей площадью 400 - 600 м2.

2.7. Научно-просветительская работа. После централизации в музеях наблюдается процесс быстрого и систематического роста общего числа посетителей. Наиболее интенсивный рост посещаемости наблюдается в филиалах. Если в целом по объединениям посещаемость музеев возрастает на 38 %, то по филиалам в среднем рост посещаемости составляет 73 %, т.е. почти в 2 раза больше. Опережающий рост посещаемости филиалов - закономерный и поддающийся планированию результат развития централизованных музейных систем.

Опережающий рост посещаемости филиалов ведет в свою очередь к возрастанию другого важного параметра объединенной музейной системы - удельного веса филиалов в системе (на 24,2 %). Удельный вес филиалов в системе определяется как отношение годичного числа посетителей в музеях-филиалах к годичному числу посетителей по объединенной системе в целом.

Резко увеличивается также число проведенных экскурсий, массовых мероприятий как в целом по объединенному музею, так и по филиалам, расширяется их тематика, внедряются новые формы массовой научно-просветительной работы, увеличивается процент экскурсионного обслуживания посетителей.

Успехи в развитии научно-просветительной работы достигаются благодаря внедрению комплекса организационно-методических и архитектурных мероприятий. Среди них: создание централизованных отделов и секторов экскурсионной работы, научной пропаганды, методики научно-просветительной работы руководства филиалами, внемузейной работы и рекламы музея. Благодаря этому значительно увеличивается контингент посетителей, а также возможность широко внедрять практику комплексных экскурсий, включающих посещение музеев, филиалов, памятников истории и культуры, памятных мест.

Комплексные темы экскурсий становятся разнообразнее и занимают все больший удельный вес в экскурсионной тематике музеев.

Большое значение для повышения научного, идейного и профессионального уровня массовой работы имеет коренная перестройка системы подготовки и повышения квалификации кадров. Она имеет целью охватить различными формами обучения всех без исключения научных сотрудников, экскурсоводов и руководящих работников среднего звена. Головной музей должен стать центром профессиональной подготовки кадров. Рекомендуется в объединенном музее организация школ для штатных и внештатных сотрудников.

Архитектурный аспект этой проблемы - создание специально оборудованных центров, обеспеченных аудиториями и кинолекционным залом на 200 мест.

Высокий идейный и профессиональный уровень научно-просветительной работы сочетается с редакционно-издательской деятельностью.

Для этого необходимо предусматривать в составе помещений регионального центра музеев редакционно-издательский и научно-методический отделы.

Первоочередной задачей для создания целостной системы музеев в регионе является строительство специального здания (или приспособление существующих зданий) для регионального центра управления и обслуживания музеев (РЦМ).

2.8. Рекомендуемые состав и площади помещений регионального центра музеев приведены в табл. 1, рис. 79, 80.

 

Таблица 1

№ п.п.	Группы помещений	Ориентировочная площадь, м2
1.	Дирекция и административно-хозяйственные службы	150
2.	Научно-исследовательский отдел	250
3.	Научно-методический отдел	200
4.	Редакционно-издательский отдел	120
5.	Научно-справочная библиотека	200
6.	Архитектурно-художественные мастерские	150
7.	Кинолекционный зал	180
8.	Выставочные залы	400
9.	Реставрационные мастерские и лаборатории	600
10.	Кинофотолаборатория	100
11.	Хранилища по видам материалов	2500
12.	Производственные мастерские	120
13.	Обслуживающие помещения	150
14.	Технические помещения	По расчету

Рис. 79. Состав и взаимосвязь помещений музея

Входная группа: 1 - главный вход; 2 - вестибюль; 3 - гардероб; 4 - касса; 5 - киоск; 6 - дежурные экскурсоводы; 7 - буфет; 8 - пост охраны; 9 - курительная и санузлы. Административные, рабочие и обслуживающие помещения: 10 - кабинет директора; 11 - приемная секретаря; 12 - кабинет заместителя директора; 13 - канцелярия и бухгалтерия; 14 - комната персонала; 15 - массовый отдел; 16 - кружковая; 17 - кабинеты для научных сотрудников; 18 - библиотека; 19 - кинолекционный зал; 20 - выставочный зал. Экспозиция: 21 - вводный зал; 22 - 24 - постоянная экспозиция; 25 - открытые экспозиционные площадки. Фондохранилища: 26 - приемная экспонатов; 27 - изолятор; 28 - дезинфекционная камера; 29 - хранение материалов; 30 - хранение оборудования; 31 - рабочая комната с каталогами; 32 - научный архив; 33 - 34 - кабинеты заведующего фондами и сотрудников; 35 - 43 - хранилища по видам экспонатов. Лаборатории и мастерские: 44 - столярная; 45 - слесарная; 46 - фотолаборатория; 47 - макетная и модельная; 48 - художественная мастерская; 49 - реставрационная мастерская; 50 - 51 - прочие мастерские в зависимости от профиля музея; 52 - служебный вход.

Рис. 80. Рекомендуемая степень взаимосвязи помещений

● максимальная степень связи, помещения должны быть сближены;

○ минимальная степень связи, помещения должны быть разобщены

Классификация музеев

3.1. Классификация отражает отнесение музеев к определенному типу, профилю, статусу и категории.

Тип музея определяется характером общественного использования. По этому признаку музеи распределяются на три основных типа: научно-просветительские, научные и учебные.

3.2. Профиль музея определяется связью с определенной областью знаний, искусства или производства (или их совокупностью).

Основные профильные группы музеев: исторические, литературные, естественнонаучные, искусствоведческие и комплексные.

Внутри каждой группы происходит дальнейшая профилизация музеев, отражающая внутреннюю специализацию науки, искусства и производства.

Архитектурная типология представляется более общей, чем тематическое разнообразие музеев. С архитектурной точки зрения мемориальные музеи, например, имеют много общего вне зависимости от их профиля. С точки зрения архитектурного проектирования, они разделяются на здания с сохраняющейся мемориальностью обстановки, здания с дополнительными помещениями для поясняющей экспозиции, новые здания музеев.

Типологический ряд мемориальных музеев включает: музей-памятник, комплекс мемориальных сооружений, комплекс памятника с новым зданием для поясняющей экспозиции, диорамы и панорамы.

Среди исторических музеев особое место занимают военно-патриотические музеи. По своей тематической и архитектурной направленности они могут быть объединены в 6 групп: музеи Великой Отечественной войны; музеи героической защиты городов и мест, военно-исторических событий; интернационального сотрудничества; партизанской, народной и комсомольской славы; мемориальные; памятники-музеи.

Для архитектурной классификации военно-патриотических музеев 1-4 -й групп существенное значение имеет комплексный характер экспозиции; развитый состав помещений, включающий зоны для постоянной экспозиции, временных выставок и лекций, фондохранилища, мастерские и лаборатории, административные, подсобные и хозяйственные помещения.

Исторические музеи подразделяются на три группы, характеризующие задачи архитектурного проектирования: новые здания и комплексы, сохраняемые (восстановленные) места и представляющие сочетание новых сооружений с существующими.

Наиболее значительные в архитектурном отношении - мемориальные комплексы. Общепринятое понимание музея как хранителя подлинных экспонатов и место их показа здесь переакцентировано: на первое место выделяется не показ музейными средствами, а создание памятника архитектурно-художественными средствами. Важную роль в архитектурно-пространственном формировании ансамбля имеет природное окружение, сохраняемая или создаваемая среда, в которую включается комплекс.

Учитывая ярко выраженную специфику, музеи науки и техники могут быть выделены по архитектуре в самостоятельную группу.

Наибольшее распространение в практике проектирования получили художественные и историко-краеведческие музеи.

3.3. По статусу музеи разделяются на государственные и работающие на общественных началах.

3.4. Категория музея определяется величиной фондов и количеством посещений.

При установлении категории музея учитываются качественные показатели коллекции и посещаемости, которые могут не совпадать с указанными в табл. 2.

Таблица 2

Показатели деятельности	Категория музея
	I	II	III	IV	V
Посещаемость музея в год, тыс. чел.	400 и более	150 - 400	100 - 150	20 - 100	10 - 20
Количество единиц хранения, тыс.	150 и более	75 - 150	30 - 75	10 - 30	2 - 10

3.5. Музеи подразделяются по организационному признаку на центральные, осуществляющие научно-методическое руководство своей группой; головные, имеющие сеть филиалов; музеи на правах филиалов и отделов (секторов); самостоятельные музеи.

4. Принципы организации музеев массовой сети

4.1. Решающими факторами, определяющими величину музея, являются количество, состав фондов и динамика поступлений.

4.2. За основу расчета площадей музеев принимается экспозиционная площадь, которая, как правило, составляет половину общей площади музея (45 - 55 %). Для всех профилей музеев, кроме мемориальных, характерна следующая закономерность в распределении экспозиционных площадей в различных по величине городах: с ростом численности населения города показатели площади на 1 тыс. жителей уменьшаются.

Такой же характер носит зависимость количества посещений в городах с различной численностью населения: чем меньше город, тем большее количество посещений на 1 тыс. жителей в год. Обратная зависимость имеет место в распределении экспонатов в экспозиции и фондах.

4.3. Распределение экспозиционной площади музеев для городов различной величины (табл. 3) может быть рекомендовано как ориентировочное, требующее корректировки с учетом специфики данного города, коллекции и т.д.

4.4. Принципы организации музеев массовой сети приведены в табл. 4.

Таблица 3

Музеи	Группы городов по численности населения	Экспозиционная площадь, 1 м2	Экспозиционная площадь на 1 тыс. жителей	Количество посещений на 1 тыс. жителей в год	Количество экспонатов экспозиции на 1 м2 залов	Количество экспонатов фонда на 1 м2 площади
КРАЕВЕДЧЕСКИЕ	Крупнейшие	2500 - 2000	2,5	0,3	5,5	340
	Крупные	1800	4,5	0,4	5	320
	Большие	1500	8	0,6	4,5	250
	Средние	1000	12,5	0,9	4	140
	Малые	500	22	1,2	3,9	100
ИСТОРИЧЕСКИЕ	Крупнейшие	2500 - 2000	2,2	0,3	7	350
	Крупные	1600	3,8	0,5	5	300
	Большие	800	5	0,7	3,5	220
	Средние	500	8	0,8	3,2	200
	Малые	300	30	1,75	3	150
ИСТОРИКО-МЕМОРИАЛЬНЫЕ	-	250	1	0,2	6	100
ЛИТЕРАТУРНО-МЕМОРИАЛЬНЫЕ		350	0,43 - 26,85	0,06 - 12,8	2,7	145
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ	Крупнейшие	1500	1,3	0,14	0,7	40
	Крупные	1300	4	0,3	0,85	34
	Большие	850	5,5	0,4	1	30
	Средние	450	7,5	0,6	1,3	26
	Малые	400	40	2,6	1,75	16
Примечание. Численность населения для определения группы городов: более 500             тыс. чел.     - города крупнейшие; от 250 до 500        "         "       -       "         крупные; " 100     "   250        "         "       -       "         большие; " 50       "   100        "         "       -       "         средние; "       50          "         "       -       "         малые.

Таблица 4

№ п.п.	Музеи массовой сети	Принципы размещения
1.	Комната боевой и трудовой славы, музей на общественных началах	Организуется в основном на общественных началах в районных, городских и сельских домах культуры, библиотеках, в школах, на предприятиях и в организациях
2.	Народный музей	Организуется на базе лучших музеев на общественных началах, комнат боевой и трудовой славы в соответствии с «Типовым положением о музее, работающем на общественных началах»
3.	Окружной, районный, городской исторический, краеведческий, естественнонаучный музей (филиал централизованной музейной системы - ЦМС)	Организуется в населенных пунктах с числом жителей не менее 5 тыс. чел. и числом экспонатов не менее 1000 (основной фонд)
4.	Мемориальный музей любого профиля (филиал ЦМС)	Организуется на базе мемориальных комплексов (усадеб, домов, квартир и т.п.), связанных с жизнью и деятельностью выдающихся политических деятелей, деятелей науки, техники, культуры и искусства
5.	Историко-архитектурный, историко-художественный, археологический музей и музей-заповедник (филиал ЦМС)	Организуется на базе комплекса памятников архитектуры, культуры, искусства, археологии, представляющих особую историческую, научную, художественную или иную культурную ценность
6.	Музей прикладного искусства	Организуется в местах сосредоточения народных художественных промыслов
7.	Республиканский (АССР), краевой, областной, окружной краеведческий, исторический музей (головной музей ЦМС)	В центре каждой автономной республики, края, области, автономной области, национального округа
8.	Республиканский (АССР), краевой, областной, окружной, городской художественный музей	В центре каждой автономной республики, края, области, а также в городах, обладающих коллекцией художественных произведений
9.	Выставочный зал	Не менее одного в центре каждой автономной республики, края, области, национального округа, а также в городах с населением более 100 тыс. чел.

5. Градостроительные принципы размещения музеев

5.1. Градостроительная ситуация, непосредственное окружение и собственно участок музея имеют существенное влияние на архитектуру здания. Функциональная программа должна решаться в органической связи с природным и градостроительным окружением.

Исторически единственно возможное место расположения музея в городе - исключительно центр - и сегодня сохраняет свою актуальность, хотя и формулируется не с такой категоричностью, как раньше.

Уникальность определяет архитектурное значение музея в формировании значительных градостроительных ансамблей. С ростом числа и типологического разнообразия музеев, появлением, музеев, связанных с определенным местом, изменения их роли в общественной и культурной жизни нарушилось и единообразие подхода к выбору участка. Известны многочисленные примеры строительства музеев за городом (этнографических, археологических и мемориальных, в живописной местности, позволяющей совместить отдых посетителей с посещением музея). Много музеев открыто на селе - свидетельство возросшего культурного уровня и стирания граней между городом и селом.

5.2. Общие требования к выбору участка для здания музея следующие:

предпочтительность размещения в городском центре. Музеи являются ведущими объектами формирования общегородского ансамбля. Соблюдение данного требования обеспечивает равнодоступность музея для посетителей из разных районов;

включение музея в комплекс учреждений культуры вместе с другими музеями, театром, выставочным залом, библиотекой, архивом, центром информации и досуговыми учреждениями. Кооперация дополняет функциональную программу музея и привлекает новые категории посетителей;

близость парка - для устройства открытой экспозиции, естественной защиты от шума и загрязнений и создания необходимых музею рекреационных зон;

достаточная площадь территории для строительства и перспективного расширения музея.

Данные требования не распространяются на музеи, расположение которых связано с определенным местом:

мемориальные музеи;

археологические музеи на месте раскопок;

музеи предприятий, учреждений и учебных заведений;

музеи в памятниках;

музеи под открытым небом, требующие больших по площади незастроенных территорий, с ландшафтом, характерным для данного региона.

5.3. При выборе места для строительства музея требуется учет следующих основных факторов:

социальные цели: сохранение культурного наследия и его пропаганда; повышение образовательного и культурного уровня населения; проведение научных исследований;

назначение и специфика музея: место музея в общей структуре (центральный, головной, филиал), тип коллекции, фонды, преимущественное развитие функций (научно-исследовательских, научно-просветительских, образовательных и досуговых);

характеристика города (населенного пункта): численность населения, структура расселения, предполагаемый регион охвата музеем, транспортная схема, перспективы развития города (населенного пункта) в целом и предполагаемого района для строительства музея, исторические и культурные традиции, развитие туризма.

Анализ структуры посетителей историко-краеведческих музеев показывает, что иногородние составляют существенную часть посетительской аудитории - от 32 % в крупнейших музеях до 78 % в небольших районных.

Для регионов с высокой плотностью населения и развитым межгородским общественным транспортом существенное влияние на посещаемость оказывает население тяготеющих населенных мест;

природное окружение: рельеф, растительность, водоемы, геологические характеристики, климатические условия (с точки зрения сохранности экспонатов и возможностей организации открытой площадки), форма и размер участка, ограничения использования, включая шум, вибрации и загрязнения, пригодность местности для проведения досуговых мероприятий;

градостроительная ситуация: наличие других музеев, учебных заведений (включая школы), научных учреждений (их мощность, тип, размещение и число), мест досуга и отдыха; ближайшее архитектурное окружение; тенденция развития; неблагоприятное для музея соседство с промышленными предприятиями, скоростными магистралями, железной дорогой и аэропортом; возможность поэтапного расширения здания музея;

структура населения: социально-профессиональный и возрастной состав, уровень образования, культурные запросы, туристы;

транспортная доступность: система общественного транспорта в районе строительства музея, размещение стоянок, пешеходная доступность к музею (легко доступен - 15 мин ходьбы или езды местным транспортом, доступен - 15 - 30 мин);

технико-экономические соображения: благоустройство территории, проведение сопутствующих строительству музея мероприятий (дорог, коммуникаций и т.п.);

специальные требования. Краеведческие музеи: своеобразие естественно-природного ландшафта и архитектурного окружения как элементов экспозиционного показа. Художественные музеи: возможность размещения произведений монументального искусства на открытых экспозиционных площадках. Музеи в памятниках: обязательность охранных зон. Технические музеи: расширенный состав экспозиции под открытым небом. Музеи предприятий и учреждений: целесообразность их размещения без ограничений посещаемости режимом работы предприятий и учреждений.

6. Требование к участку

6.1. Участок музея включает следующие функциональные зоны: входную, экспозиционную, рекреационную и хозяйственную.

6.2. Входная зона служит для адаптации посетителей перед посещением музея, местом сбора экскурсий и ожидания. Здесь размещается реклама и информация. Вблизи от входной зоны следует размещать стоянки для автобусов и автомашин.

6.3. Экспозиционная зона является продолжением постоянной экспозиции в здании и предназначается для размещения различных экспонатов под открытом небом: произведений монументального искусства и скульптуры - в художественных музеях; образцов орудий, военной техники, каменных изваяний, археологических фрагментов, памятников народного зодчества, монументальных композиций, посвященных знаменательным событиям и героям, - в музеях исторического профиля; образцов флоры и фауны - в краеведческих. Для последних характерно также использование в экспозиционных целях защитного озеленения территории, устройство дендрария.

6.4. Рекреационная зона предназначается для отдыха посетителей и может быть совмещена с входной или экспозиционной зонами.

6.5. Хозяйственная зона включает необходимые хозяйственные постройки вне здания музея (гаражи, склады, трансформаторные подстанции). Желательно ее размещение со стороны приема и отправки экспонатов.

Площадь участка музея зависит от величины и характера коллекций.

Здание музея следует размещать на участке с отступом не менее 15 м от красных линий застройки и городских магистралей с целью создания озелененной защитной зоны.

Участок музея должен представлять возможность для расширения здания в будущем.

6.6. Зависимость площадей экспозиции и участка такова:

Экспозиционная площадь, м2	500	1000	1500	2000	2500	3000
Площадь участка, га	0,5	0,8	1,2	1,5	1,8	2

6.7. Наиболее распространенные соотношения различных площадей участка приведены в табл. 5.

Таблица 5

Площадь застройки, %	Подъезды, дорожки, площадки для стоянки автотранспорта, %	Открытые экспозиционные площадки, %	Озеленение, %	Хозяйственный двор, %
25 - 30	10 - 15	10 - 15	30 - 40	5 - 10

7. Функциональная программа

7.1. Содержание экспонатов и обслуживание посетителей составляют основу, деятельности музеев, определяют структуру, состав и площади помещений (табл. 6, 7).

7.2. При проектировании музеев должен последовательно осуществляться принцип максимального разделения двух основных технологических потоков: маршрута посетителей и путей перемещения экспонатов.

Основными видами деятельности музеев является: формирование и хранение коллекций, научно-исследовательская работа, организация постоянной экспозиции, устройство выставок, культурно-просветительная деятельность.

Таблица 6

Содержание экспонатов
Функция	Место
Показ	Экспозиционные и выставочные залы
Сбор и хранение	Фондохранилище, реставрационные мастерские
Изучение	Рабочие комнаты

Таблица 7

Обслуживание посетителей
Функция	Место
Прием	Вестибюль, кинолекционный зал, кружковые
Показ	Экспозиционные и выставочные залы
Информация	Информационные службы, библиотека

7.3. Формирование и хранение коллекций. Функциональную программу музей выполняет специфическими средствами. Вещественный памятник - основа различных по виду музеев.

Выявление, взятие на учет и комплектование фондов проводятся по профильной принадлежности музея. В зависимости от значимости экспонатов фонды музея разделяются на основные и научно-вспомогательные.

Архитектурный аспект проблемы включает необходимость иметь специальные помещения для хранения фондов по видам экспонатов, рабочие помещения для сотрудников фондов, хранения научного архива, резервные площади для регулярного пополнения коллекций, возможность обновления постоянной экспозиции и устройства выставок.

Прирост музейных фондов в год составляет в среднем 3 - 4 %. Таким образом, фонды большинства музеев удваиваются каждые 25 - 30 лет. Развитие музея в основном приходится на долю фондохранилищ.

7.4. Научно-исследовательская деятельность складывается из нескольких последовательных фаз: определение и классификация материала, научная обработка в культурно-просветительных целях, размещение поступления в фондах и экспозиции. Научная классификация собраний музея находит отражение в составлении каталогов и другой научно-вспомогательной документации. Завершающей фазой научной обработки музейного материала являются организация экспозиции и подготовка научных публикаций.

Проведение научной работы сотрудниками музея и специалистами фондов обеспечивается доступностью ко всем материалам фондовых коллекций.

План научно-исследовательской работы включает выработку научной концепции развития музея, тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и архитектурно-художественных мероприятий по оформлению экспозиций. Головные музеи осуществляют научно-методическую помощь филиалам.

Для научной работы предназначаются специальные кабинеты, располагаемые поблизости от библиотеки. Библиотека комплектует свои фонды в соответствии со спецификой музея, обслуживает сотрудников музея и посетителей.

7.5. Площади помещений для научной работы предусматриваются для руководителей отделов (секторов) - 9 м², для научных сотрудников - 4,5 м². Площади помещений для библиотеки приведены в табл. 8.

Таблица 8

Помещения (зоны)	Единица измерения	Площадь, м2
Помещения (зоны) обслуживания читателей
Места для чтения при одноместных столах	1 место	3
То же, при двуместных столах	то же	2,4
Фонд открытого доступа	1000 единиц хранения	4,5
Кафедра выдачи и приема литературы	1 кафедра	5
Помещения (зоны) хранения и служебной работы
Фонд без открытого доступа	1000 единиц хранения	2,5
Места для библиотечно-производственной работы	1 место	6

7.6. Постоянная экспозиция - основное звено деятельности музея. Формируется, главным образом, на подлинных экспонатах, прошедших научную обработку. Основные требования к экспозиции: цельность архитектурно-планировочного построения и научной концепции, создание комфортных условий для посетителей (продуманные графики движения, освещение, информация, возможность индивидуального осмотра и в составе экскурсионных групп, учет интересов разных категорий посетителей); выразительная художественная форма подачи всего собрания и отдельных материалов в соответствии со структурой и тематико-экспозиционным планом; меры по сохранности экспонатов (освещение, температурно-влажностный режим, меры по охране).

Организация архитектурного пространства включает как собственно экспозиционные залы, так и открытую экспозицию.

В состав помещений желательно включать вводной зал, как организующее пространственное начало, где посетители получают первую информацию о музее и проводятся торжественные мероприятия.

7.7. Выставочная деятельность является оперативной формой участия музея в современной жизни. Выставки организуются из фондов как самого музея, так и других музеев. Они расширяют экспозиционные возможности музеев, привлекают новые категории посетителей. Существуют две основных формы проведения выставок: внутри музея и передвижные, что определяет необходимость специальных выставочных залов и транспортных средств.

Основные требования к выставочным залам:

близость к вестибюлю, возможность беспрепятственного изолированного доступа (без прохождения через другие помещения):

нейтральность пространственного и художественного решения;

возможность легкой и быстрой трансформации.

При залах целесообразно предусматривать помещения для хранения выставочного оборудования и инвентаря.

В музеях I - II категорий целесообразно проектировать в фондохранилищах специальные помещения для передвижных выставок, максимально приближенное к служебному входу.

7.8. Примерные соотношения выставочной и экспозиционной площадей приведены в табл. 9.

Таблица 9

Экспозиционная площадь, м	1500	2500	5000
Выставочная площадь, м	200	250	600

7.9. Культурно-просветительная работа включает организацию выставок, экскурсий, проведение лекций, конференций, встреч, вечеров, бесед, показ кинофильмов, работу кружков, что обусловливает включение в структуру здания кинолекционного зала и кружковых. В зависимости от величины музея размерные характеристики помещений варьируют следующим образом:

в музеях с экспозиционной площадью до 200 м² выявляется зона универсального использования на этой площади;

в музеях с экспозиционной площадью до 1500 м² проектируется кинолекционный зал на 100 мест и кружковая;

в музеях с экспозиционной площадью до 2500 м² проектируется кинолекционный зал на 200 мест и кружковая;

в музеях с экспозиционной площадью до 5000 м² проектируется два зала - кинолекционный зал на 200 мест и малый зал заседаний площадью 45 - 60 м², а также кружковые комнаты.

Характер деятельности отдельных музеев требует внесения корректив в эти показатели.

В практике мемориальных, исторических и краеведческих музеев практикуются вручение правительственных наград, прием в пионеры и комсомол, в художественных - копирование произведений искусств.

Особенностью этнографических музеев является выступление этнографических ансамблей, литературных - систематическое проведение лекций, концертов, выступлений артистов, научных сотрудников.

Кинолекционный зал проектируется в непосредственной близости от вестибюля. Желательно предусматривать его автономное использование.

7.10. Хранение коллекций включает проведение мероприятий по сохранности экспонатов в экспозиционных залах, но в основном - в фондах.

Музейный фонд характеризуется количественным и качественным разнообразием экспонатов. Хранение организуется по видам экспонатов.

Основной частью работы является консервация и реставрация экспонатов. В зависимости от величины музея и его значимости в системе предусматривается от одной общей реставрационной мастерской до комплекса мастерских и лабораторий. Прогрессивной формой обслуживания нескольких музеев в условиях централизации их фондов является организация базовых фондохранилищ, мастерских и лабораторий.

Наряду с традиционными формами деятельности в работе музея с посетителями должны внедряться и такие, как показ работы реставраторов, открытый доступ в фонды и др.

8. Состав и взаимосвязь помещений

8.1. Посещения музея разделяются на основные, вспомогательные и обслуживающие.

8.2. В зависимости от преимущественного использования помещений посетителями или сотрудниками музея они разделяются на две основные зоны: А - посетительскую, Б - служебную.

8.3. Помещения и функциональные зоны музея приведены в табл. 10.

Таблица 10

№ п. п.	Вид помещений по назначению	Функциональные зоны музея
		А - посетительская	Б - служебная
1.	Основные	Постоянная экспозиция, временные выставки	Фондохранилища
2.	Вспомогательные	Кинолекционный зал, кружковая, зона отдыха, помещения для информации	Рабочие помещения сотрудников, лаборатории, мастерские, библиотека
3.	Обслуживающие	Вестибюль, гардероб, буфет, киоск, курительные, санузлы	Служебный вестибюль, хозяйственные кладовые, помещения для инвентаря, санузлы, технические помещения

8.4. Распределение площадей между основными группами помещений зависит от профиля музея, его величины и значимости. Ориентировочные соотношения площадей:

экспозиционные залы - 45 - 55 %;

фондохранилища - 20 - 25 %;

вспомогательные и обслуживающие помещения - 25 - 35 %.

8.5. Исходя из общности функционального назначения и внутренней взаимосвязи, в составе музея выделяют следующие основные группы помещений:

вестибюль;

экспозиционные залы;

лекционный зал;

административные, рабочие и подсобные помещения;

лаборатории и мастерские;

фондохранилища;

технические помещения.

8.6. Вестибюль. С вестибюля начинается развитие архитектурного пространства музея. Здесь посетители получают свое первое впечатление от музея.

Планировочная и пространственная организация вестибюля подчиняется выполнению следующих функций: место сбора индивидуальных посетителей и экскурсионных групп, информационное обслуживание, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. Здесь возможно проведение кратковременных выставок. На площади вестибюля желательно предусматривать помещение для дежурных экскурсоводов.

Вестибюль является важным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Из вестибюля должна быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и кружковые комнаты. Помимо главного вестибюля для посетителей в музеях желательно иметь служебный вестибюль для персонала.

Расчет вестибюльной группы следует вести исходя из максимальной единовременной вместимости музея, которая составляет 1/5 общего количества посетителей в день. В случае, если вестибюль одновременно обслуживает помещения для дополнительных видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

8.7. Площади входной группы помещений рассчитываются на единицу, м²: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, портфелей - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

8.8. Гардероб желательно устраивать в уровне главного входа в здание. Чтобы не нарушать взаимосвязи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при многоэтажном построении экспозиции, гардероб следует размещать в стороне от основного пути движения.

В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. В крупных музеях предусматривается медпункт. При проектировании вестибюля следует обратить особое внимание на размещение контроля, который разделяет вестибюль на две зоны: доконтрольную и законтрольную.

До контроля размещается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет рассчитывается на обслуживание сотрудников и посетителей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с соответствующим технологическим оборудованием и подсобной, требующей естественного освещения.

8.9. Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22 °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространенным типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создает максимум удобств как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

8.10. Сравнение одно- и многоуровневых композиций приведено в табл. 11.

8.11. Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

Таблица 11

Композиция	Преимущества	Недостатки
Одноуровневая	Назначение площадей, высот помещений и освещения в зависимости от характеристики экспонатов, гибкость использования помещений, возможность расширения, связь с природным окружением	Необходимость значительной территории для строительства и перспективного расширения, большая протяженность инженерных сетей
Многоуровневая	Экономное использование территории, сокращение инженерных и транспортных коммуникаций	Ограничения расширения здания и перераспределение площадей помещений. Однообразие архитектурно-планировочного решения различных помещений, цельность восприятия экспозиции затруднена

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

8.12. Примерное распределение экспозиционных площадей краеведческих музеев по отделам, %:

отдел природы............................................. 15 - 25

отдел истории досоветского периода....... 25 - 35

отдел истории советского периода........... до 55

8.13. В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м²) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

9. Организация экспозиций

9.1. Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем.

9.2. Сценарий представляет собой развернутый тематико-экспозиционный план с указанием характеристики пространства, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приемов, необходимых для воплощения каждого пункта плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных сотрудников и художника. Архитектурное проектирование здания должно исходить из сценария, дать ему пространственное выражение, которое подчеркивает его цельность, создать возможности для правильной расстановки акцентов (рис. 81-85).

Рис. 81. Принципы организации экспозиции

Рис. 82. Организация экспозиции

а - организация экспозиции в соответствии со сценарием: 1 - пролог; 2 - завязка; 3 - кульминация; 4 - развитие; 5 - финал; б - пространственная организация экспозиции в разных уровнях в соответствии с тематической структурой

Рис. 83. Организация экспозиции

а - для легкости визуальной ориентации посетителей входы в основные экспозиционные отделы видны из вестибюля; б - создание разнообразных пространств облегчает осмотр экспозиции

Рис. 84. Организация экспозиции

а - организация маршрута осмотра основана на выявлении фокусных точек для ведущих экспонатов; б - включение в маршрут осмотра зон отдыха

Рис. 85. Приемы организации экспозиции

а - размещение экспозиций с различной степенью детализации в одном зале; б - размещение экспозиций в кратном и расширенном вариантах в смежных залах; в - построение одного типа экспозиции и использование фондов, библиотеки и справочного аппарата взамен детализированного варианта экспозиции: 1 - открытое хранение фондов; 2 - библиография; 3 - справочная библиотека; 4 – хранитель

9.3. Основой экспозиционного показа в музеях являются подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс может включать несколько планов показа с различной степенью детализации представленного материала, чтобы удовлетворить запросы разных категорий посетителей. Этой же цели служат специально запроектированные информационные службы (или средства). Для усиления эмоционального и художественного воздействия в экспозиции широко применяются разнообразные художественно-технические средства, составляющие вместе с подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

9.4. Организация визуальной стратегии поведения посетителей подразумевает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности дальнейшего осмотра.

С учетом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

9.5. При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см².

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м².

9.6. При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проемов, жестко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований архитектор должен использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объемов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

9.7. Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определенной последовательности характерен для дидактических экспозиций, в меньшей степени для художественных музеев.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции и ее индивидуальное воплощение в натуре.

10. Фондохранилища

10.1. Все музейные экспонаты подлежат строгому документальному учету и научному описанию с целью обеспечения их сохранности, раскрытия исторического, научного и художественного значения, создания условий для их широкого показа в экспозиции музея и на выставках, использования в научно-просветительной работе и в научных целях.

Для музейных фондов требуются специально оборудованные хранилища, удобно связанные с экспозиционными залами. Их расположение в структуре здания должно обеспечивать возможность перспективного расширения.

10.2. Кроме специализированных хранилищ, следует предусматривать приемную экспонатов, изолятор и дезинфекционную камеры. Рабочие помещения для сотрудников отдела фондов и для работы посетителей должны быть изолированы от хранилищ (рис. 86).

Рис. 86. Состав и взаимосвязь помещений фондохранилищ

1 - подъем; 2 - разгрузочная площадка; 3 - приемная экспонатов; 4 - контроль; 5 - хранение оборудования; 6 - хранение материалов; 7 - изолятор; 8 - дезинфекционная камера; 9 - рабочая комната с каталогами; 10 - научный архив; 11 - 12 - кабинеты заведующего фондами и сотрудников; 13 - хранилища по видам экспонатов; 14 - служебный вход; 15 - в экспозицию; 16 - в лабораторию и мастерские

В хранилищах следует предусматривать специальные места для работы сотрудников с соответствующим оборудованием и освещением.

10.3. Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22 °С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

10.4. С точки зрения специфики хранения, основные виды фондовых материалов следующие: живопись, графика, документы и памятники письменности, скульптура и архитектурные фрагменты, стекло, керамика, металл, костюмы, ткани, ковры, изделия из дерева, в том числе мебель, археологические коллекции, нумизматика, фото-, кино- и фотофонд, геологические и минералогические коллекции, почвенные монолиты, зоологические коллекции, ботанические коллекции, сейфовое хранение драгоценных металлов, оружия и других уникальных экспонатов.

11. Расширение музеев

11.1. Требования приспособляемости и перспективного расширения зданий музеев диктуются следующими практическими соображениями:

ростом количества экспонатов;

созданием новых коллекций;

тематической или художественной перестройкой экспозиции;

технологическими совершенствованиями;

ростом посещаемости;

развитием дополнительных видов деятельности.

Процесс накопления всех видов памятников (истории, культуры, произведений искусства, естественно-научных предметов) носит для музеев постоянный характер. Динамика поступлений экспонатов является определяющим фактором форм перспективного расширения музеев и расчетных сроков амортизации зданий (рис. 87 - 90).

Рис. 87. Перспективные схемы расширения здания музея

а - использование модульной системы; б - присоединение новых корпусов; в - линейное расширение; г - планировочные структуры, допускающие органичное расширение; д - создание системы зданий

Рис. 88. Расширение музея

а - внутренняя перепланировка; б - рост объемно-планировочной структуры здания; в - открытие филиалов

Рис. 89. Развитие во времени и пространстве художественного музея

Рис. 90. Проект картинной галереи, обеспечивающей расширение здания по вертикали (а - разрез) и горизонтали (б - план в уровне экспозиции)

11.2. При изучении этой проблемы следует принимать во внимание и специальные музееведческие факторы, ограничивающие беспредельное расширение: психофизиологические особенности воспитания и время оптимального восприятия экспозиции в пределах 1,5 ч, отчуждающих эффект больших комплексов.

11.3. Перспективное развитие музея может осуществляться в трех следующих основных формах:

за счет внутренней перепланировки (приспособляемость);

расширением здания;

открытием филиалов.

11.4. Требование приспособляемости означает, что здание музея должно проектироваться с учетом изменений и корректировки функциональной программы во времени. С архитектурно-конструктивных позиций важно обеспечить максимально возможное сокращение опор в интерьере, жестко фиксированных перегородок, увеличение пролетов и конструирование подвесных потолков, допускающих изменение высоты экспозиционных помещений. Модульная или иная увязка конструктивно-планировочных размеров с параметрами оборудования обеспечивает гибкость преобразований.

11.5. Емкость фондохранилища увеличивается на 50 % при применении компактных методов хранения на передвижных стеллажах.

11.6. Развитие новых конструкций расширило представление о морфологии архитектурного языка музеев, и сложные формы разнообразных пространственных структур занимают в архитектуре современных музеев заметное место наряду с более простыми традиционными.

Основными направлениями в разработке сложных «растущих» структур с принципиально различными конструктивными схемами и программами проектирования являются ячеистые, веерообразные структуры и модульные конструкции, допускающие развитие композиции здания как по вертикали, так и по горизонтали.

В первом случае поиск структурного разнообразия основан на методе объемно-пространственного комбинирования стандартизованных ячеек квадратной, прямоугольной или многоугольной формы. Пространственное развитие структуры музея на базе единого укрупненного модуля и индустриальных изделий применимо для быстро растущих коллекций, например историко-археологического профиля. Традиционно-статичный подход к формированию пространства с использованием «трех прямых углов» учитывает психофизиологический фактор - простоту ориентации человека в таком пространстве.

Второе направление наиболее характерно для развития художественных музеев и представляет пример принципиально иного «скульптурного» метода комбинирования элементов структуры на основе использования традиционных блоков, объединенных в «открытую» систему. Преимущества схемы - в возможности такого «наращивания» блоков с учетом архитектурно-типологических требований, при котором создается возможность их независимого использования и непосредственного доступа из обслуживающей группы помещений, расположенной в центре.

Проблема расширения касается не только экспозиционных помещений, но и других частей здания. Рост коллекций не вызывает прямо пропорционального увеличения экспозиционных площадей, но требует в первую очередь интенсивного расширения фондохранилищ, а главное - резерва территории.

11.7. Таким образом, практически все музеи проходят через следующие временные этапы:

этап формирования объекта - осуществление основной программы;

этап роста - количественное увеличение элементов без радикального изменения композиционной целостности;

этап развития - качественное преобразование структуры.

Открытая к расширению структура в меньшей степени характерна для мемориальных музеев.

12. Инженерно-техническое оборудование

12.1. Технология музеев требует высокого уровня технического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водяным отоплением, холодным и горячим водоснабжением, канализацией, приточно-вытяжной вентиляцией (кондиционированием), освещением и слаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надежным способом обеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установками для кондиционирования воздуха в экспозиционных залах и фондохранилищах - круглосуточное и круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22 °С и относительную влажность 55 ± 5 %.

12.2. Для обеспечения сохранности особо ценные экспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнением инертным газом.

12.3. Здания крупных и крупнейших музеев оборудуются централизованным пылеудалением.

12.4. Кратность обмена воздуха рекомендуется принимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционном зале 4 - 6; в лабораториях 10.

12.5. Освещение следует решать с учетом содержания экспозиции и требований сохранности экспонатов.

Уровень общей освещенности не должен создавать излишних контрастов. При резком перепаде освещенности следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: в центральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3, а между центром и периферией 1:10.

12.6. Из психофизиологических соображений предпочтительно естественное освещение, когда это допускается требованиями консервации (рис. 91-93).

Рис. 91. Освещение экспозиции

а - верхнее периметральное освещение экспозиции; б - освещение верхним светом через защитные фонари. Интенсивность света, падающего концентрическими кругами, уменьшается от центра; в - рассеянный свет от вертикальных плоскостей глубокого фонаря; г - открытая структура с изменяемыми уровнями, допускающая естественное боковое освещение

Рис. 92. Освещение экспозиции

а - дискомфортность верхнего освещения при слишком низком размещении потолка; б - дискомфортность при верхнем боковом освещении; в - дискомфортность верхнего освещения при отсутствии регулируемой системы отражения; г - использование светопоглощающих поверхностей стен, стендов, пола и потолка, чтобы избежать нежелательного отражения; 1 - светопоглощающие поверхности

Рис. 93. Освещение экспозиции

а - большеразмерные экспонаты: верхний свет, антресоли для новых точек осмотра; б - сплошное боковое остекление для связи с экспозицией под открытым небом; в - экспонаты, требующие хорошего естественного освещения и защиты от прямого света: шедовое освещение, жалюзийный подвесной потолок для рассеянного освещения; г - двустороннее естественное освещение для смешанной экспозиции выставочного характера; д - ведущий экспонат: направленное естественное освещение; е - экспозиция живописи, графики, скульптуры: верхнебоковое освещение; ж - смешанное освещение: боковое - естественным светом, верхнее - искусственным; з - варианты решения верхнего освещения

В большинстве случаев требуется принятие следующих мер:

устранение попадания прямого солнечного света;

визуальная связь с окружением.

12.7. Преимущества искусственного освещения состоят в следующем:

независимость от состояния погоды;

использование помещений в вечерние часы;

создание качественных и количественных характеристик освещения в зависимости от требований экспозиции;

возможность регулировать интенсивность и спектральный состав света;

обеспечение планировочной гибкости.

Устройство искусственного освещения должно обеспечивать:

возможность полноценного осмотра экспонатов;

индивидуальную подсветку ведущих экспонатов (или деталей интерьера, представляющих художественную ценность);

пожарную безопасность;

нормальные условия работы в рабочих помещениях.

12.8. Для освещения рабочих мест сотрудников, выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматривать дополнительное местное освещение.

12.9. При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

12.10. Освещение картин люминесцентными лампами (примерно 4000 К температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

12.11. Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

12.12. Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключен. Экспонаты помещают в витрины, освещенные снаружи лампами накаливания.

Уровень освещенности в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

12.13. Рекомендации по освещению различных экспонатов приведены в табл. 12.

Таблица 12

Вид экспонатов	Рекомендуемый источник света	Допустимая освещенность
Предметы, малочувствительные к свету: изделия из металла, керамики; минералы1, драгоценности, стекло, эмали	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с температурой цвета 4000 - 6500 К. Обычные лампы накаливания. Лампы с йодным циклом. Небольшие прожекторы	Редко бывает необходимо превышать 300 лк
Произведения живописи, лаки, дерево, слоновая кость, клеевая краска	Естественное освещение. Люминесцентные лампы с цветотемпературой 4000 - 6500 К. Лампы накаливания.	Максимум 150 лк. Предельная годичная освещенность картин равна 650 тыс. лк/ч
Экспонаты, особенно чувствительные к свету: акварели, рисунки, ткани, одежда, рукописи, зоологические и ботанические коллекции	Лампы накаливания	Не более 50 лк с максимальным сокращением времени экспонирования
1 За исключением светочувствительных.

12.14. При проектировании новых музейных зданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарных мероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводка обязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решеток возможна только на окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке не следует применять сгораемые токсичные полимерные материалы.

Из экспозиции и помещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи, должно быть не менее двух эвакуационных выходов.

В экспозиционных и выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2 м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должны быть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределом огнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2-часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилище назначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

Здание музея должно быть обеспечено молниезащитой.

12.15. В зданиях музеев должна быть предусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а также временное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечение возможности его дальнейшего вывоза. В музеях с экспозиционной площадью более 5000 м² следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

13. Методика проектирования

13.1. Современный музей - сложный многофункциональный организм. Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы: сотрудников музея - функциональная программа, тематическая и научная содержательность экспозиции; архитекторов - пространственно-планировочное и функционально-технологическое решения; художников - образное воплощение экспозиции.

Процесс проектирования обычно складывается из следующих последовательных этапов.

13.2. Первый этап: определяется авторский коллектив, специфика музея, тематическая структура экспозиции, научная концепция развития музея на ближайшее время и перспективу, ориентировочный состав и площади помещений, разрабатываются варианты градостроительного размещения, архитектурной и художественно-образной направленности.

Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев, но и социальные и экономические условия строительства, требования потенциальной аудитории - ее запросы и реальные возможности.

В процессе проектирования происходит либо репродуцирование сложившихся пространственных стереотипов, использование традиционных решений, либо поиск объемно-пространственной организации, основанной на новых технологических возможностях, авторской интерпретации музейного процесса. Постоянный прогресс науки и техники, дифференциация конкретных условий реализации проектов приводят к возникновению предложений, акцентирующих одну из сторон проектирования.

В основе работы должно лежать комплексное изучение коллекции, динамики роста поступлений, состава и количества потенциальных посетителей, специфики видов деятельности.

Обязанности архитектора при проектировании современных музеев не сводятся только к пространственному закреплению положений функциональной и организационной программы.

13.3. Второй этап: составляется задание на проектирование, выполняется в полном объеме проект с архитектурной, конструктивной и технологической частью, включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.

Работа основывается на полной информации о музейной коллекции и существующем опыте проектирования. Регламентации «Задания» должны быть конкретны, их детализация должна обеспечить всем участникам проектирования принятие взаимообусловленных решений.

13.4. Третий этап: разрабатывается тематико-экспозиционный план, рабочая документация архитектурно-строительного проекта и эскизный проект оформления экспозиции.

Детализируется и уточняется первоначальный замысел, взаимоувязываются вопросы комплексной программы, включая технологические, архитектурные и художественные аспекты.

13.5. Четвертый этап: осуществление проекта в натуре.

13.6. Рассмотренные выше общие принципы проектирования музеев сохраняют свою актуальность и при организации в исторических зданиях, трансформируясь с учетом их сохранности и архитектурно-художественных особенностей.

Музеи-заповедники, этнографические, под открытым небом и историко-архитектурные, как правило, представляют комплекс зданий с дисперсным размещением служб в различных объемах.

Территориальная централизация музейных фондов создает необходимые предпосылки для оптимального использования отдельных зданий и сооружений в музейных целях: создание единого архитектурно-художественного и (или) историко-культурного комплекса, каким могут стать экспозиция и само здание при организации специализированного филиала. Очевидные преимущества при этом следующие: снимаются технологические ограничения по размещению фондохранилищ, мастерских и лабораторий, которые централизованно обслуживают сеть филиалов; экспозиция филиала (количество экспонатов, их характер, соблюдение условий хранения и экспонирования) выбирается в соответствии с имеющейся площадью, пространственным и планировочным решением используемого памятника; исключается характерная для музея проблема роста экспонатов.

Музеефикация памятников истории и архитектуры - одно из важнейших направлений в сохранении культурного наследия.

14. Панорамы и диорамы

Общая часть

Панорамы и диорамы являются особым видом искусства, интегрирующим средства живописи, архитектуры и светотехники с целью наиболее полного наглядного и достоверного показа исторических событий и явлений природы.

Панорама - замкнутая картина, расположенная на стене круглого помещения, которая совместно с предметным планом и освещением дает иллюзию реального пространства. Зритель в панораме находится в центре изображаемых событий и для осмотра перемещается по кругу.

Диорама располагается на стене полукруглого помещения и для ее осмотра устраивается специальный проем.

В панораме и диораме живописное полотно сочетается с предметным планом - макетом местности и реальными предметами. Расположенные по краю полотна, делают незаметным для зрителя переход от трёхмерного пространства к иллюзорному, изображенному на полотне.

Большую роль играет освещение. Рассеянный свет падает сверху и освещает полотно. Верхний край картины панорамы и источники света скрыты от зрителя круглым зонтом, подвешенным над смотровой площадкой, создающим затемненную зону для зрителей.

Панорамы (диорама) в совокупности с музейными экспонатами дает убедительное и наиболее полное представление о времени и о событиях, которым она посвящена, и сама является памятником.

Принципы функциональной организации

Панорамный (диорамный) зал. Архитектурная организация зала должна обеспечить:

создание необходимой иллюзии, эффекта присутствия;

удобную для осмотра организацию смотровой площадки;

специфическое освещение картины и предметного плана;

неутомляемость при обозрении;

рациональную организацию движения посетителей;

сохранность живописного полотна и предметного плана и защиту от огня, пыли и вредных газов.

Композиция зала влияет на организацию всей обслуживающей группы помещении, Смотровая площадка должна вмещать расчетное число посетителей с равноценными условиями видимости.

Для выхода на смотровую площадку в панораме необходимы две лестницы: для подъема и спуска. Возможно устройство подъемника. Потоки поднимающихся и спускающихся посетителей не должны пересекаться. Посетители, поднявшись на смотровую площадку, должны сделать полный круг и вернуться туда, где начинали осмотр. Поэтому обе лестницы должны располагаться в одной зоне.

Смотровая площадка должна иметь ограждение, не допускающее зрителей на предметный план.

В диорамах смотровая площадка может быть расположена как вдоль предметного плана, так и быть выдвинута полукругом. Количество зрителей на смотровой площадке прямо пропорционально ее величине и обратно пропорционально времени, затрачиваемому на осмотр.

В панорамах проход в захолстовое пространство на верхнюю обходную площадку допускается только через комнату дежурного пожарного поста. Целесообразно объединение комнат электрика и дежурного.

Освещение живописного полотна, предметного плана и смотровой площадки решается комплексно в соответствии с замыслом художника.

Перепад освещенности смотровой площадки к живописному холсту обычно принимается 1:10.

Осмотр проводится организованными группами по 25 - 30 чел. с экскурсоводом. Четкая организация осмотра позволяет увеличить пропускную способность. Панорамный (диорамный) зал должен быть звукоизолирован от остальных экспозиционных залов. Рядом с ним желательно иметь подсобное помещение для инвентаря.

В зале должна быть создана возможность реставрации и пылеуборки холста, предметного плана, захолстового пространства и зонта-рефлектора. Для замены светильников и пылеуборки необходим выход на зонт-рефлектор.

Экспозиционные залы. Экспозиция должна последовательно и убедительно раскрыть художественную и научную информацию.

Для экспозиции служат вводный, аванзал, панорамный и заключительный залы. Схема движения посетителей должна позволять зайти в кинозал как в начале, так и в конце осмотра.

Для сменных выставок необходим специальный зал при вестибюле с возможностью его самостоятельного функционирования. Кассы должны быть при входе и сообщаться с вестибюлем. Кафе с входом из вестибюля нежелательно, его лучше иметь с входом с улицы или рядом, в другом здании. Киоск по продаже сувениров - в конце маршрута осмотра. Вестибюль должен быть связан с экскурсионным бюро и помещениями администрации.

Функциональная организация вспомогательных помещений аналогична другим музеям (рис. 94-96).

Рис. 94. Состав и взаимосвязь помещений панорамы

1 - главный вход; 2 - вестибюль; 3 - пост охраны; 4 - помещение почетных гостей; 5 - кафе; 6 - курительные, санузлы; 7 - гардероб; 8 - киоск; 9 - экскурсионное бюро; 10 - кассы; 11 - кассовый вестибюль; 12 - кинолекционный зал; 13 - зал временных выставок; 14 - вводный зал; 15 - аванзал; 16 - заключительные залы; 17 - кабинет директора; 18 - администрация; 19 - рабочие и подсобные помещения; 20 - лаборатории и мастерские; 21 - фондохранилище; 22 - приемная экспонатов с изолятором; 23 - панорамный зал

Рис. 95. Схемы диорам

1 - смотровая площадка; 2 - предметный план; 3 - живописное полотно; 4 - светильники; 5 - захолстовое пространство; 6 - линия горизонта; 7 - динамики

Рис. 96. Проект панорамы «Битва за Новороссийск. Малая земля» в Новороссийске. Разрез (архитекторы Г. Горлышков, Ю. Корнеев, инженеры Л. Покрасс, С. Кондратенкова.)

Архитектурно-планировочные особенности

Главными элементами панорам (диорам) являются: зал, живописное полотно, объемный предметный план, смотровая площадка, зонт-рефлектор, освещение.

Панорамный (диорамный) зал. Основная схема панорамного зала в плане - традиционный круг или многоугольник, диорамного зала - полукруг или половина многоугольника (иногда половина эллипса).

Размер зала определяется размерами живописного холста, смотровой площадки, захолстового пространства, глубиной предметного плана, пропускной способностью, схемой движения посетителей и наличием подсобного помещения.

Диаметр панорамного зала от 18 до 42 м, диорамного - от 7 до 20 м. Увеличение диаметра зала влечет за собой увеличение размеров смотровой площадки и, следовательно, пропускной способности. При этом расстояние между зрителями и холстом, определяемое наилучшими условиями видимости (12 - 14 м), не меняется.

Высота зала и его радиус определяются высотой живописной картины. От соотношения между радиусом зала и высотой картины зависят условия видимости. При удалении зрителя от картины на расстояние L, равное высоте H, или отношение 3:4, достигаются наилучшие условия видимости.

В диорамах расстояние наблюдения можно регулировать с помощью ограждения.

Живописное полотно. Панорамность изображения и эффект участия в значительной мере определяются размерами живописного холста.

Сравнение размеров живописного холста приведено в табл. 13.

Таблица 13

Название панорамы и города	Дата проекта или строительства, годы	Размер холста, м
«Штурм Перекопа» (проект)	1934 - 1935	130×18
«Оборона Севастополя» (Севастополь)	1954	115×14
«Сталинградская битва» (Волгоград)	1962	120×16
«Бородинская битва» (Москва)	1963	115×15
«Битва за Новороссийск. Малая Земля» (проект), (Новороссийск)	1982 - 1983	120×16

Предметный план лимитирует объемные предметы. Как правило, он состоит из рельефного макета местности с расположенными на нем постройками, утварью, оружием и манекенами в натуральную величину или в соответствующем перспективном уменьшении. При его выполнении должна соблюдаться мера условности и реальности. Его нельзя перегружать излишними деталями - наносить надо лишь характерные атрибуты обстановки и местности, находящие свое продолжение на живописном полотне. Некоторые объемы размещаются на предметном плане так, что одна часть их передается в натуре, а другая изображается на полотне.

Закономерность видимости, по В.Л. Петропавловскому, иллюстрирует рис. 17. Зритель находится на смотровой площадке С и рельеф местности СБ предметного плана приподнимается от него к панорамной картине. В силу законов перспективы и психологического стремления человека представить землю горизонтальной, рельеф местности будет казаться ему не приподнятым, а горизонтальным, а предмет АБ на рельефе - больше настоящей величины и гораздо более удаленным от него А₁Б₁.

При понижении рельефа местности предметного плана в сторону к панорамной картине участок СД также будет казаться горизонтальным, однако в отношении высоты предмета АД будет наблюдаться обратное явление: он будет казаться ближе и меньше А₂Д₂.

Рис. 97. Схема видимости на предметном плане

Смотровая площадка. Уровень площадки должен соответствовать высоте горизонта живописной картины за вычетом среднего роста человека (154 см). При этом изображение холмистой местности на картине влечет за собой повышение уровня смотровой площадки.

Диаметр площадки и ее высота зависят от размеров картины. При обычной высоте холста 15 м площадка имеет 14 м в диаметре и располагается на высоте 4 - 5 м от нижней кромки полотна. Вход и выход на смотровую площадку делаются на расстоянии 6 - 8 м от ограждения. Желательно их разделять, чтобы потоки входящих и выходящих посетителей не пересекались. Для удобства осмотра на площадке могут быть 1 - 3 уровня с превышением верхнего над нижним в 60 см. Размеры смотровой площадки должны позволять находиться на ней, не мешая друг другу, расчетному числу посетителей. Перед входом на площадку желательна зона ожидания.

Зонт-рефлектор. Над смотровой площадкой подвешивается зонт-рефлектор, который скрывает от зрителя источники света, верхний край полотна и создает затемнение в зоне наблюдения. Контрастность освещения между картиной и местом расположения зрителя усиливает иллюзию панорамности.

Зонт-рефлектор - пространственная конструкция, обтянутая изнутри, со стороны зонта, темным материалом и снаружи, со стороны рефлектора, - белым, способная опускаться и подниматься для регулировки освещения и пылеуборки. В некоторых панорамах применяется жесткое крепление. В отдельных случаях для усиления отраженного света нижний пояс обтягивается фольгой выше светильников, расположенных по карнизу зонта-рефлектора. Пространство над зонтом-рефлектором используется для замены светильников, и его объем желательно свести к минимуму.

Освещение.

Восприятие панорамно-диорамной живописи определяется условиями ее освещения и видимости.

Необходимо освещение, при котором можно не только различать детали на картине и предметном плане, но и воспринимать их цветовую гамму. Нужно избегать отблесков, теней и слепящего света. Этим требованиям лучше всего удовлетворяет рассеянное освещение.

Естественный свет, совмещенный с искусственным, или только искусственный, отражаясь от поверхности рефлектора, рассеивается по картине и предметному плану. Зонт, совмещенный с рефлектором, затемняет смотровую площадку и создает контраст освещенности для иллюзии реального пространства.

При сравнительно небольшой освещенности живописная картина с предметным планом представляется залитой светом, как в натуре.

Цветовая температура света, падающего на холст, рекомендуется 3500 - 4000 К при спектральном составе, близком к естественному, что достигается применением смешанной системы освещения люминесцентными лампами и лампами накаливания. Для общей освещенности зала рекомендуются диффузные светильники с люминесцентными лампами белого света, а также зеркальные лампы накаливания, работающие при фиксированном режиме. Для акцентирования отдельных мест на картине или предметном плане необходима театральная аппаратура с линзовой оптикой. В диорамах применяются светогасители, регулирующие силу света в соответствии с программой. Рекомендуемый уровень освещенности: в верхней части полотна - 400 лк, в нижней - 200 лк, предметного плана ближе к смотровой площадке - 50 лк.

Степень освещенности корректируется в соответствии с замыслом художника регулируемыми светильниками на зонте-рефлекторе.

Ориентировочный состав и площади помещений зданий панорам приведены в табл. 14.

Таблица 14

Помещение	Площадь, м2	Дополнительные данные
Входная группа помещений
Вестибюль	125
Гардероб	60
Кассовый вестибюль	25
Киоск для продажи сувениров	10
Экскурсбюро	15
Пост охраны	10
Курительная и санузлы	50
Итого	295
Экспозиционная часть
Вводный зал	300
Аванзал	150
Панорамный зал	1385	Размер полотна 120×16 м
Заключительный зал	300
Итого	2135
Кинолекционный зал
Фойе	80	Площадь фойе может быть объединена с вестибюлем
Зал на 200 мест с эстрадой, кинопроекционной и радиоузлом	210
Комната при эстраде	15
Итого	305
Помещения для почетных гостей
Вестибюль с гардеробом	36
Гостевая с буфетной стойкой	60
Комната отдыха	25
Санузлы	15
Итого	136
Административные, рабочие и подсобные помещения
Кабинет директора	20
Кабинет заместителя директора по научной работе	15
Кабинет заместителя директора по общим вопросам	15
Приемная секретаря	15
Канцелярия и бухгалтерия	18
Массовый сектор	18
Кабинеты для научной работы (6×15)	90
Кабинет инженера по эксплуатации	12
Комната персонала (2×15)	30
Библиотека с читальным залом и книге хранилищем	100
Итого	338
Лаборатории и мастерские
Фотолаборатория	60
Реставрационные мастерские	60
Столярная мастерская	36
Слесарная мастерская	25
Итого	181
Фондохранилище
Приемная экспонатов с изолятором	45
Помещение хранения (4×60)	240
Итого	285
Технические помещения		По расчету
Итого	3681 м2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Здание, расположенное на пересечении улиц Свободы и Пролетарской, построенное в 1870-е гг., пережило интересную историю. Сначала в нем располагалась земская управа, затем госпиталь, а в Великую Отечественную войну 27 батальон связи. В наше время памятник архитектуры до сих пор числится на балансе Министерства обороны. Сейчас здание представляет печальное зрелище - от двухэтажного помещения остались одни стены, нет ни окон, ни дверей, частично развалились несущие конструкции, крыша практически вся обрушилась.

В данном реферате были рассмотрены и проанализированы существующие аналоги зарубежных и отечественных музеев городского быта. На их основе были сделаны выводы, которые в последующем послужат опорой для воссоздания строения. Например, проектирование музеев является актуальной проблемой для многих архитекторов. Архитектура музея должна олицетворять стиль времени, моду и тенденции развития современного общества. При проектировании музеев архитектору необходимо учитывать социальные, градостроительные, экономические, образовательные и эргономические факторы. Очень важным является создание интерьера музея, в котором должны гармонично сочетаться картины и экспонаты.

Также в реферате были представлены методы проектирования музеев и рекомендации по проектированию музеев. Ведь каждый музей – это не просто несколько залов с экспозициями, а целая система взаимосвязанных помещений, выполняющих разные функции.

Например, одна часть помещений музеев предназначена непосредственно для демонстрации экспонатов, другая – выполняет вспомогательную роль, третья – служебную. Поэтому любой проект музея обязательно должен учитывать состав помещений и их соотношение между собой.

Все помещения музея делятся на основные, вспомогательные и обслуживающие. В основных помещениях проводятся постоянные экспозиции и временные выставки, а также к основным помещениям относят фондохранилища.

Вспомогательную роль в музеях играют в посетительской зоне кинолекционные залы, помещения для отдыха и помещения для информации, а в служебной – лаборатории, мастерские, библиотека, рабочие кабинеты сотрудников.

К помещениям обслуживающего назначения относят, в свою очередь, гардеробные, санузлы, буфеты, вестибюли, а также хозяйственные кладовые, помещения для инвентаря и различные технические помещения.

Проекты музеев обычно предусматривают выделение под основные помещения около 70-80% площади всего музея, тогда как вспомогательным и обслуживающим помещениям выделяется около 20-30%. При этом из площади основных помещений около двух третей занимают экспозиционные залы, а оставшуюся треть – фондохранилища.

Состав помещений музеев при проектировании планируется и рассчитывается так, чтобы обеспечить выполнение всех функций музея на самом высоком уровне. Но в ряде случаев могут возникнуть определенные сложности при создании проекта музея, связанные с особенностями здания, в котором он будет располагаться.

К примеру, если музей должен быть размещен в здании, которое является ценным историческим и культурным объектом, то практически всегда возникают сложности с проектированием в таком здании всех необходимых музейных помещений, ведь изначально это здание не было предназначено для музейных целей.

Главная особенность проектирования музеев в подобных случаях заключается в том, что перестроить какую-либо часть исторического здания или же пристроить к нему новые помещения в большинстве случаев невозможно, поскольку это может нарушить первоначальный облик здания.

Сложности в проектировании музеев могут связаны еще и с обеспечением должного микроклимата в музейных помещениях, требования к которому очень строги.

Так, все помещения музея, в которых содержатся экспонаты, нуждаются в отдельной системе кондиционирования воздуха, а также в системе, поддерживающей оптимальный температурно-влажностный режим. Обслуживающие помещения могут оснащаться при этом кондиционерами и системами отопления, применяемыми в любых других общественных местах.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

СП 118.13330.2012*. Свод правил. Общественные здания и сооружения. Актуализированная редакция СНиП 31-06- 2009" (утв. Приказом Минрегиона России от 29.12.2011 N 635/10) (ред. от 17.09.2019)

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ И ПРОЕКТНЫЙ ИНСТИТУТ ТИПОВОГО И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ КОМПЛЕКСОВ И ЗДАНИЙ КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И УПРАВЛЕНИЯ им. Б.С. МЕЗЕНЦЕВА (ЦНИИЭП им. Б.С. МЕЗЕНЦЕВА) ГОСГРАЖДАНСТРОЯ Рекомендации по проектированию музеев, Москва Стройиздат 1988

История здания [Электронный ресурс],- https://studbooks.net/2318937/nedvizhimost/zemskaya_uprava

Анализ зарубежного опыта [Электронный ресурс],- https://sammlung.ru/?p=31384

Музей национальной архитектуры и городской жизни в Гюмри, Армения [Электронный ресурс],- https://visitgyumri.com/ru/museum-of-urban-life/

Этнографический музей Литвы (музей народного быта) [Электронный ресурс],- https://litva.lt/rumsiskes-museum/

Музей по открытым небом Сеурасаари [Электронный ресурс],- https://www.kansallismuseo.fi/ru/seurasaarenulkomuseo

Анализ отечественного опыта [Электронный ресурс],- https://weekend.rambler.ru/places/38673957-metody-i-tehnologii-sozdaniya-muzeynyh-ekspozitsiy-v-sovetskoy-rossii-1918-1991/

Музей-усадьба городского быта «Симбирск конца 19 — начала 20 вв.» [Электронный ресурс],- https://nsportal.ru/ap/library/drugoe/2012/11/18/puteshestvie-v-simbirska-kontsa-xix-nachala-xx-vekov

Музей народного быта «Рябиновый край» [Электронный ресурс],- https://murmansk.city.online/news/2021-01-22-ryabinovyj-raj-murmanska

Музей тверского быта [Электронный ресурс],- https://tvermuzeum.ru/affiliates/mtb

Ирбитский музей народного быта [Электронный ресурс],- http://irbit-imnb.ru/

Музей городского быта ХIХ века [Электронный ресурс],- https://углич-музей.рф/

Музей городского быта г. Иркутска (филиал Музея истории города Иркутска) [Электронный ресурс],- http://irkmuseum.ru/museum/branches/branch-4

Планировочные решения музеев [Электронный ресурс],- https://studopedia.ru/1_6327_funktsionalnie-i-ob-emno-planirovochnie-printsipi-organizatsii-muzeev.html

Зонирование территории музея [Электронный ресурс],- https://www.stud24.ru/culture/zonirovanie-muzeev/478898-1825780-page1.html

Состав помещений музея [Электронный ресурс],- https://studbooks.net/2304491/nedvizhimost/sostav_vzaimosvyaz_pomescheniy

Рекомендации по проектированию музеев [Электронный ресурс],- http://www.norm-load.ru/SNiP/Data1/39/39419/

 

Код для цитирования: Скопировать