XIV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2022

Фольклорная линия в творчестве Эдисона Денисова заметна и оригинальна. В разное время композитор обращался и к фольклорным жанрам, и к тематизму народной музыки. Осмысление народного музыкального опыта происходило в рамках смешанной техники: Денисов первым объединил русский фольклор и додекафонию.

Двадцатый век – время не только новаторских приёмов, но и синтеза различных направлений, свежего взгляда на сформировавшуюся музыкальную культуру. Стиль Денисова формировался, когда интерес композиторов к народной музыке вылился в отдельное направление, фольклоризм. Это направление, характеризующееся новой формой работы с фольклорным материалом, стало противодействием обработке народной музыки в духе европейской классической традиции. Восприятие фольклора как речи, способной передать мировоззрение современного человека и сочетание народной стилистики с современными композиторскими приёмами – парадоксальное явление, возможность выразить индивидуальность даже на языке традиционности, коллективности. Следует отметить, что интерес академической музыки к фольклору ярко наметился в разных музыкальных культурах – российской, западноевропейской, американской (о работе с фольклорным материалом см.: [3, с. 100–105].

Уже в первой половине XX века появились системы нового обращения с фольклорным материалом, на которые потом опирались композиторы следующего поколения. На многих композиторов оказала влияние система Стравинского, сформировавшаяся в русский период его творчества. Характерные черты произведений русского периода – попевочное строение мелодии, вариантность, сложная ритмическая техника, имитация непрофессионального народного исполнительства. Речевое начало претворилось и в инструментальной музыке Стравинского, например, в трёх пьесах для струнного квартета.

Другая система, повлиявшая на дальнейшее развитие фольклорного направления, проявилась в произведениях Бела Бартока. Нерегулярность акцентов и ритмов, длительные остинато и полиостинато, полиладовость, попевочность с вариантностью, ударность и акцентность инструментальных приемов, инструментальная трактовка песенных попевок сближают Бартока со Стравинским. Однако, эстетическая позиция Бартока отличалась: для его музыки характерна серьёзность, классичность форм, обращение к классической полифонической технике, а игровое начало слабо выражено или отсутствует (подробнее см. об этом: [1, с. 130–135]).

Комплекс композиторских приёмов продолжил свой путь в контексте новых композиционных техник. Следующий этап развития фольклоризма в XX веке получил название «неофольклоризм». Наиболее заметными линиями развития оказались свиридовская линия и «новая фольклорная волна», связанная и с отечественной классикой, и с фольклорной линией И. Стравинского и Б. Бартока. Новации первой половины века нашли индивидуальное выражение у таких композиторов, как Р. Щедрин, С. Слонимский, Ю. Буцко, В. Гаврилин, В. Кикта. Поначалу «новая фольклорная волна» выступала в качестве противодействия авангардным техникам, но со второй половины 1960-х годов преобладал новый принцип композиторского мышления, смешанная техника: сочетание фольклора с серийностью, сонорикой, джазом. Для всех неофольклорных решений характерны личностная интерпретация и преломление фольклорного начала сквозь призму оригинальной концепции [2, с. 138]. В контексте такого подхода к стилю формировался в том числе и композиторский стиль Э. Денисова.

Во время обучения Денисова в консерватории фольклорные экспедиции уже стали обязательной практикой студентов теоретико-композиторского факультета. Экспедиции представляли для молодого композитора практический интерес – подлинные народные темы можно было использовать в хоровых обработках и других сочинениях. Несомненно, запись песен в Курской области, на Алтае и в Томской области, знакомство с подлинно народной культурой, повлияли на формирование представлений Денисова о фольклоре. Позже композитор говорил, что в экспедициях он понял суть настоящего фольклора, природно растущего и далёкого от эстрадных произведений на фольклорном материале. Это определило направление, в котором Денисов работал в дальнейшем, обращаясь к народной тематике: фольклор в его творчестве сквозь призму видения автора наполняется новыми смыслами и структурными элементами, облекается в другие формы, но сохраняет свои основные черты, далёкие от классической логики построения формы и эстрадности.

Другим источником влияния на фольклорность в творчестве Денисова стало творчество Стравинского. Денисов неоднократно говорил о влиянии сочинений Стравинского русского периода на некоторые его произведения, причём не только на пьесы с программным фольклорным подтекстом (опера «Иван-солдат», цикл «Плачи»), но и на инструментальные пьесы с обращением к классической форме: к таковым можно отнести сонату для флейты и фортепиано, трио для скрипки, кларнета и фагота.

В годы обучения в консерватории фольклорная линия творчества Денисова претворилась в опере «Иван-солдат». Опера была частью выпускной программы Денисова наряду с симфонией для большого оркестра и вокальным циклом «Ноктюрны». Произведение было закончено в клавире весной 1959 года, при жизни Э. Денисова публично была исполнена только первая картина. Оркестровку всей оперы сделал ученик Э. Денисова Ю. Каспаров. Премьера оперы состоялась на родине композитора, в Томске, в 2016 году, в исполнении симфонического оркестра и хора Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, мужского хора Томского музыкального колледжа имени Э.В. Денисова, солистами Хоровой капеллы ТГУ. Эта опера – одно из главных событий «IV Международного фестиваля современной музыки имени Эдисона Денисова», организованного Томским музыкальным колледжем.

Из воспоминаний Э. В. Денисова: «Я купил у букиниста старое и большое издание сказок Афанасьева, которыми зачитывался. На одну из этих сказок я и написал оперу. Либретто я делал сам. Это было трудно, так как сказка Афанасьева занимает всего три страницы. Приходилось дописывать много текста. Кое-где я даже писал стихи. Использовал некоторые тексты из фольклорных записей. Ни одной цитаты в опере нет, но зато много текстов из народных песен. Текст нескольких больших фрагментов – арий и хоров – я сам написал в стихах….. Опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку» [1].

Опера действительно содержит явные фольклорные элементы: это и обращение к жанру сказки, и интонационная близость музыкального материала народной музыке. Уже в инструментальном вступлении звучит тема, в которой легко можно узнать мотивы народных наигрышей. Колорит добавляет тембр гобоя, ассоциирующийся с звучанием народных аэрофонов. Мотивная структура, характерная для разнообразных фольклорных жанров, прослеживается на протяжении всей оперы: лирическая сфера строится на напевах, характерных для протяжных песен, а в первой картине параллельно развивается широкая гимническая линия и плачевая. Присутствуют элементы рекрутского фольклора: характерные для солдатских песен темы и интонации. Узнаваемость народных элементов дополняют текстовые рефрены: повторение строчек, формирующее куплеты, припевы и соединяющее словесные звенья в сюжетную цепочку. Близость фольклору прослеживается и в форме вокальных номеров: используются троекратные повторы, характерные для фольклорных эпических жанров. Однако развитие тематического материала, созданного на фольклорной мелодической и ритмической основе, происходит с применением современного Денисову опыта композиции. Одно из направлений – осмысление опыта композиторов девятнадцатого века: традиция широкого мелодического развёртывания народных сцен русских классиков: М. Глинки, композиторов-«кучкистов», П. Чайковского. Явно также влияние техник двадцатого века: это и подход к гармонии, и поиск естественного речевого интонирования в вокальных, и свободное обращение с тональностью. Синтез различных подходов звучит органично: нет ощущения перегруженности эффектами, все средства направлены на решение художественных задач.

Опера «Иван-солдат» – не единственное обращение Денисова к народной тематике. Переосмысление результатов фольклорных экспедиций и их практической реализации продолжалось до 60-х годов. Поиски привели композитора к созданию вокально-инструментального цикла «Плачи для сопрано, фортепиано и трех групп ударных», написанного в 1966 году. Этот цикл стал первым образцом соединения серийной техники и народного обряда.

Жанр плача в народной музыке связан прежде всего с похоронным обрядом. Это – «переходный ритуал» из мира живых в мир усопших. Мелодика плачей основана на попевочном типе: напевах с узким звуковым объёмом, но вариативным развитием. Для плачей характерен ряд признаков: особый экспрессивный тип интонирования и тембровая окраска, декламационность, ритмическая протяжённость тонов в возгласной и кадансовой частях, подвижность ритмики, возможный нисходящий глиссандирующий сброс последнего звука, опора интонационной ячейки на терцию, попевки плачевого и плачево-повествовательного характера, высокая тесситура звучания. Плачи по умершим интонировались во весь голос. Причитания сопровождались особым ритуальным поведением – падением ниц, «хлопаньем», «хлестанием».

В «Плачах» Денисова обращение к фольклору обнаруживается уже в драматургии цикла: она основана на традиционной последовательности ритуальных действий похоронного обряда. Каждая часть – фаза горестного оплакивания умершего. Однако, фольклорность ощущается и на более глубоком интонационном уровне. Заметна ориентация на опыт «Свадебки» Стравинского: сюжетное решение этого цикла основано на последовательности действий свадебного обряда, а музыкальное – на народной попевочной природе. В «Плачах», как и в «Свадебке» нет прямых цитат и стилизации, но есть обращение к подлинным народным текстам. Маркером жанра становится экспрессивное интонирование, воплощённое в мелодике и характере исполнения произведения Денисова.

Вокальное интонирование в плачах основано на синтезе попевочности и современных хроматических структур: фольклорные попевки заключены в контекст серийной системы. Это создаёт эффект полной исполнительской свободы, импровизации даже в рамках додекафонии. Вокальная партия сложна и нетрадиционна: в ней используются глиссандирование, форшлаги, октавные и сверхоктавные перебросы голоса, речитация, мелодекламация, ритмодекламация, шёпот, имитация звучания инструментов. Такая техническая насышенность партии требует от исполнителя высочайшего мастерства владения голосом.

Несмотря на конкретную техническую задачу организовать материал в рамках серийной техники вокальная интонационность в «Плачах» подчи­нена в первую очередь эмоциональной выразительности. Экспрессивные повторы, трагические вскрики, причитания, всхлипывания не противоречат вплетениям додекафонной интервалики. Сложнейшая задача объединения пластов принципиально разного интонационного склада формирует выразительное художественное содержание.

Общим тематическим источником, объединившим части и типы речевого интонирования, становится серия. Она изложена в основном виде в начале и конце первой части. Структура серии предполагает широкие интонационные возможности: опорные звуки приходят в терции, даже формируют трезвучия. Мотивный ряд строится на основе сцепления мелодических оборотов, близких фольклорным попевкам. Логика развития серии – интонационная и вариантная. Используется в том числе текстовая переакцентировка – приём варьирования, применённый Стравинским и ставший традиционным для неофольклорных произведений. Серийная техника в такой трактовке сближается с модальной организацией.

Инструментальный состав цикла – фортепиано и три группы ударных инструментов. Можно выделить две инструментальные функции: фоновую сонорность и изобразительность. Сонорный пласт преобладает в трактовке фортепиано: используются игра на струнах и ударные эффекты. Эта линия контрастирует с вокальной партией. В партиях ударных кроме сонорности присутствуют звуковые ассоциации: колокола, стук в определённых местах несут конкретную смысловую нагрузку, дополняющую содержание. Во всех частях «Плачей» форма проходит сквозное развитие и соответствует особенностям прозаического текста. Внутри каждой части происходит постепенная динамизация.

Эмоциональное развитие в «Плачах» передаёт скорбь в различных нюансах и преодолевает путь от экспрессивного человеческого к неопределимому иному миру. Порядок частей формирует контраст разных интонационных сфер, при этом отображая постепенный переход из реального мира в потусторонний.

Так, первая часть, «Плач-вопрошение», начинается с серии, выраженной экспрессивным нисходящим ходом. Ползущая интонация опевания основных звуков малой секундой уже задаёт эмоциональную напряжённость. Последующий экспрессивный причет интонационно и ритмически близок народному, но переплетение вокальной темы с отстранённым от фольклорных интонаций звучанием ударной группы позволяет обнаружить в привычной, казалось бы, группировке напева новую образность, резонанс, пока не находящий конкретных ассоциаций. Инструментовка первой части достаточно насыщенна тембрами: участвуют литавры, ксилофон, ма­римба, чарльстон. Инструментальная группа контрастна причетовому вокальному интонированию и тембрально. Импульсивность развития, соотношение совершенно разных по характеру звучания фактурных пластов создают эмоциональное напряжение, выходящее за пределы эмоционального подтекста каждой линии в отдельности. Предвосхищая следующие части, в кульминации появляются новые тембры – мрач­ный удар колокола, бездушные постукивания клавес. Посткульминационная зона – возвращение к данному в начале мотиву, исполненному в динамике piano. Этот динамический контраст придаёт первоначальной реплике-восклицанию новый оттенок приглушённого чувства. Переход в другую динамическую сферу подготавливает новую часть.

«Плач-оповещание» контрастирует с первым Плачем. Экспрессивно-причетовое интонирование сменяется речитативом с мерной пульсацией, свободными вдохами пауз между фразами и постепенным звуковысотным нагнетанием. Развитие во многом обосновано текстовым содержанием и драматургической ролью оповещания в похоронном цикле: это не только выражение горя, это рассказ. Тембры инструментальной группы тоже меняются: звучат бонги, треугольник и фортепиано.

В третьей части, «Плаче при вносе гроба», инструментовка минимальна: голос сопровождает только виброфон. Снова динамический контраст после нагнетания громкости, всплесков. Впервые звучащее инструментальное вступление подготавливает новое соотношение тембров: тембр голоса из-за тесситурной близости партии виброфона и мягкому интонированию почти сливается с тембром инструмента, это создаёт потустороннюю краску звучания. Наступает новая фаза обряда: подготовка умершего к переходу в иной мир. Мелодия становится пластичной, витиеватой, интонации не кричащие; развитие обеих партий настолько вокально, что ощущение серийности почти растворяется.

В следующей части, «Плаче при выносе гроба», снова инструментальное вступление, но совсем другого характера. Возвращается экспрессивная интонация в партии вокала, на смену плавному развитию мелодию приходят резкие ходы и чёткое ощущение серийности. Но продолжается и сонорная поддержка вокальной партии инструментальными средствами. Постепенно утверждается колокольный тембр, изображающий отдаленный погребальный звон.

В пятой части, «Плаче по дороге на кладбище», также насыщенная инструментальная фактура. Снова меняется характер вокального интонирования: возвращается приглушённо-отстранённое переживание, мотив которого звучал ещё в первой части и проявился как отдельное направление развития в третьей. Продолжает звучать колокольный тембр, в новом инструментальном контексте он становится ещё одним голосом иного мира.

Шестая часть, «Плач при опускании гроба в могилу», организована наиболее чётко с точки зрения серийной структуры. Это обусловлено полным переходом интонационной сферы в отрешённо-потустороннюю. В шестой части до коды используется минимум инструментов, звучат только голос и клавес. Это позволяет развить серию строго, почти без повторений звуков. Одновременно со звуковысотной серией в шестой части использована и серия ритма, распределённая между партиями голоса и клавес. Особенно ярко это проявляется перед кодой, когда ритмическая серия обрывается в вокальной партии, затем продолжается и заканчивается у клавес. В финальной части сухой тембр клавес напоминает стук гвоздей, заколачиваемых в крышку гроба. В коде голос теряет речевую функцию, становится одним из тембров, почти сливается с инструментальной группой. Цикл «Плачи» – образец высочайшего композиторского мастерства и виртуозного вплетения фольклора в контекст современного произведения.

Таким образом, рассмотрев эволюцию фольклорной линии творчества Денисова, можно обнаружить путь от оперы-сказки к новаторским экспрессивным плачам, сочетающим традиционное интонирование с додекафонией, и выделить черты фольклора в ряде произведений Эдисона Денисова. Это обращение к интонационному складу народной вокальной музыки (использования близких по складу мотивных попевок, вариантность развития мотивов, опора на терцовость и оттенок модальности даже в рамках серийной техники), работа в народных жанрах сказки и плача, ориентирование на фольклорные сюжеты и драматургию традиционного ритуального цикла. Потрясающий сплав фольклорных элементов с композиционными техниками двадцатого века – неповторимый стиль, в котором мировоззрение современного человека тесно переплетается с вечным и традиционным.

Литература

Кюрегян Т.С. Из архива Валерии Ценовой // Музыкальная академия, 2020. № 2. - URL: https://mus.academy/articles/iz-arkhiva-valerii-tsenovoy (дата обращения: 12.04.2021).

Музыка XX века: от авангарда к постмодерну : учебное пособие / М. С. Высоцкая, Г. В. Григорьева. – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – 440 с.

Музыкальный театр на рубеже XX–XXI веков: проблема обновления жанров: монография. Коллектив авторов: Крылова А.В., Кисеева Е.В., Андрущенко Е.Ю., Кисеев В.Ю., Шорникова А.В. – Ростов-на-Дону, 2019. – 468 с.