XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

«Вы думаете, что можно быть

композитором или дирижером оркестра

и не съедать каждый день

по кускам собственную душу,

кусок на завтрак и кусок на обед!!!»

[Верди, 2, 283]

Изучение материалов и документов, связанных с исполняемым оперным сочинением, – необходимый компонент деятельности дирижера. Чем глубже будет его погружение в историю создания произведения, сюжет, поэтический первоисточник, чем детальнее рассмотрение различных постановок, отзывов и рецензий, эпистолярного наследия композитора, тем богаче и ярче станет представление о возможных направлениях интерпретации, трактовке образов, драматургии. Только в этом случае дирижер сможет глубоко понять замысел композитора и реализовать его в публичном исполнении.

Рассмотрение оперы Дж. Верди «Риголетто» сквозь призму документов, писем и наставлений Дж. Верди поможет начинающему дирижеру глубже проникнуть в замысел автора.

Верди – знаменитый оперный композитор. Его сочинения в данном жанре не оставались в забвении, они востребованы и в настоящее время. Оперное творчество композитора в значительной степени эволюционировало под воздействием новых идей. Если такие произведения как «Жанна Д’Арк», «Разбойники», «Иерусалим», «Битва при Леньяно», «Набукко», – грандиозные спектакли, с большими хоровыми частями и с тематикой политического, военного типа, отражающие идеи Рисорджименто¹, то начиная с «Луизы Миллер» и потом через «Риголетто», «Травиату», «Трубадур», интерес Верди сосредоточивается в иной образной сфере. От грандиозного представления он переходит к спектаклю интимному, к личной драме, к операм с небольшим количеством персонажей, в которых раскрывается сложный внутренний мир героев. Через музыку Верди воплощает психологические портреты своих персонажей. Этот поворот проявляется в полном объеме в «Trilogia popolare». Все три оперы написаны в кратчайшее время на протяжении периода с 1851 по 1853.

Опера «Риголетто» написана в 1850-1851 годах для театра Ла Фениче (Венеция) на либретто Франческо Мария Пьяве по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король забавляется». Постановки «Риголетто» запечатлены во множестве аудио- и видеозаписей. Опера получила освещение в различных исследованиях: монографиях, научных статьях отечественных и зарубежных музыковедов. Сохранились воспоминания оперных певцов, связанные с участием в постановке этой оперы.

 

 Наставления Верди как путь к осмыслению оперы

Основная проблемаданной работы заключена в выявлении системы контрастов, на которых дирижеру необходимо заострить свое внимание.

Контрасты играют значительную роль в операх Верди. Они проявляются на уровне сопоставления картин, сценического действия, персонажей, организации музыкального материала. Неослабевающий интерес Верди проявляет к таким из них, которые производили бы на слушателя сильное впечатление.

Композитор писал своему либреттисту Франческо Марии Пиаве: «Следи за тем, чтобы избежать монотонности; если не быть очень осторожным в сюжетах естественно печальных, кончается тем, что наводишь на всех смертную тоску» [2, 41].

Монотонность он преодолевал за счет контрастов: «Я нахожу, что наша опера страдает от слишком большого однообразия; поэтому я теперь уклонился бы от того, чтобы писать музыку на сюжеты, подобные „Набукко‟, „Фоскари‟ и т.д. В них имеются очень интересные сценические ситуации, но нет контрастов» [2, 66].

Следуя наставлениям композитора, дирижер должен избегать в музыке монотонности, однообразия, что, по мнению Верди, самое опасное для успеха постановки. Композитор указывал, что всё «<…> нужно чередовать так, чтобы ничто не оставалось ни холодным, ни монотонным» [2, 70]. В письмах он заявлял: «<…> я мог бы положить на музыку даже газету или письмо и т.д., но публика в театре прощает все, кроме скуки» [2, 93].

В этом отношении опера «Риголетто» представляет собой интерес и для режиссера, и – дирижера, т. к. она показательна с точки зрения воплощения сценических контрастов. Верди писал: «Мне кажется, что самым театрально действенным сюжетом, положенным мной на музыку, является „Риголетто‟. Там имеются страшные события, резкие контрасты, темпераменты, патетика» [2, 66].

В период подготовки к постановке спектакля дирижеру необходимо изучить эту систему контрастов для понимания претворения драмы, которая могла бы держать в напряжении зрителя.

Либретто – фундамент спектакля, его каркас. Большая часть писем Верди посвящена рассуждениям по поводу текстовой основы оперы. Исключая важность тщательного изучения либретто, оперно-симфонический дирижер под воздействием вердиевской музыки рискует оказаться в плену своих эмоций, уйти в крайне субъективную трактовку вердиевского сочинения, о чем предупреждал композитор. Верди подчеркивал: «Это принцип, приводящий к нелепости и фальши. Это как раз тот путь, который привел к нелепости и фальши музыкальное искусство в конце прошлого века и в начале этого, когда певцы позволяли себе „создавать‟ (как все еще говорят французы) свои партии и, следовательно, вносить в них всевозможную путаницу и бессмыслицу. Нет: я хочу только одного творца и удовлетворяюсь тем, что будет исполнено просто и точно написанное в нотах; беда именно в том, что никогда не исполняется то, что написано» [2, 187], и далее: «Я не признаю ни у певцов, ни у дирижеров права „создавать‟, что является, как я уже сказал раньше, принципом, ведущим к злоупотреблениям» [2, 187].

Прежде, чем приступать к исполнению оперы, дирижер должен понимать, какие существуют проблемы, связанные с ее постановкой. Опера «Риголетто», близкая к эталону в своем музыкально-драматургическом строении, наиболее удачно подходит, как пример подготовки дирижера к оперной постановке на сцене.

Для постижения замысла сочинения очень важен пояснительный текст, написанный композитором. Он ориентирует дирижера в музыке, дает понимание основной атмосферы, колорита, который воплощен в музыке. Дирижеру следует вновь и вновь внимательно изучать все указания композитора, даже если он прекрасно знает сюжет оперы. Верди требовал «<…> характерной постановки и вдумчивого толкования музыкальной драмы (обратите внимание – толкования, а не исполнения)» [2, 185]. Благодаря пояснительному тексту дирижер лучше поймет, какими должны быть герои спектакля, каков диапазон эмоций и чувств. В связи с характеристикой действующих лиц Верди отмечал, что правильно подобранные голоса не всегда должны быть красивыми, а в определенных случаях голос должен быть «резким, приглушенным, мрачным» [2, 46]. Поэтому, например, ария Герцога во II акте может и должна звучать лирически, а речитатив убийцы Спарафучиле – гротескно.

Как известно, требования цензуры сменить королевский дворец во Франции на замок в Мантуе и короля на герцога сыграли на руку композитору, дав ему возможность поставить камерную оперу, сосредоточить внимание не на пышности декораций и массовости сцен, а на внутреннем, интимном мире персонажей. Поэтому и дирижер не должен стараться сделать оперу «Риголетто» массивной, грандиозной по своему звучанию, а обязан передать ее лирический, «интимный» характер. В связи с этим Верди рекомендовал постановщикам «<…> прежде всего, тщательно изучить прилагаемый сюжет и крепко держать в голове все: эпоху, характеры и т.д.» [2, 31], а оперному певцу Феличе Варези настойчиво советовал «<…> хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой» [2, 35].

Тито Гобби писал: «<…> необходимо досконально знать текст оперы, смысл, значение каждого слова, причины всех поступков любого из персонажей» [4, 83].

Таким образом, дирижер, в первую очередь, должен тщательно изучить либретто и характеры действующих лиц, а также внимательно ознакомиться с местом и временем действия. Затем, по возможности, собрать критические статьи, относящиеся к этому произведению, ознакомиться с другими постановками и только после всего этого переходить к осмыслению музыкального произведения.

В таких великих произведениях, как «Риголетто» Верди, нет несущественных, маловажных мест, поэтому изучение оперы должно быть скрупулезным, направленным на осмысление деталей.

Верди категорически настаивал на осмысленном, уверенном толковании его опер со стороны дирижера: «<…> без исполнения, скажу даже не исполнения, а толкования, осмысленного, уверенного, осмелюсь даже сказать – благоговейного, успех невозможен, как бы ни была хороша музыка. Скажу больше: когда дело идет об опере неизвестной, необходимо (каким бы выдающимся ни был дирижер) знать намерения автора» [2, 193].

 Анализ оперных сцен

 Прелюдия

Открывается опера очень короткой прелюдией в c-moll, которая занимает всего 34 такта. Она начинается призывной декламацией с двойным пунктиром на одном звуке в исполнении солирующих трубы и тромбона в октаву, предельно затаенно, без поддержки оркестра, на ppp. Это начальный элемент темы проклятия. Ей противопоставлен контрастный элемент, представляющий другую образную сферу – интонация стона, доведенная до отчаяния, звучащая в другой инструментальной группе, в очень высоком регистре и в динамике ff. Создается впечатление, что эти темы поменялись ролями: первая из них, казалось бы, должна звучать громко, а стон – тихо. Однако здесь подобным образом достигается очень важный контраст состояний – затаенной тревоги и иступленного стенания. Если сыграть громко начальный элемент, то, в таком случае, не возникнет необходимого эффекта – звучание будет слишком прямолинейным. Проведение темы на pp (как указано у Верди) способствует созданию ощущения тревоги, приближению предстоящей трагедии.

Первый элемент темы-проклятия – призывная декламация на одном звуке, усиливающаяся двойным пунктирным ритмом на приме тоники c-moll. Во втором такте на crescendoпоявляется второй элемент темы – экспрессивный, разрастающийся в большом диапазоне аккорд альтерированной субдоминанты – S¾♯¹: к басовому звуку «до» присоединяется звук «фа♯», образуя резкий тритон. В третьем такте альтерированная субдоминанта на diminuendoразрешается в тонику. В результате, в образующемся плагальном обороте заложен контраст, основанный на противопоставлении унисонного и аккордового звучания с возвращением к первоначальному унисону. Так рождается тема проклятия, лейтмотив, проходящий через все действия оперы. Эта музыкальная фраза появляется в самые напряженные, драматические моменты.

Второй раз тема проклятия в четвертом такте излагается на доминанте, которая переводится в прерванный оборот и через субдоминанту опять происходит возвращение к доминанте. Этот оборот звучит на ppp, в той же группе инструментов, но уже без чимбассо и тимпанов. Благодаря доминанте напряжение нарастает.

Итак, первое проведение темы-проклятия гармонизуется оборотом Т- S¾♯¹ (с акцентом на тритоне) – Т; второе – D-VI-S-D, третий раз тема проклятия опять гармонизована оборотом Т - S¾♯¹⸴³, однако, благодаря двойной альтерации теперь акцентируются уже два тритона, в результате чего звучание становится еще более напряженным. Четвертое проведение темы осуществляется на доминанте к Es-dur. Четыре «волны», чрезвычайно динамичные, в своем развитии охватывают небольшое количество тактов (3+3+2+2).

Появлению темы страдания предшествуют тревожное тремоло струнных, движение хроматического баса у низких струнных (виолончели, контрабасы), нарастание динамики от ppчерез crescendo с присоединением новых инструментов – I и II скрипок, в результате чего первоначальное тревожно «шуршащее» звучание разрастается и приходит к ff – первой мощной кульминация, которая усилена появлением уменьшенного вводного септаккорда на доминантовом органном пункте, приводящего к теме страдания, звучащей на ffу высоких деревянных духовых и скрипок в унисон на тонике. Тема, сопровождаемая паузами, вызывает ощущение стона, рыдания, доходящего до отчаяния. Так появляется первая контрастная сфера.

Дальше тема излагается по звукам уменьшенного вводного аккорда от ffк pp, через тембральное диминуэндо (сокращаются группы инструментов оркестра, остаются только I скрипки) и обрывается на pp. Появляется вновь первый элемент темы-проклятия, завершающийся безапелляционно звучащим автентическим оборотом – доминанта (на p-pp-mf-ff)и тоника в конце.

Таким образом, контраст является важнейшим фактором организации действия в данном музыкальном произведении. Он лежит и в основе данной прелюдии, в которой можно обнаружить черты трехчастности: в крайних разделах это тема проклятия, а в среднем разделе – музыкальный материал, основанный на интонации стона. При этом и одна, и вторая темы представлены необычным образом, что было отмечено выше.

Для дирижера важно обратить внимание на предельную сдержанность, сосредоточенность в звучании оркестра. Оно должно быть подобным эффекту закрученной до предела пружины: pp, готовое в любой момент «взорваться» в ff. Это не должно быть просто тихое, спокойное pp, – дирижеру необходимо добиться такого звучания на pp, которое бы ассоциировалось с передачей очень сильной, максимально сдерживаемой эмоции. Все это может быть показано в собранном дирижерском жесте, наполненном невероятной силой, энергией. Постепенно разрастающееся звучание должно приводить к первой кульминации на ff, азатем – спад, ведущий от ppна доминанте к новой кульминации на ff. Следующая волна разрастается еще больше и, в результате, достигается новый пик, сопровождаемый увеличением состава оркестра, диапазона, приводящим к новой теме – теме страдания, которая основана на интонации стона, вздоха, но представленной не в привычном p, а на ff, что ассоциируется с криком, болью души, эмоциональным взрывом, вырвавшимся из груди стоном, доведением до исступления, отчаяния. И это страдание опять выливается в тему проклятия – главную движущую силу всего оперного действия.

В начале оперы уже заложена основная ее идея – проклятие приведет к трагическому исходу. Хотя и называется этот фрагмент прелюдией,в обычном понимании являющейся некой настройкой к опере, но уже здесь разворачивается вся предстоящая драма. В ней воплощено состояние тревожного ожидания с характерным зловещим, мрачным, трагедийным оттенком, подчеркнутым напряженной гармонией. Дирижеру необходимо передать образ рока, неумолимой судьбы.

 Интродукция. Праздник

Прелюдия без перерыва переходит в сцену бала при дворе герцога Мантуанского. Драматургия оперы уже в самом начале строится на контрасте между мрачной прелюдией и балом, искрящимся жизнью. Блестящая танцевальная музыка, полная огня (стоит указание композитора – brillante), в основе которой острые и акцентированные ритмические рисунки, написана в тональности As-dur.

Дирижеру следует обратить внимание на указание musica interna da lontano. Это говорит о том, что духовой оркестр – банда без большого барабана – должен располагаться так, чтобы звучание слышалось издалека. Только в таком случае будет создано впечатление того, что Герцог и Борса прохаживаются в отдаленном зале от основного, где проходит бал: Герцог готовится соблазнить жену Чепрано, ему нужно более тихое место, чтобы не быть на виду у своих придворных.

Задача дирижера в этом месте – проследить за звуковым балансом между солистами и звучащим издалекадуховым оркестром. Таким образом, уже сразу будет направляться внимание слушателей на понимание образа легкомысленного Герцога. Вырисовываются два плана: внешний – звучание, передающее настроение праздника; и внутренний – передающий настроение героев, их переживания.

Развитие действия происходит стремительно, без остановок.²

Сфера, характеризующая придворных, представляется простыми танцевальными и песенными куплетными формами, примитивным звучанием, почти всегда сопровождаемая только медными духовыми инструментами. Необходимо показать контраст: если в прелюдии воплощены сложные, необыкновенно концентрированные эмоции, выраженные в музыке ростом и спадом напряжения, достижением мощной кульминации на интонациях стона, то в сцене бала заключена другая идея – все начинается очень легко и беззаботно. В этот момент дирижер должен резко переключиться в иную сферу – предельной простоты, воплощенной в точной повторности материала, танцевальности, квадратности, гармонической элементарности. Если в прелюдии звучали сложные альтерированные аккорды, включающие тритон, то интродукция основана на простых аккордовых структурах и гармонических оборотах. Мрачный с-moll прелюдии резко контрастирует с As-dur-Еs-dur интродукции. Если в прелюдии композитор использовал солирующие инструменты (соло трубы, тромбона), сопоставление групп (деревянные духовые и струнные инструменты), то здесь почти всегда звучат только медные духовые, банда, сопровождающая бал. Предельная простота оркестрового состава призвана изобразить незамысловатость сцены бала. Элементарность проявляется и в структуре, в движении мелодической линии по звукам аккорда, в гармонии, ритмической организации (обратим внимание на уже указанный двойной пунктирный ритм в прелюдии). Дирижер должен ощутить эту простоту, пронизывающую всю музыкальную ткань.

Однако контраст проявляется не только в резком сопоставлении оркестровой прелюдии и интродукции оперы, разграничивающем сложный, богатый внутренний мир и внешний блеск праздника. В сцене бала композитор продолжает линию контрастов, заложенную в прелюдии.

Сфера, относящаяся к образу Герцога и придворных, охарактеризована танцевальными жанрами: в начале баллады Герцога (ballata «Questa o quella…» («Та иль эта…»)) происходит переход с 4/4 на 6/8 с указанием автора Allegrettoconeleganza. Лексика Герцога в музыке смещается относительно сильной и слабой доли ударения итальянских слов, и это не ошибка: это намеренный прием, показывающий, что правила речи подвластны Герцогу так же, как и все вокруг, никакие законы не могут на него влиять. Дирижер не должен пытаться исправить этот «дефект», так как он входит в замысел композитора. Данная часть оперы, являющаяся экспозицией образа Герцога, должна звучать с элементами оперы-buffa: простая строфическая форма, с аккомпанементом в размере 6/8, характерным для жиги, далеко отходит от обычной формы каватины. Верди отступает от стереотипов трагедии, изобретая эту модель coneleganzaбез ущерба для драматической целостности. Тот же характер сохраняется в дуэте, в котором герцог заигрывает с графиней Чепрано «Partite?» («Идемте?»).

Начинается следующий раздел в размере ¾ с жанровым указанием tempo di menueto, символизирующим возвращение к балу. Риголетто выходит на сцену с типичной для него колкостью придворного шута: «In testa che avete, signor di Ceprano»? («О чем думаете, сеньор Чепрано?»). Граф негодует и следует за герцогом в другую комнату. Обращаясь к придворным, Риголетто замечает, что Герцог, кажется, наслаждается жизнью. Тито Гобби говорил: «Его появление [Риголетто] в первом акте должно быть подобно взрыву. Музыке надо дать определенную свободу, не следует придерживаться очень строгого ритма; актер тогда сможет сыграть сцену появления шута по-настоящему захватывающе» [4, 99].

Выход Риголетто показан не как привычный для главного персонажа оперы «ослепительный выход»: в этой сцене Риголетто появляется, как главный «режиссер» праздника. Он не должен быть в центре внимания, – он только вмешивается, чтобы направлять в нужную сторону действия участников праздника. Может быть, граф Чепрано не понял намерения Герцога к его жене? И вот он, Риголетто, вмешивается для того, чтобы убедиться, что не только он, но и все остальные понимают намерения Герцога. Образ Риголетто в оркестре представлен острыми ритмами, неожиданными акцентами, угловатой мелодией; функция оркестра в данном месте – передать ужимки шута, его кривлянья, хромую походку.

Вся сцена насыщена контрастами, внешними и внутренними. Сцена начинается танцем Rigodon. Как отмечалось выше, баллада Герцога разворачивается на фоне музыкального материала в характере жиги (ритм, размер и темп). А далее в качестве рефрена сцены использованы два других танца: Minuetto и Perigordino.

Ballata представлена размером 6/8, темпом allegretto, звучанием струнных инструментов semprestaccato, в динамике «pp».

Менуэт написан в размере 3/4, инструментальный состав – однородная группа инструментов – струнный квартет на сцене, staccato с форшлагами, в динамике «p». Менуэт должен быть показан как галантный придворный танец, сопровождаемый камерным оркестром – такой инструментальный состав способствует большей индивидуализации, изысканности звучания по сравнению с бандой. Грациозный, изящный танец, подразумевающий парность, готовит выход Герцога и графини Чепрано.

Танец Perigordino представлен размером 6/8, акцентированным ритмом с форшлагами «f-p», инструментальный состав – струнный квартет на сцене. Он выполняет ту же функцию придворного танца, как и менуэт.

Подводя итог, следует еще раз подчеркнуть, что придворные представлены примитивными танцами, группой медных духовых и камерным оркестром на сцене. При выходе Герцога, чтобы показать его элегантность, звучит струнная группа инструментов в оркестре. Образ же Риголетто в данной сцене должен быть очерчен с образной конкретностью, меткими, рельефными интонациями, исключающими звучание мягких струнных инструментов, а сопровождаемый медными духовыми. Все это становится фоном для разворачивающихся событий, является внешней оболочкой происходящего.

 Появление графа Монтероне

После заключительного оркестрового tutti вне сцены звучит голос Монтероне, который требует быть услышанным – это еще один контраст внутри картины между оркестровым tutti и солирующим голосом. Он пришел, чтобы упрекнуть короля в обесчестивании своей дочери. Монтероне исполняет всего одну декламационную фразу-обвинение, сопровождаемую тремоло струнных, усиливающуюся два раза с помощью аккорда валторн, фаготов и чимбассо и барабанной дробью тимпанов. Так же, как при сопоставлении предыдущих разделов оперы, здесь используется следующие разновидности контраста: тональный – As-dur – с-moll, фактурный – аккордовый склад и индивидуализированная тема-проклятия, гармонический – Т (As-dur) – альтерированная S, представленная уменьшенным септаккордом.

Риголетто вставляет свою реплику c королевской помпой: «Voicongiurastecontrodinoi, signore, enoi, clementiinvero, perdonammo…» («Вы в заговоре против нас, синьор, и мы милосердные воистину, простим…»). Как показывают наброски, это место относится к одному из самых сложных для Верди в отношении работы над партитурой. Проблема заключалась в том, чтобы выразить в музыке не только серьезность, но и злость. Отсюда, по мнению исследователей, использовался оркестровый унисон. Данный факт необходимо учитывать при постановке оперы. Образ шута в эпизоде с Монтероне должен быть очень выразительным, необходимо при поддержке оркестра передать ядовитый смех Риголетто, который не щадит горя и достоинства смертельно оскорбленного отца. Быстрые группетто скрипок и деревянных духовых должны намекать на насмешки.

Монтероне отвечает со вспышкой гнева и ярости. В его партии использованы острые акценты. По команде Герцога Монтероне арестовывают, граф повторяет свое проклятие теперь уже и в адрес шута. Эта вторая тирада должна передавать ужас, в который приходит Риголетто. Через величественную и грозную музыку сцены проклятия Монтероне показано душевное состояние Риголетто, потрясенного проклятием отца. Трагическому образу шута с этого момента отголоски темы проклятия будут сопутствовать на протяжении всей оперы.

 Сцена в конце тупиковой безлюдной улицы

Не меньше, чем между вступлением и первой сценой, заложен контраст между сценой бала и ночной сценой на окраине города. Сценическое пространство, по замыслу композитора, должно быть разделено на две части. Одна часть представляет двор дома Риголетто (сдержанный внешний вид) с огромным многолетним деревом и мраморным сиденьем. На первом этаже находится терраса, поддержанная довольно высокой аркадой, чтобы смотреть на дорогу, – туда ведет одна небольшая внешняя лестница. Другая часть сцены представляет тот же переулок – окруженный высоким забором сад с дворцом графа Чепрано, виднеющимся в глубине. Ночь. Входит Риголетто, он находится под впечатлением проклятия Монтероне. Оркестровка сделана типично для изображения событий, происходящих в ночное время: кларнеты, фаготы, струнные, отдельно виолончели и контрабасы с сурдинами, весь оркестр играет на pianissimo. Зловеще звучит тема проклятия в оркестре при появлении Риголетто. Он не может забыть слова Монтероне, потому что у него тоже есть дочь. Риголетто восклицает: «Quel vecchio maledivami!» («Этот старик проклял меня!»). Мотив проклятия звучит в тональности c-moll и всегда с одной и той же инструментовкой. Угнетаемый тяжелыми мыслями, Риголетто встречает наемного убийцу, который предлагает ему свои услуги.

Далее Риголетто участвует в двух контрастных дуэтных сценах совершенно противоположных по колориту. Первая из них – со Спарафучиле, вторая – с Джильдой.

Дуэт Риголетто и Спарафучиле

Тема-проклятия объясняет появление Спарафучиле (профессионального убийцы). Он пришел, чтобы предложить свои услуги, используя коварство молодой женщины, своей сестры, которая управляет гостиницей за городом. Это удивительный дуэт, в котором голоса никогда не пересекаются – у них нет пока никаких общих дел, никаких общих чувств. Внимание дирижера здесь должно быть направлено на интересную непрерывную мелодию в оркестре в октавном унисоне виолончелей и контрабасов, которая предназначена, чтобы «цементировать» речитатив³.

Тема должна звучать с фальшивой обходительностью, с тембром глухого аккомпанемента, подчеркивая деловую сдержанность диалога, который не нуждается в кантиленности. Эпизод выдержан в сумрачных тонах. В конце вновь, как неотвязное воспоминание, звучит лейтмотив проклятия.

Дирижер Антонио Гварньере отмечал: «Этот дуэт надо петь pianissimo, с ощущением тайны, а в голосе Риголетто должен чувствоваться ужас» [4, 101].

Тито Гобби писал: «В этой сцене удвоенные басы играют прелестную мелодию, а голоса Риголетто и Спарафучиле должны быть еле слышны, чтобы передать атмосферу таинственности происходящего» [4, 101].

Данное замечание чрезвычайно важно для дирижера. Такая организация звукового материала также относится к сфере контрастов.

 Дуэт Риголетто и Джильды

Следующий, второй дуэт, Риголетто и Джильды – также представляет контраст по отношению к предыдущему. В то время, как Риголетто открывает двери в сад, радостная Джильда выбегает ему на встречу. Оркестр выходит на первый план с гаммообразными пассажами и с движением по аккорду в тональности Des-dur с преобладанием тоники, звучание струнных инструментов придает характер приподнятого, радостного настроения. В сценах в доме насыщенные глубоким чувством реплики Риголетто приобретают чисто итальянскую напевную выразительность, лирическую нежность к своей дочери.

Дуэт Джильды с Риголетто имеет 4 раздела:

1 (C-dur) — радостный; 2 (As-dur) — основан на распевной теме Риголетто; 3 (as-moll) — взволнованный; 4 (Es-dur) — Риголетто просит служанку беречь Джильду. Очень важно, что темы Риголетто в этой сцене лишаются угловатости: музыка становится благородной, распевной. Уже внутри дуэта заложен контраст. Мелодический материал, относящийся к Джильде, показывает ее состояние беззаботной юной девушки. В моменты, изображающие несчастье Риголетто, используется минорная ладовая окраска, диссонирующие аккордовые структуры, синкопированный ритм. При возвращении первоначального состояния оркестр должен звучать более легко и приглушенно.

В тот момент, когда переодетый Герцог проникает в сад и, бросив мешочек с деньгами экономке Джованне, прячется за дерево, возвращается Риголетто и вновь обращается к Джованне. В этот момент музыка должна быть очень похожа на ту, которая уже звучала ранее в подобной сцене.

Тито Гобби писал: «„О, береги цветок мой нежный‟ – эта фраза требует чрезвычайно точного пения, она звучит в высокой части регистра; сопрано присоединяется к баритону – мы слышим нежный дуэт. Allegromoderatoassai – эта помета композитора очень важна (но чересчур замедлять темп нельзя ни в коем случае)» [4, 102].

Ария Джильды «Caro nome…»

Джильда остается одна, она счастлива и мечтает об имени своего возлюбленного, «Gualtiero Maldè» – имя, которое навсегда останется в ее сердце. Эта мысль выражена в ее единственной арии в опере: «Caro nome…» («Дорогое имя…»). В этой арии Верди мастерски удалось преодолеть внешние черты классического belcanto и создать живой психологический портрет мечтающей девушки.

Оркестровое вступление к арии – это один из лучших вердиевских примеров инструментовки. Оркестр состоит из деревянных духовых. Мелодия, поддерживаемая светлым тембром флейты, в процессе варьирования оплетается легкими «колоратурными» пассажами.

Здесь традиционные для итальянской оперы украшения приобретают новое значение, вариационно развивая основную мелодию арии: насыщенные психологическим содержанием, они передают душевное состояние героини, становятся неотъемлемой частью ее художественного образа. Полетность, воздушность мелодии Джильды оттеняется чистым и светлым тембром флейты в сопровождении.Верди подчеркивал, что ария Джильды ни в коем случае не должна исполняться быстро, а allegrettononmoltolento – неизменно спокойно, sottovoce.

Партия Джильды обогащена орнаментикой. С ней перекликаются высокие деревянные инструменты (флейта, гобой, кларнет), имитирующие пение птиц. Дирижер должен сосредоточить свое внимание на этом чудесном дуэте инструментов и голоса, способствуя созданию атмосферы легкости, полётности, воздушности. Чувства Джильда полны чудесной неопределенности, она сплетает ноты с фантазией вокруг имени своего возлюбленного.

В окончании арии тремоло скрипок и виолончелей, пульсирующие тимпаны с сурдинами, хроматическая фигура у флейты и фагота должны звучать как тревожное предупреждение.

Композитор предостерегал исполнительниц от слишком быстрого темпа, – ария должна звучать спокойно, как бы в полголоса (о вердиевском изображении ночных сцен см. ниже).

 Сцена похищения

Сцена похищения контрастна лирической арии Джильды. Это выражается следующим образом. С того момента, как Риголетто встречает придворных, следует оживленная сцена. Риголетто соглашается принять участие в похищении своей дочери, убежденный придворными, что это жена Чепрано. Он (в маске, из-под которой он ничего не видит, потому что Марулло специально набросил на его глаза и уши платок) должен держать лестницу, в то время как придворные проникают во двор. Тема, которая сопровождает эту игру недоразумений, должна передаваться через резкие, динамичные контрасты, почти гротескные, как делает часто Верди, чтобы выразить негативные эмоции. Великолепна драматургическая находка Верди, когда в последние мечтательные фразы арии Джильды вплетается тревожный шепот ансамбля похитителей, изображенный легким настороженным staccato в хоре «Zitti, zitti, muoviamo a vendetta».⁴Эффект прерывистого ночного шепота достигается посредством коротких фраз на staccato, быстрого темпа и приглушенного pianissimo.⁵Внимание дирижера должно быть обращено на то, что, несмотря на быстрый темп, композитор придерживается своего неизменного отображения ночных сцен: sottovoce, «pp».

Первое действие заканчивается лейтмотивом проклятия.

 Второй акт. Сцена первая. Зал во дворце Герцога

Герцог в отчаянии: Джильда – единственный человек в мире, который мог бы его вдохновить для вечной любви. Выход Герцога с арией «Parmi veder le lacrime», основывается на двух строфах – по шесть строк в каждой, вместо обычных четверостиший. Эта прекрасная ария написана в светлой тональности Ges-dur. Неизбежно возникает вопрос: почему данный великолепный музыкальный фрагмент предоставлен Герцогу? Это не соответствует основной характеристике персонажа, но вполне объяснимо тем, что Герцог – влюбленный человек. Указанное место очень важно, оно одно из самых значительных в опере, является ключом к пониманию нового стиля Верди.В опере belcanto положительный герой был положительным, а отрицательный – отрицательным. Из всего предыдущего действия в опере «Риголетто» вытекает, что Герцог – отрицательный герой, однако, в этой арии, полной лирики и печали, он предстает в другом свете, ему тоже не чужды человеческие чувства. Подобный неоднозначный показ героя впервые применен в опере. Задача дирижера – правильно передать замысел композитора, не пытаясь сменой темпа, интонационно и ритмически подчеркнуть негативную сторону образа Герцога, а наоборот, передать как можно глубже его переживания.

Эта сцена также внутренне контрастна, лирической арии Герцога противопоставлено появление придворных, чье веселье передается мелодией с характерным «изломанным ритмом».

 Ария Риголетто

Но вот появляется Риголетто, который входит, напевая с подавленной болью один мотив. Часто в постановках делают так, что Риголетто показан в этот момент как кривляющийся шут, что совершенно не соответствует замыслу Верди. Это не совсем так. В средневековье шут обязан был появляться с шутовской песенкой не потому, что именно через песню он хотел этим что-то показать, а потому, что он обязан был ее петь, он не мог отказаться от установленного правила. При этом душу Риголетто переполняет горе. Песня Риголетто интересна тем, что в ней заложен внутренний, единовременный контраст. Он поет, но в то же время не может скрыть боль, которую переживает в этот момент. Песенка Риголетто предельно выразительна. С одной стороны, в ней содержатся все признаки полагающейся для шута мелодии: банальность, примитивность, бессмысленность текста; а с другой стороны, нисходящие ламентозные интонации в минорном ладу, прерываемые паузами, передают душевные страдание человека. Паузы, наполняющие этот музыкальный фрагмент, здесь, как и в других сочинениях Верди, имеют свое особое значение, несут определенный смысл, помогая драматическому развитию оперы.

Чем больше контролирует себя Риголетто в первой части, тем сильнее будет взрыв его эмоций дальше. Придворные приняли его с ироничной веселостью, но отметили, как его глаза внимательно оглядывают каждое лицо и каждый угол. В разрывах внутри мелодии «Sonfelice… Chenullaavoinuocesse» должна чувствоваться горькая ирония. В какой-то момент придворные понимают, что Джильда – не любовница Риголетто, а его дочь.

Ария-монолог Риголетто состоит из двух контрастных разделов:

Первый раздел – c-moll, в котором Риголетто обвиняет герцога и его окружение: «Куртизаны, исчадье порока…». Этот раздел имеет в своей музыкальной основе драматическую декламацию. Большую роль играет оркестр: тот же патетический с-moll, энергичный ритм, возбужденная пульсация секстолями, беспрерывные фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха.

Второйраздел, f-moll «Marullo, signore…» – Des-dur «Miei signori…»(«Мои синьоры…»). Риголетто униженно просит придворных отдать ему дочь. Это отражается в проникновенной мелодии, сопровождаемой английским рожком и первым фаготом, в которой ярость уступает место мольбе.

Здесь Верди подчеркивает уникальные выразительные возможности баритонового голоса.

Тито Гобби вспоминал о сложности исполнения этой арии: «Никогда не забуду, как, полностью выложившись в очень важной сцене “Куртизаны, исчадье порока”, буквально задыхаясь от душевной муки, я должен был переходить к небесным, чистым тонам дуэта „Плачь же, плачь, дорогая‟, а затем снова „разогревать‟ себя и доводить почти до безумия в конце дуэта „Да, настал час ужасного мщенья!‟» [4, 83].

Дирижер должен следить, чтобы напряжение росло, переходя из одной фразы в другую, что типично для человека, который буквально «взрывается» в плаче. Как придворные могут противостоять такой мучительной мольбе? Но вопрос остается без ответа, потому что в этот момент Джильда сама выбегает из покоев Герцога.

 Рассказ Джильды

Первая реакция Риголетто – это облегчение: она спасена. Может быть, все это было только шуткой? Но жалобы Джильды говорят о другом, и девушка умоляет оставить ее одну с отцом. В этот момент напряжение, свойственное предыдущему разделу, должно спадать. С удивительным достоинством Риголетто велит придворным оставить их одних. Затем Джильда рассказывает историю, которая хорошо известна.

По поводу этой сцены Тито Гобби отмечает: «Во втором акте, во дворце, когда Джильда выбегает на сцену, я всегда прошу дирижера не спешить, не начинать на полной скорости то место, которое у Верди помечено allegroassaivivoadagitato: у героини должно быть осмысление того, что этот рыдающий ком тряпья, распростертый на полу у ног похитителей, – ее отец. Крик “Отец мой!” – это не просто обращение к папочке, просьба о защите... Если правильно понять этот эпизод и сыграть его с нужным настроением, кровь застывает в жилах» [4, 95].

Риголетто произносит recitativocolcanto: «Правду скажи мне». Указание «recitativocolcanto» дает певцу определенную свободу самовыражения, зависящую от личности исполнителя, его индивидуальности. Этот комментарий Верди дирижер должен учитывать при исполнении.

По мнению Тито Гобби: «В такие моменты необходимо петь пластично, подчеркивая суть происходящих событий, правильно используя паузы, что абсолютно необходимо в „музыкальном театре‟. Зачастую певцы и не виноваты – они находятся во власти недостаточно гибких дирижеров» [4, 96].

Появляется приговоренный к смертной казни Монтероне, его ведут в тюрьму двое охранников. Как и раньше, в теме проклятия доминирует оркестр. Граф останавливается на мгновение перед портретом Герцога, потому что считает, что проклятие брошено напрасно и месть не исполняется. Он не знает, что Риголетто собирается отомстить Герцогу, «No, vecchio t’inganni… unvindiceavrai», – восклицает Риголетто. В этот момент у Гюго падает занавес, Верди же вводит блестящую кабалетту, выразительную, врезающуюся в память. Это один из самых ярких эпизодов, когда двое персонажей поют одну и ту же тему в разных тональностях «Sì, vendetta, tremenda vendetta».

Данный дуэт обычно называют «дуэтом мести». Он должен исполняться в быстром темпе, напористо, характер музыки должен быть активным, волевым, что подчеркивается восходящими мелодическими фигурами с упорно повторяющимся ритмом. Риголетто превращается в огонь и пламя, Джильда робко пытается его остановить – она еще любит Герцога. Порыв гнева переполняет Риголетто, – в этот момент падает занавес.

 Третий акт

Акт открывается короткой мрачной прелюдией в девять тактов – ровно столько, сколько достаточно, чтобы поддержать речитатив. Судьба неумолимо преследует Риголетто. Первые девять тактов adagio должны звучать скорбно и безутешно. Диалог между Риголетто и Джильдой протекает очень медленно, невыразительно, без света и надежды. Вместе они следят за прибытием заманенного в таверну сестрой Спарфучиле Герцога, одетого, как обычный рыцарь.

В то время, как Спарафучиле выходит за вином, Герцог начинает петь. Песня полна тонкой иронии о непостоянстве женщин. Она взята из оригинальной драмы Гюго, то есть исполняется в театральной, а не музыкальной постановке⁶. «La donna è mobile» показывает фривольную легкомысленность и мужественную браваду Герцога.

 Квартет Des-dur

Со вступлением Маддалены начинается самый знаменитый квартет в итальянской опере. Он является кульминацией всего действия, разворачивается в двух сценических планах: внутри таверны ветреный Герцог весело беседует с красавицей Маддаленой, в то время как снаружи жаждущий мести Риголетто со страдающей Джильдой комментируют происходящее внутри. Первая часть на словах «Un dì, se ben rammentomi» состоит только из одного диалога на фоне блестящей мелодии в оркестре. Обращает на себя внимание волнение, вызванное пиццикато виолончелей, а также звучащий у скрипок жалобный мотив «Caronome».

Этот квартет считается значительной вехой в эволюции ансамблей итальянской оперы, поскольку каждый из персонажей в нем представлен очень рельефно. Герцог охарактеризован полетными мелодичными фразами; Маддалена – шестнадцатыми стаккатными нотами, напоминающими щебетание птицы; Джильда – шестнадцатыми нотами на легато с паузами, имитирующими рыдание, а также нисходящей ламентозной мелодической линией, взятой из дуэта «Piangi fanciulla!» («Плачь, девушка!», II акт). Партия Риголетто более нейтральная, она проникнута мрачным настроением, отраженным в статичном рисунке мелодии с медленным движением, более характерным для вердиевского баса, чем баритона.

Одновременное пребывание нескольких персонажей на сцене требует значительного внимания со стороны дирижера, точного ритма, безупречной слаженности.

Не нарушая стройности целого, в ансамбле сливаются четыре мелодические линии, совершенно самостоятельные. Они выражают разные душевные переживания действующих лиц: беззаботная легкомысленность Герцога, веселье кокетничающей Маддалены, душевные страдания Джильды и мрачная решимость Риголетто.

В. А. Васина-Гроссман задается вопросом: «Разве не шекспировский дух живет в знаменитом квартете из последнего действия “Риголетто”: в сплетении любовных признаний герцога и суровых увещаний Риголетто, стенаний Джильды и хохота Маддалены?» [1, 22].

На протяжении всей оперы и, в особенности, в данной сцене дирижер должен быть драматургом. Основная задача дирижера в этом квартете – выпукло выделять слова и разнородные чувства.

А. Н. Серов отмечал: «На весах строжайшей музыкальной оценки квартет из “Риголетто”, например, по драматической правде и по обольстительной прелести звукосочетаний должен занимать одно из важнейших мест всей оперной литературы» [6, стб. 1442].

 Гроза

Почти без оркестровой поддержки начинается речитатив Риголетто, в котором он велит Джильде возвращаться домой, переодеться в мужскую одежду и сразу отправляться в Верону. Затем он уходит в заднюю часть таверны и возвращается со Спарфучиле, которому дает десять монет, с намерением дать еще десять, когда тот предоставит тело Герцога после убийства.

Когда Риголетто выходит на сцену, слышатся издалека первые раскаты грома. Для дирижера важно понимать, что в отличие от большинства способов изображать грозу музыкальным способом, Верди не показывает ее здесь с максимальной силой,но рассчитывает на ее постоянное присутствие с этого места и далее.

Нарастающая гроза создает эмоциональный фон происходящим событиям. Верди достигает яркой музыкально-театральной выразительности в звукописи: завывания ветра (мужской хор с закрытым ртом за сценой), раскаты грома – литавры; молнии, сверкающие во мраке – lampо – зигзагообразные пассажи в оркестре. Дирижер должен чувствовать, как использовать тембровую драматургию в сцене грозы, четко руководствуясь указаниями Верди в партитуре.

М. Нюрнберг указывает: «Много интересных и смелых находок содержит партитура “Риголетто”. Между прочим, в сцене ночной грозы (это самая потрясающая из всех “оперных сцен”!) мастерски применен мужской хор, который с закрытым ртом подражает в ряде мест завыванию ветра» [5, 57].

Фраза, которая открывает следующее действие – «Bella figlia dell’amore» («Красивая дочь любви…»), – сопровождается кларнетом. В этот момент Герцог и Маддалена встречаются. Спарафучиле возвращается в таверну и ведет разговор с Герцогом, предлагая ему свою комнату для сна на эту ночь. Снова кларнет зазывает «Bella figlia dell’amore», в то время как Герцог падает на кровать и сразу начинает засыпать, напевая «La donna è mobile» в сопровождении кларнета, объединяющего фразы, которые молодой человек слишком устало произносит. Эта фраза начинается allegretto, после указания «мало по малу засыпая» (addormentandosipocoapoco), должно начаться постоянное замедление в оркестре с постоянным расширением (allargandopocoapoco). Мелодия полностью растворяется, теряясь на половине слова. Усиливается гроза, изображаемая ансамблем, включающем виолончели, контрабасы и большой барабан с сурдиной. Вводится новый ритмический элемент с шестнадцатыми длительностями, чтобы сбалансировать бессвязный речитатив и сделать дальнейший переход от терцета.

Гроза должна стихать постепенно, поэтому длинное diminuendo играет важную роль.

В данной сцене Верди использует еще один вид контраста. В момент трагического убийства Джильды звучит беспечная, живая, веселая песенка Герцога с великолепной россыпью высоких нот, контрастирующая с доминирующим в опере трагическим началом.

Джильда умирает, у Риголетто вырывается крик «Ah, la maledizione!» («Проклатие!»), – проклятие сбылось, драматическая цепь повествования замкнулась. На повторяющемся аккорде des-moll падает занавес.

 Характеристика главных героев

Три основные интонационные сферы должны двигать события драмы.

1. Герцог охарактеризован типичными итальянскими песнями-канцонеттами: «Ladonnae’ mobile», баллада, тема Герцога в квартете, ария герцога во II акте. Им должны быть присущи легкость, подвижность, острота ритма, без каких-либо глубоких переживаний. Теми же средствами выражены беспечные придворные, окружающие своего господина. Верди при этом так же, как и в изображении Герцога, использует жанры народной музыки: танцы ригодон, менуэт в 1-й картине, марш As-dur и хор «Zitti, zitt» во 2-й картине I акта, марш A-dur во II акте, стараясь «упростить» тем самым их внутренний мир. Также музыка представлена подвижностью, легкостью, ритмической остротой.

2. Вторая сфера выражена в кратком оркестровом вступлении – в тональности c-moll звучит тема проклятия. На ее развитии строится первая часть арии Риголетто «Куртизаны…» (также в c-moll), его повелительное обращение к придворным в том же акте «Прочь все теперь идите», речитатив Риголетто в I акте II действия, некоторые эпизоды финала.

3. Третья сфера – характеристика Джильды. Она наделена чертами, которыми Верди обычно наделяет девичьи, женские образы. Особенно это видно в ее арии во 2-й картине I акта. Это музыка подвижная, виртуозная, полная украшений, в высоком регистре. Но во II акте Джильда предстает уже иной. Ее рассказ о встрече с Герцогом близок народной песенной мелодике. Партия Джильды полна драматических моментов. Как и в партии Риголетто, декламационное начало вплетается в песенное, преобразует его. Показательным является тот факт, что по мере развития драмы вокальная партия Джильды наполняется все большим количеством интонаций вздоха, переходящими порой в стон.

4. Четвертая сфера – это образ главного героя Риголетто. Он динамично раскрывается на протяжении оперы. Верди показывает разные состояния, конфликтные внутри самого образа Риголетто. Образ же другой главной героини – Джильды – имеет эволюционное развитие: он не раскрывается, а значительно преображается, изменяется в процессе драматического развития оперы. Таким образом, здесь представлены два главных, различных между собой, драматических подхода в развитии героя: показ разных сторон одного и того же персонажа (Риголетто) и линейное развитие другого главного героя (Джильда). Оба они приходят в одну точку, кульминацию в финале оперы.

Рассмотренные сферы объединены в финальном квартете III акта – это высшая точка развития драмы.

П. И. Воротынцев делает интересный вывод о том, что в знаменитом квартете «Bella figlia dell’amore»: «Все поют что-то свое, каждого из героев мучают свои демоны, но при этом квартет не распадается. Герои, несмотря на всю их разность, даже не догадываются насколько крепко и надежно они спаяны друг с другом» [3, 43].

Надо отметить, что центром всех действий в опере становится Герцог – он вызывает любовь Джильды, симпатию у Маддалены, ненависть и желание мести у Риголетто. В квартете он – главный.

По мнению Верди «<…> все перипетии проистекают от легкомысленной, безудержной личности герцога – отсюда страхи Риголетто, страсть Джильды и т.д., вызывающие к жизни много выдающихся драматических моментов, среди которых сцена квартета – одна из лучших театральных сцен по силе воздействия» [2, 66].

 Ночные сцены

Отметим, что все самые решающие события у Верди происходят ночью – от встречи Риголетто со Спарафучиле до прихода дочери Риголетто, от дуэта Джильды и герцога до похищения девушки и ее убийства. Любое упоминание в тексте о ночи должно сопровождаться уходом оркестра на pppи sottovoce.

У Верди были четкие правила для постановки ночных сцен, описанные им в его письмах и требующие от исполнителей большого мастерства. Оркестр сопровождает действие conarco с сурдинами очень тихим звуком. Свою «формулу» ночных сцен он основывал на человеческой психологии поведения ночью: понижение голоса до шепота, использование мелких, собранных жестов, медленные движения, застывшие глаза, мрачность ночных обстановок и т.д. Пение, как и звучание оркестра, должно быть предельно просто, собранно.

Верди настаивал: «Помни, что дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть проведен почти шепотом <…> все это ты найдешь разъясненным в своей партии»; и далее: «Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности приглушенно (sic: с сурдинами), так что и вы должны будете петь с сурдинами» [2, 36].

 Заключение

Тщательное знание текста и партитуры оперы даст дирижеру возможность представить все действие целиком, обрести ту «золотую нить», которая, по мнению Верди, «соединяет все части между собой и благодаря которой вместо отдельных кусков, не связанных друг с другом, получается подлинное музыкальное произведение» [2, 136].

В опере Верди «Риголетто» дирижеру придется свести воедино три линии: сюжетную, вокальную и оркестровую, выразив целое через детали и детали в целом. Воплотить разнообразие оркестровых красок, создать гармонию инструментов и пения – вот главные задачи дирижера, призванные передать гамму событий и чувств. Не должно быть ни одного лишнего или бессмысленного акцента, ни одной «недослушанной» паузы.

Нужно помнить, что музыкальные и сценические эпизоды, разбросанные по всей опере, должны соединиться в одно целое и двигаться к концу, к своей сверхзадаче, к катарсису, необходимому в опере, написанной в жанре трагедии. Спектакль будет слушаться с неослабевающим интересом, если певцы продемонстрируют высокий уровень вокальной культуры, а оркестранты отличное звучание оркестра. Весь оперный спектакль должен быть объединен дирижерской волей, направленной на раскрытие музыкально-драматического образа произведения.

Закончим работу словами И. Соллертинского, который пишет об опере «Риголетто», что это: «<…> одно из бесспорно гениальных созданий Верди, с ярчайшей драматической интригой, все время держащей слушателя в напряжении, с рельефно очерченными драматическими характерами, с ритмическими живыми хорами, с поразительной психологической рельефностью вокальных монологов и ансамблей» [5, 56].

 Список литературы

Васина-Гроссман, В. А. Рассказы о музыке – М. : Советская Россия, 1968. – С. 19-26.

Верди, Дж. Избранные письма. – Л.: Музыка, 1973. – 352 с.

Воротынцев, П. И. Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX–XX веков: дисс.<…> канд. искусств. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2014. – 213 с.

Гобби, Т. Мир итальянской оперы / Пер. с англ. Г. Г. Генниса и др.; послесл. С. И. Бэлзы. – М. : Радуга, 1989. – С. 83-105.

Нюрнберг, М. В. Дж. Верди / 2-е изд. – Л.: Музыка, 1968. – С. 5-13; 53-59; 123-131.

Серов, А. Н. Верди и его новая опера / Критические статьи. Т. 3. – Спб., 1895. – Стб. 1442.

Код для цитирования: Скопировать