XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

В период своего зарождения опера была эклектичным, довольно элитарным жанром, обращенным к аристократии. Тем не менее, она быстро получила распространение и заняла особое место в иерархии искусств и по сей день всё больше вызывает интерес у публики, обретая новых ценителей, несмотря на возникающие противоречия и споры в современном оперном театре.

На протяжении всей истории, время от времени оперный жанр испытывал кризис, в результате которого требовалась реформа, и он обращался к другим жанрам. Этот процесс связан с появлением того или иного художника-реформатора. Такие личности определяют новый вектор в искусстве. Подобным поворотным пунктом в истории оперы является XX столетие, а с ним и XXI век, оказавшиеся сложными для развития оперного жанра. Меняется эстетика, а вместе с ней происходит перелом в развитии музыкального языка. Композиторы экспериментируют с новыми музыкальными средствами, инструментами, составами, возникают модернистские, неоклассические, авангардные, минималистические и другие направления. Нельзя не отметить новые достижения в науке и технике: свет, электроника, машиностроение и др. Всё это, безусловно, отражается и на оперном жанре и на его взаимодействии со слушателями. Многое становится непонятным и непривычным для публики. Опера вновь оказывается в состоянии кризиса, когда старое еще не отмерло, а новое только в процессе зарождения.

В целом, говоря о XX-XXI столетиях, можно выделить несколько тенденций в развитии оперного жанра. Одним из явлений, которое не может не обратить на себя внимание, является популяризация классического репертуара. Это всевозможные концерты на стадионах и площадях, выпуск CD и DVD продукции, трансляции театральных постановок в кино, создание кино-опер и пр. С другой стороны, опусы современных композиторов, несмотря на усилия отдельных деятелей культуры, относятся, скорее, к элитарному искусству, обращенному к взыскательной и образованной публике, к узкому кругу интеллектуалов разных видов деятельности. Еще одна тенденция – появление новых жанров, таких как перформанс, а также взаимопроникновение жанров в искусстве, что отражается как на современной опере, так и на постановках классического репертуара.

Важное явление — так называемая режиссерская опера. Режиссеры оперного театра находят множество новых средств выразительности для осуществления своих новаторских концепций, часто можно услышать о так называемом «вдыхании» новой жизни в старые произведения, что зачастую вызывает жаркие споры у любителей оперы, особенно у традиционно настроенной публики. Некоторые считают подобные спектакли своего рода пиаром и жаждой скандала, желанием привлечь нового зрителя всевозможными спекуляциями. Иные восхищаются многообразием новых режиссерских концепций всеми известных произведений, называя традиционные постановки пыльными музейными экспонатами. Тем не менее, режиссер становится важной, а часто и ключевой фигурой в оперном спектакле и, начиная со второй половины XX века, это явление стремительно набирает оборот, а уже в XXI веке мы видим его бурный расцвет.

В результате возникает ряд вопросов. Что это: нехватка качественных современных опер, которая влечет за собой разовые удачные и/или неудачные новаторские эксперименты режиссеров с классическими произведениями или же, как считает ряд критиков и музыковедов, можно говорить о формировании нового самостоятельного жанра – режиссерской оперы? Утрачивает ли опера свою не прикладную природу, уступая место совершенно другому жанру, по сути прикладному? Стоит ли говорить о театральном кризисе или мы наблюдаем закономерную трансформацию жанра, отвечающую запросам времени? В любом случае это явление не может не вызывать интерес как у профессионального сообщества (искусствоведов, критиков, исполнителей, композиторов), так и публики.

Основная задача режиссера – грамотная организация спектакля. В соответствии с идеей произведения он должен выработать общую концепцию, определить стилистику, сочинить мизансцены, организовать работу художников, осветителей, костюмеров, подобрать исполнителей и, далее, проводить все репетиции и контролировать процесс на всех этапах работы. Таким образом, режиссер должен гармонично совмещать различные функции: создателя и организатора, идеолога и педагога.

Безусловно, на всех этапах существования жанра функции режиссера кем-то и как-то выполнялись. Так, еще в начале века эту функцию фактически брал на себя дирижер. Вспомним Густава Малера, активно сотрудничавшего с художником Альбертом Роллером в Венском придворном театре. «Слушатели их громких спектаклей не всегда понимали и принимали новаторские решения, – отмечает Г. Тараева, – но незнакомое им ранее единство музыки и драматургии, цветового и светового оформления сценического пространства ошеломляло» [7, 103]. Еще одна знаковая фигура – Г. Фон Караян. Несмотря на то, что он был дирижёром, исследователи отмечают его режиссерский подход: помимо работы с певцами над интонацией, он разбирал психологический подтекст, выстраивал мизансцены, работал над движениями, жестами и другими деталями.

Но со временем развитие оперного искусства, как отмечает Борис Покровский, «потребовало обобщения художественного опыта театра – искусства актера, художника, композитора и т д.» [5]. Возникла необходимость в единстве всех составляющих спектакля как целостного художественного образа. Соответственно, потребовалась личность, способная «сочинить спектакль на основании действенного анализа оперной драматургии, осуществить условия для возникновения оперного синтеза», – подчеркивает Покровский [5].

Создание спектакля – целое искусство. Режиссер должен досконально, насколько это возможно, изучить партитуру, а главное, выделить основную идею, которой будет впоследствии подчинена вся концепция спектакля. Конечно, в идеале, он должен быть и профессиональным музыкантом, но, как минимум, способен к чуткому восприятию музыки. Ведь опера хоть и спектакль, но музыкальный. И музыка играет важнейшую роль в спектакле, а по творчеству некоторых режиссеров складывается впечатление, что музыкальная составляющая спектакля выполняет функцию фонограммы для воплощения их собственных фантазий. В таких случаях вспоминаются кризисные времена оперы XVII века, когда на одну и ту же музыку писали разные либретто, а в наше время, можно привести в пример кино, где музыка служит задумке режиссера, даже если она не позаимствована, а по заказу специально написана.

К слову сказать, кино и опера в чем-то схожи, и в начале XX века кино потеснило оперу, присвоив ее социальные функции. Но все-таки это очень разные жанры, а идея привлечения кинорежиссеров не всегда удачна. Жерар Мортье пишет, что манера одного режиссера сводится к работе с игрой актеров, а другой может делать в большей степени акцент на ракурс камеры, придавать значение кадру, монтажу, чего, естественно в опере нет. Поэтому такие режиссеры, например, как Лукино Висконте, Патрис Шеро и Михаэль Ханеке успешно работали в опере. А Девид Линч отказал Мортье ставить оперу «Сказки Гофмана», объяснив тем, что «в партитуре темп задается нотными длительностями и ритмом, тогда как в кино темп определяется ракурсом камеры и монтажом», и ему было бы сложно и неинтересно придумывать художественные образы, следуя лишь партитуре [4, 86].

Более того, внешняя драматургическая линия оперы в отличие от драматического театра и кино развивается медленно, но в опере достаточно внутренней, музыкальной, динамики. Форма строится по своим собственным законам. Поэтому идея преодоления так называемой «оперной статики» средствами кино и драматического театра, по мнению, Бориса Покровского не очень удачна.

В идеале, конечно, режиссер должен плотно и гармонично сотрудничать с дирижером при планировании спектакля. Истинный профессионал отличается знанием и навыком создания художественных решений спектакля. «Для того чтобы по сюжету «развести» артистов по сцене, одев их в костюмы соответствующего века, режиссером быть не надо, этим может заняться любой актер», – пишет в своей статье Покровский, отмечая рыхлость такого спектакля и дилетантский подход [5]. Режиссер оперного театра – непростая специфическая профессия: «он должен видеть музыку и слышать сценический образ, то есть воплощать в сценических действиях точные, рожденные музыкальной драматургией сопоставления» [5].

Зритель ждет персонального взгляда режиссера на произведение, которое он ставит. Ведь без творческих поисков работа превращается в рутину, а спектакль, в конечном счете, получается сухим и формальным. По мнению Покровского, чтобы спектакль увлекал зрителя, он должен быть «прежде всего, беседой со зрителем». Режиссер не выступает в роли воспитателя зрительного зала, но создает некий диалог публики с произведением, донося идею произведения через свою концепцию. «Да, это разговор на равных, – подчеркивает Покровский, – без высокомерного превосходства… В такой «беседе» театр должен быть предельно честен и откровенен… оперы ради развлечений и пышности воздвигают стену: здесь — мы, а там — вы, зрители; вам недоступен наш мир грез, фантазия сверхчеловеческих чувств, вы можете наблюдать и восхищаться. Все!» [5].

При этом, зритель, как участник беседы, может быть и не согласен с концепцией режиссера, а может быть и в полном восторге, но, это не всегда является показателем правильности, удачности постановки и наоборот. Ведь далеко не каждый зритель имеет соответствующий культурный багаж, для осмысления происходящего, особенно это касается новаторских радикальных постановок, среди которых достаточно часто встречаются высокохудожественные образцы, но некоторая часть публики, тем не менее, в силу своей ограниченности, неспособна оценить по достоинству концепцию и видение режиссера-новатора. Что говорить, если помимо поклонников оперы, которые часто недовольны режиссерской концепцией, встречаются и дирижеры, которые, как выразился Мортье, «предпочитают почти концертные исполнения в «исторических» костюмах на фоне дворцов и лесов из папье-маше», что позволяет певцам как «кроликам, загипнотизированным удавом – не отрывать взгляда от маэстро (особенно во время любовных дуэтов) или (в сцене смерти) взывать о помощи» [4, 99]. Но, справедливости ради, стоит отметить, что достаточно много режиссерских спектаклей, которые вполне заслуживают негативной реакции, такие спектакли часто радикальны в угоду новаторской идеи режиссера – то есть не поиски новых форм высказывания для еще более яркого выражения идеи произведения, а новое ради нового.

Режиссерские подходы весьма разнообразны: некоторые являются сторонниками классической традиции, так называемого реалистического театра, иные находятся в поисках новых форм, нередко используют синтез искусств и взаимопроникновение жанров, тяготея к так называемой постмодернистской современной режиссуре. Так, в своей статье одним из подходов Цодоков выделяет так называемый «натурализм, или тотальный аутентизм». Уже в самом названии обозначена «попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере» [9]. Естественно, в современных условиях данная идея вряд ли полностью выполнима. Причин этому множество: начиная с недостатка информации о том, как в прошлые века, особенно в ранний период существования оперы, проходили оперные постановки. Существенно важно, что с течением времени люди существенно изменились, и, соответственно, игра, восприятие, движения, манеры, речь современного человека не смогут правдиво и реалистично повторить театральное действо прошлых лет, даже если бы была точная инструкция. Изменилась и публика, как по поведению в театре, так и по своему социальному статусу и составу. Также никто не отменял достижения в области науки и техники, что существенно меняет всю организацию сценического действия и так далее. Таким образом, Цодоков обозначает такой постановочный тип как «нереализуемый» и приводит его только для «системной полноты картины» Это мнение в противовес «необоснованности и спекулятивности утверждений адептов так называемой «современной режиссуры», что консерватизм оперных постановок приведет к абсурдному и ужасному повторению мировых премьер (буквальные слова одного из маститых режиссеров)» [9].

Другой тип Цодоков обозначил как «Исторический реализм», суть которого он видит в «бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий»[9]. Таким образом, чтобы сохранить «дух» оперы, режиссер разрабатывает свою концепцию, основываясь на существующем представлении о прошлом: об эстетике, традициях, ценностях, обществе и исторических реалиях. При этом, конечно, он пользуется всеми новейшими технологиями и соблюдает классические принципы постановки театральных представлений и проведения спектаклей, принятые в настоящее время. Условно, такой тип постановки Цодоков, в хорошем смысле, называет «консервативно-музейным», уподобляя «светской литургии», где традиции важнее новаторства [9]. Этот тип прочтения можно отметить в лучших образцах постановочной практики советской школы. Также этот метод работы избрали для себя В.Фельзенштейн, Ф.Дзеффирелли, Ж.-П.Поннель и некоторые других западные режиссеры.

Ближе ко второй половине XX века опера проникает в кино, и в то время как многие режиссеры работают с драматическими актерами и используют звуковые дорожки профессиональных оперных певцов, Дзефирелли работает только с певцами. Его умение поражает: он добивается раскрытия эмоционально-психологического потенциала певца, в результате чего получаются характерные образы, не уступающие по правдивости и точности работе драматических актеров. Дзеффирелли по праву считается одним из ярких оперных режиссеров, постановки которого отличаются реалистичностью и правдивостью образов, грамотно выстроенными психологическими портретами героев, красотой и роскошью декораций, которые выполнены в соответствии с эпохой, отраженной в либретто оперы. Более того, он создал прекрасные киноверсии своих любимых опер, благодаря чему его творчество становится доступным широким массам, что, безусловно, оказало влияние на мировой оперный театр. Достаточно вспомнить его знаменитые киноверсии опер «Травиата» с Терезой Стратас и Пласидо Доминго, которая вышла на экраны в 1982 году, «Отелло» с Доминго и Катей Ричарелли (1986г.), «Тоска» в постановке театра Метрополитен с Хильдегард Беренс (1985г.).

В 70-е годы XX столетия отмечаются расцветом аутентичного направления в оперном театре. Ключевая фигура и безусловный лидер – швейцарский режиссер Жан-Пьер Поннель. Его первая работа «Тристан и Изольда», поставленная в 1962 на фестивале в Байрейте, стала сразу же знаменитой и была названа одной из самых красивых постановок вагнеровского театра. Сегодня его прочтения опер К. Монтеверди – «Орфей» (поставлена в 1978г.), «Коронация Поппеи» (также в 1978г.) и «Возвращение Улисса на родину» (в 1980г.) – в сотрудничестве с Николаусом Арнонкуром считаются легендарными и доказывают актуальность, востребованность и жизнеспособность оперы XVII века. Они потрясают своими декорациями, костюмами, идеальным интонированием и аутентичной подлинной манерой пения в сопровождении исторических инструментов. Более того, Поннель не только прекрасный режиссер старинных опер; в своем творчестве он многогранен и поражает мастерством в создании драматического спектакля в гармонии с его музыкальной составляющей. Ему подвластны стили разных эпох – постановки Поннеля всегда удивительны и восхищают, как составом певцов, так и режиссерской концепцией.

Конечно, чтобы данный тип не превратился в рутину и пыльный музейный экспонат, необходим незаурядный талант режиссера, способного вдохнуть «жизнь» в спектакль. Потому как на деле, справедливо отмечает Жерар Мортье, то, что многие называют «традицией» сводится к тому, что «в храме Грааля в «Парсифале» обязательно сидит голубка, что пока Гамлет произносит свой монолог «Быть или не быть», на сцене обязательно должен лежать череп…» [4, 66]. В настоящее время проблема оперного театра состоит в большом количестве постановок, поставленных на конвейер, режиссеры которых часто не имеют времени, а некоторые и потребности в детальной проработке концепции спектакля. Такие спектакли больше напоминают костюмированные шоу. Это довольно частое явление, потому как недовольных ценителей оперы традиционными постановками столько же, сколько и современными. Особенно это касается любителей театра, которые в каких только вариантах не смотрели известные произведения; часто такие люди разбираются в театре и угодить данной аудитории не так уж и просто. И вместо бездарного спектакля предпочтение в итоге будет отдано концертной версии или очередному смелому, пусть и не всегда удачному режиссерскому эксперименту. Более того, «опера не может жить в изоляции, – справедливо отмечает В. Журавлев, – на нее оказывают влияние и стилистика популярной музыки с насыщенным клиповым мышлением, и доведенное до уровня невероятных чудес полукомпьютерное кино, и резко возросший во всем мире интерес к абстрактному современному искусству» [1, 16]. Поэтому возникновение новых режиссерских поисков в оперном театре было неизбежно, и сегодня уже сложно представить оперу, какой она была ещё в конце ХХ столетия.

Постмодернистская «современная режиссура» – закономерный этап развития оперной режиссуры, который не вписывается в классические постановочные традиции. Данный тип прочтения начал своё распространение ещё во 2-й половине XX века, а в XXI достигает своего пышного расцвета и поражает разнообразием направлений, режиссерских концепций и методов. Один из часто встречающихся методов – так называемая актуализация, о которой Цодоков весьма критично пишет: «перенос действия в другую эпоху со ссылками на «вечные темы» и нарративы, с декларируемой целью усиления смысловых аллюзий), господство т. н. «перпендикуляров» (выражение Б . Покровского) и вытекающая из всего этого повышенная метафоричность без границ, доходящая до абсурда» [9]. И, как справедливо отмечает Журавлев: «Буквально десятка лет хватило на то, чтобы публика поняла: просто прямой перенос сюжета в наши дни, увлечение бытовыми параллелями прошлого и настоящего, без попытки найти новые смыслы, никому не интересны» [1, 12]. Смотря бесконечное множество спектаклей как вживую, так и в записях, зритель невольно ожидает от режиссера новых решений, того самого диалога, провоцирующего к размышлению, обсуждению, спору.

За время существования режиссерской оперы появилось достаточное количество ярких самобытных личностей, отличающихся своим почерком, методом и стилем. Режиссеры буквально пишут новые спектакли, вступая в диалог с партитурами, пытаясь вдохнуть новую жизнь известным классическим шедеврам. Такого рода постановки, безусловно, бросают вызов обществу: вместо увеселительной программы – услады для всех органов чувств, публика оказывается под отрезвляющим душем. Подобный театр пропагандировал и продвигал в своей деятельности Жерар Мортье, пусть не всегда однозначный и бесспорный, но, точно честный и никогда не оставлявший никого равнодушным.

Авангардный оперный театр Р. Уилсона

Роберт Уилсон – театральный режиссер, режиссер оперы, сценограф, драматург, художник и дизайнер, который по праву являетсяодним из ярких и самобытных представителей театрального авангарда XX-XX1 вв., размывающим границы между театром и современным искусством. Творчество Уилсона характеризуется индивидуальностью стиля, смелыми радикальными экспериментами, умелым сочетанием новаторских принципов в таких аспектах как язык, движение и время, освещение и инсталляции, грим. Его стиль неподражаем, сразу же узнаваем и относится, как мы говорили раннее, к постдраматическому театру. Сам он называет себя формалистом и отрицает реалистичный театр, отдавая предпочтение символизму. Многие критики проводят параллель между его театром и эстетикой японского традиционного театра, философией буддизма, даже находят отголоски античного театра. Следуя строго либретто, режиссер освобождает оперный спектакль от какой либо конкретики, вычищает все детали, напрямую относящиеся к эпохе и стилю, тем самым наделяя произведение эпическими чертами и усиливая его музыкальную составляющую. При этом, будучи художником, он не просто уделяет особое значение свету и декорациям, но создает собственный стиль, являясь автором света и всевозможных дизайнерских конструкций и инсталляций.

Свет – одна из важнейших особенностей его стиля. Благодаря фирменным цветным, градиентным задникам сцены, уилсоновские спектакли невозможно не узнать с первого взгляда. Говоря об освещении, Роберт Уилсон определяет свет как «самую важную часть театра». Как автора освещения в постановках, его волнует то, как изображения представляются на сцене, и это связано именно со светом. Уилсон осознает, что дизайн освещения может действительно оживить происходящее. Том Камм, который с ним сотрудничал в «Гражданской войне», описывает это так: «сцена для Уилсона это холст, а свет – краски, он пишет светом» [11]. Роберт Уилсон признан некоторыми критиками как величайший художник света нашего времени. Конструкции освещения Уилсона имеют «плотные, ощутимые текстуры» и позволяют «людям и объектам выпрыгивать из фона». Сам же Уилсон продолжает настаивать, что «Если вы хорошо управляете светом, то можете сделать так, чтобы любое дерьмо выглядело как золото. Я рисую, я строю, пишу светом. Свет – волшебная палочка». Уилсон, несомненно, перфекционист. Постановка света в 15-минутном диалоге в спектакле «Квартет» заняла у него два дня. Такое внимание к деталям, несомненно, показывает, что свет для него является наиболее важным «актером».

Огромное влияние на его стиль оказало сотрудничество в 60-х годах с хореографами-новаторами Джорджем Баланчиным, Мерсом Каннингемом, Мартой Грэхем. В 1969 в Нью-Йорке им были представлены первые спектакли, однако первое признание принесла бессловесная семичасовая постановка «Взгляд глухого» (Париж, 1971 год), о которой Луи Арагон, французский поэт и прозаик, член Гонкуровской академии, выразился так: «Я не видел никогда ничего столь прекрасного. Никакой другой спектакль не может сравниться с этим, так как это есть в одно и тоже время пробудившаяся жизнь и жизнь, видимая с закрытыми глазами, реальность, смешанная со сном. Боб Уилсон не сюрреалист. Он тот, о котором мы, родившие сюрреализм, мечтали, чтобы он пришел после нас и пошел дальше нас» [11].

После громкого успеха режиссер все чаще работал в крупнейших театрах Европы, в том числе оперных. В Америке же к нему признание пришло позднее, лишь в 1976 году, когда совместно с Филиппом Глассом Уилсон создал спектакль «Эйнштейн на пляже», показ которого состоялся на арендованной им сцене в Metropolitan Opera. В эти годы сформировалось его новаторское режиссерское мышление, которому он остался верен на долгие годы. Работы отличаются строгим стилем, представляют очень медленное движение и зачастую экстремальные масштабы в пространстве или времени. Например, «Жизнь и времена Иосифа Сталина» (1973 год) были 12-часовым представлением, в то время как «KA MOUNTain и GUARDenia Terrace» были поставлены на вершине горы в Иране и продолжались семь дней (1972 год). [11].

Движение и время являются ключевыми элементами в стиле Уилсона. Первое что он делает, работая над текстом, это движение. Будучи танцором, он осознает необходимость продуманности движения, понимает его ценность, придает особое значение тому, как актер движется на сцене. «Движение, – говорит Уилсон, – должно иметь собственный ритм и структуру. Оно не должно следовать тексту. Оно может усиливать текст, не иллюстрируя его. Что вы слышите и что видите, это два разных слоя. Когда вы складываете их, вы создаете другую текстуру» [11]. С самого начала карьеры Роберт Уилсон увлекается, с одной стороны, восприятием аудиторией неподвижности, абсолютного покоя на сцене, а с другой – экспрессией движения в различных его выражениях. Работа над движением и текстом в постановках Уилсона – непростая задача, ему предстоит приложить довольно много продуманных и проработанных усилий для того, чтобы добиться поставленной цели. На этом этапе актеры знают свои движения и время, в которое они выполняются, позволяя Уилсону влиять на действие в определенных фрагментах текста. Его общая цель состоит в том, чтобы ритм текста отличался от ритма движения, поэтому его аудитория может рассматривать их как две совершенно разные части, наблюдая каждую как то, что она из себя представляет. Сам режиссер объясняет важность выше сказанного таким образом: «Я знаю, что это ад, чтобы отделять текст и движение и поддерживать два разных ритма. Требуется время, чтобы тренироваться, чтобы поддерживать язык и тело друг против друга. Но все происходит с телом, которое не имеет никакого отношения к тому, что мы говорим. Более интересно, если ум и тело находятся в двух разных местах, занимая разные зоны реальности» [11]. Уилсон вкладывает особый смысл в любое движение или его отсутствие.

Экспериментируя с движением, режиссер одновременно работает и со временем. «Уделяя чему-либо больше времени, – рассказывает Уилсон в интервью Инне Логуновой, – мы совершенно иначе воспринимаем все вокруг. Так, несколько метров от кабинета, в котором мы с вами сидим, до выхода легко преодолеть за полминуты. Но если двигаться очень медленно, минут 45, то вы заметите неожиданные вещи, которые ускользают от вас, когда вы просто проходите мимо. Театр интересен именно тем, что время в нем можно ускорять или сжимать, замедлять по собственному желанию. Мне нравится конструировать время. Собственно, время, пространство, последовательность – это все то, чем оперирует режиссер» [2]. Таким образом, движение и время – два взаимообусловленных фактора, определяющих происходящее на сцене. Именно управляя ими, мастер создает нужное впечатление в сознании зрителей, передает те мысли, которые сплетают единую художественную ткань пьесы.

Репертуар Роберта Уилсона разнообразен: от европейской классики до авангардной драмы, часто режиссер является автором материалов своих постановок. С 2013 года продолжает возрождать свои самые знаменитые постановки, в том числе «Черный райдер» в Лондоне, Сан-Франциско, Сиднее, Австралии и Лос-Анджелесе, «Искушение святого Антония» в Нью-Йорке и Барселоне, «Erwartung» в Берлине, «Мадам Баттерфляй» в Большом театре в Москве, «Кольцо Нибелунга» Вагнера в Театре дю Шатле в Париже. Он также руководит всеми постановками опер Монтеверди для театров Ла Скала в Милане и Пале Гарнье в Париже.

В последнее время Уилсон плодотворно сотрудничает с театром «Берлинер ансамбль», где поставил «Трёхгрошовую оперу» Б. Брехта, «Леонс и Лена» по Г. Бюхнеру, «Лулу» Ф. Ведекинда, «Сонеты Шекспира» и др.

Одним из ярчайших событий, вызвавших широкий общественный резонанс, стала постановка оперы «Травиата», коопродукция Пермского театра оперы и балета, датской компании Unlimited Performing Arts, Landestheater в Линце и Les Theatres de la Ville de Luxemburg. Спектакль с успехом прошел на Дягилевском фестивале под музыкальным руководством Теодора Курентзиса (2016 год), участвовал в нескольких номинациях премии фестиваля «Золотая маска», в одной из которых Уилсон был признан лучшим художником по свету. Также зрителям посчастливилось увидеть шедевр Дж. Верди в постановке американского режиссера в ряде российских кинотеатров. Идея поручить постановку такого душевного, сентиментального и теплого произведения такому на первый взгляд формальному, холодному и отстраненному взгляду Уилсона возникла у ныне покойного Жерара Мортье, который планировал ее для Мадрида, в тот период, когда возглавлял там оперу. В итоге, после его смерти, спектакль состоялся благодаря усилиям нескольких театров, в том числе Пермского, который показал «Травиату» вторым после Линца.

Оставаясь верным себе, Роберт Уилсон создает и свою «Травиату». Космическое, воздушное пространство сцены оформлено в фирменном световом стиле режиссера, который, как обычно, связан с драматургией и меняет свой окрас в соответствии с происходящим на сцене. Актеры, подобно куклам, героям-символам или античным героям в масках, по замыслу маститого художника, как в медленном танце передвигаются по строго рассчитанным траекториям. Каждое движение четко спланировано и отрежиссировано в традиционной уилсоновской манере. Порой это необычные па с пластичным движением актеров, иногда резкие подпрыгивающие движения с растопыренными руками и ногами, а порой и причудливые застывшие фигуры. Эта внешне холодная статика ярко контрастирует с таинственной, теплой и чувственной музыкой Верди, усиливая все нюансы музыкальной драматургии. Дирижер постановки Теодор Курентзис своей жаркой и экспрессивной манерой исполнения, детальной проработкой партитуры и тонкой нюансировкой добивается наивысочайшего контраста между музыкальной составляющей и тем, что происходит на сцене. Как лед и пламень сопротивляются сценическое действо и музыка, что создает сильнейший психологический эффект и яркие впечатления у зрителей.

Некоторые критики обвиняют Уилсона в однообразии его спектаклей, какую бы он оперу не ставил, будь то оперы Верди или Вагнера. Но это очень поверхностное суждение. На самом деле, режиссер очень внимателен ко всем компонентам произведения. Сочиняя свой спектакль, Уилсон добивается удивительной целостности и гармоничного выражения идеи, не меняя главной мысли, но усиливая и подчеркивая ее вневременную суть. Отказываясь от деталей быта, он высвобождает вечные идеи, заложенные в опере. Его герои эпичны именно благодаря отсутствию каких-либо социальных признаков, они существуют вне временного контекста. Световая партитура по тщательности проработки не уступает музыкальной. Не об этом ли мечтал Скрябин?!

Подобно изображениям на иконах, режиссер лишает свои фигуры объема, с помощью тени и света стремится преодолеть трехмерность сценического пространства, создавая вневременной момент: одновременно «сейчас» и «всегда». Фигуры актеров двигаются по заранее спланированной композиции из косых линий и диагоналей, отставляя вбок от туловища руки с выставленными вперед и назад кистями, напоминая изображения на египетских фресках. Чередуя статику и движения, режиссер создает свой темпоритм, дискретный, но органичный. Мимика актеров тоже прописана Уилсоном – у героя символа не может быть она человеческой, поэтому художник для усиления условности сводит ее к минимуму и использует грим, при этом лица актеров больше напоминают гримасы японского театра или маски. Такого рода грим-маска – еще одна отличительная черта стиля Роберта. Рождается удивительный контраст между ограниченными движениями тела, условной мимикой певца и его свободной эмоциональной составляющей исполнения. Эти отработанные приемы Уилсон использует много лет, но, тем не менее, при схожести средств, его спектакли отличаются индивидуальностью и чуткостью подхода. Творчество Роберта Уилсона оказало заметное влияние на развитие и художественные поиски многих современных режиссёров.

Психологический оперный театр Д. Чернякова

Дмитрия Чернякова, обладателя всевозможных престижных премий и наград, многие критики считают чуть ли не самым ярким и интересным российским оперным режиссёром нового поколения, во всяком случае, единственным сделавшим блистательную мировую карьеру. Перед тем как поступить в ГИТИС на факультет музыкального театра в мастерскую знаменитого педагога Р. Я. Немчинской, Дмитрий успел немного поучиться в архитектурном институте. Это, безусловно, отразилось на его режиссерской работе, ведь он, как и Боб Уилсон, является автором декораций, а также принимает участие в создании костюмов и света ко всем своим спектаклям, что создает целостность режиссерской концепции и сценического решения. Интересно то, что и начинал он свой творческий путь фактически как сценограф, в портфолио которого есть опера «Летучий голландец» Вагнера, поставленная в Перми режиссером Георгием Исаакяном. Черняков, вся жизнь которого только театр – яркий представитель эпохи постдраматического театра, но его спектакли отличаются не столько радикальностью, сколько психологизмом, что является продолжением театральной традиции К. Станиславского и Б. Покровского. И, как отмечает Вадим Журавлев: «С позиции театра постдраматического он практически консерватор, с позиции реалистического театра — он отчаянный ниспровергатель классических образцов театра оперного» [1, 24]. Появление Дмитрия Чернякова в оперном мире Журавлев сравнивает с молодым Борисом Покровским, который в своё время как «эффект разорвавшейся посреди оперной рутины бомбы…стал безоговорочным авторитетом, а в конце жизни — настоящей иконой и критиков, и зрителей» [1, 24]. «Хотя, конечно же, — продолжает автор, — в последние десятилетия он и сам стал частью театральной рутины. Но иногда какие-то всплески былой театральной парадоксальности мы все же замечали, вспомним хотя бы его «Младу» Римского-Корсакова в Большом театре. Возможно, Черняков сегодня единственный наследник именно этой традиции, хотя совсем другие режиссеры записывают себя в список верных учеников» [1, 25].

Более того, появлению творческих режиссерских поисков Чернякова предшествовала работа таких режиссеров, как Юрий Александров, Александр Петров, Дмитрий Белов, Георгий Исаакян, Дмитрий Бертман и др., которые уже в то время прогрессивно относились к режиссуре в оперном театре. Созданная ими среда создала почву для созревания Чернякова как художника-режиссера: публика довольно быстро насытилась оперными экспериментами, которые сменили соцреализм. Спектакли Дмитрия Чернякова стали своеобразным ответом на так называемую актуализацию вышеперечисленных режиссеров. «Наш герой — считает В. Журавлев, — появился в самый правильный момент, когда публика уже изнемогала от одинаковых постановок, скажем, решенных как фильмы послевоенного кино Италии белькантовых опер, или от натурализма половых актов на сцене, чем баловался тогда сегодняшний традиционалист Дмитрий Бертман» [1, 12]. Но в то же время противников творчества Чернякова на постсоветском пространстве достаточно много; ценители классической режиссуры обвиняют Дмитрия в разрушении оперы и русских традиций. Всё больше понимания и признания Черняков находит на западе. Ему готовы предоставлять самые лучшие условия для творчества вся элита мирового оперного интендантства: Даниель Баренбойм, Стефан Лисснер, Николаус Бахлер, Бернар Фукруль, Маркус Хинтерхойзер, Питер Гелб. Среди них был и ныне покойный Жерар Мортье, который фактически открыл Чернякова как режиссера и вместе с дирижером Даниелем Баренбоймом дал старт его блистательной карьере и помог ему занять достойное место в мировом искусстве.

Дмитрий Черняков настолько разнообразен в своем творческом поиске, что очень сложно обобщить весь огромный багаж оперных постановок за его уже достаточно долгий путь. На протяжении всей своей режиссерской деятельности он всегда ставил целью как бы вновь открыть зрителю всеми любимые оперные шедевры. Начиная работу над новой оперной постановкой, режиссер, прежде всего, внимательно слушает произведение и всегда открывает для себя, а потом и пытается донести до зрителя что-то новое. Исследуя множество постановок Чернякова, Журавлев делает вывод, что «…смысловые золотники, найденные режиссером, меняют не только наше представление о конкретной опере, но и делают его полноценным соавтором композитора и либреттиста» [1, 20]. Черняков большой мастер сюжетных трансформаций, которые, как считает критик, «неожиданно начинают играть на общую идею сочинения, что приводит к достижению поставленных композитором целей» [1, 20].

Самое главное в создании оперного спектакля для Дмитрия Чернякова – это «история». Работать с участниками постановки он начинает лишь тогда, когда полностью готова концепция — правдивая и реалистичная «история», но вполне допускающая некоторые отличия от оригинального источника. Для Чернякова важно правдивое, на его взгляд, обоснование всему происходящему в придуманной им «истории». Конечно, любая нестыковка в этой «истории» может вызвать недоверие и отторжение у зрителя. Режиссер это прекрасно понимает и старается быть максимально честным и бескомпромиссным в своем творчестве. Подобные нестыковки в большей или меньшей степени можно увидеть в спектаклях различных режиссеров, что порождает множество претензий и споров, как и у традиционно настроенной публики, так и у продвинутого зрителя. По мнению критика Журавлева, такую тщательную проработку, как у Дмитрия мало у кого сегодня можно встретить в опере, что он «…постоянно находится в поиске истинных смыслов или подтверждения в окружающем нас мире всех архетипических сюжетов, типажей, которыми наполнены классические оперные шедевры», – считает автор. Даже абсолютные звезды мировой режиссуры, Кшиштоф Варликовский, например, «грешат несовпадениями и поверхностным отношением к музыке,— утверждает критик. – Если уж нужен положительный пример, то я бы вспомнил Кэти Митчелл, которая создает очень жесткие конструкции, в которых все продумано до мелочей. В этом смысле они с Черняковым абсолютно совпадают во взгляде на оперную режиссуру» [1; 13, 20]. Также, по мнению критика, мы можем найти много пересечений у Дмитрия Чернякова и Кристофа Марталера, стиль которого в театре зачастую называют «магическим реализмом». Но, как уточняет автор, «и здесь мы вспоминаем людей, которые регулярно творят на оперной территории, но их оперная карьера все же малая часть их призвания режиссеров драматического театра» [1, 20].

Как и раннее упомянутый Уилсон, Черняков бескомпромиссный перфекционист, не готовый идти на уступки, но готовый нарушать все установленные сроки, если того требует качество спектакля. Ради лучшей реализации замысла он может поменять все что угодно в спектакле на любом его этапе. И, несмотря на жесткий контроль и планирование средств, директора и интенданты известных мировых театров готовы ему уступать, так как он не один раз доказывал состоятельность своих пусть неожиданных, но впоследствии оправданных замыслов. Это всё говорит о том, как важен в современном оперном мире эксклюзивный спектакль, который сможет стать мировым художественным событием в жизни того или иного театра и фестиваля, города и страны. И Черняков один из немногих режиссеров, которых закидывают предложениями, помогают, защищают, терпят и ждут.

Также как и для Роберта Уилсона для Дмитрия Чернякова важно обращение со временем, но подход у него иной. Как мы отмечали ранее, опера отличается от кино и драматического театра, в первую очередь, темпо-ритмом, который является тормозящим фактором для драматического действия. В то время как речитатив продвигает действие, ария тормозит, не говоря уже о финальной кульминации, когда «театр» просто замирает. В спектаклях Чернякова действие никогда не замирает, даже если на сцене никто из актеров не двигается. Практически в каждом сочиненном им спектакле он подбирает оправданные мотивировки, находит логичные мизансцены, прорабатывает тончайшие нюансы, что дает беспрерывную пульсацию театральному действию. Поражает не только его музыкальная грамотность, умение читать партитуры, но и режиссерская интуиция и понимание музыкальной драматургии, что, безусловно, в наше время среди режиссеров оперы встречается редко. В своей книге о творчестве Дмитрия Чернякова Журавлев приводит простой пример его детальной работы: «Распахнувшееся от порыва ветра окно в сцене письма Татьяны в «Онегине» в момент крещендо делает убедительней бурю чувств в душе героини Пушкина-Чайковского» [1, 23].

Одной из важнейших особенностей метода работы Чернякова является сосредоточение на внутреннем конфликте оперных героев, а не на внешнем, ситуативном. Он работает с певцами как опытный психоаналитик и буквально вытаскивает на поверхность нужное ему психическое состояние героев оперы, достигая немыслимого результата и высокого для оперного театра уровня. Режиссер обладает даром предвидения, который помогает ему выявить из актеров, участвующих в его постановках качества, о которых они и не предполагали. Его работа с оперными певцами настолько ювелирна, что порой сложно представить другой состав актеров при переносе постановки в другой театр. Во всяком случае, подобные эксперименты оканчивались неудачно и никого не устраивали, в том числе и самого Чернякова, поэтому он всегда настаивает на сохранении премьерного состава, тщательно им подобранного. Таким образом, конкретная личность певца становится одной из важных частей режиссерской концепции, и, как выразился Журавлев, актеры буквально «врастают в саму сущность действия не меньше, чем декорации, костюмы и свет», что также является одной из отличительных черт стиля Чернякова [1, 27]. Благодаря такой работе с оперными певцами, часто рождаются яркие, настоящие, запоминающиеся всему миру актерские работы. Конечно, всё это значительно усложняет работу над спектаклем и не каждый оперный театр, в частности репертуарный, может себе позволить такую роскошь. Это одна из главных причин, почему в России практически нет спектаклей бескомпромиссного режиссера.

Несмотря на то, что все постановки Чернякова весьма разнообразны, Вадим Журавлёв в своей работе попытался выявить основные лейтмотивы в творчестве режиссёра. И, по мнению критика, «именно эти повторяющиеся темы, образы, символы делают спектакли эти притягательными для большинства зрителей, заставляют нас отождествлять себя с актерами-певцами на сцене, переживать вместе с ними, думать о них, как о людях своего ближнего круга» [1, 29].

Первый он обозначил как «Потерянный рай детства». Это тёплое уютное пространство, напоминающее ощущения защищенности из далёкого воспоминания детства, присущее каждому из нас. Здесь можно вспомнить постановки от маленького домика из «Китежа» или «Диалога кармелиток» до огромных домов-дворцов в «Евгении Онегине», «Травиате», «Игроке», «Дон Жуане», «Макбете». Ощущение своего дома как крепости, важного нам так же, как и героям опер, которые в его «историях» такие же простые люди, как и мы, а потом уже литературные герои произведений. Но жизнь их выталкивает из привычного личного пространства в мир открытого, туда, где их подстерегают беды и несчастья. «Открытые пространства, как знаменитое маковое поле из «Князя Игоря», может быть волнующе прекрасным, но всегда несет разочарование и боль», – заключает В. Журавлёв [1, 29].

Вторым лейтмотивом критик называет «Ускользающий мир прошлого». Часто его спектакли написаны не про настоящее и не про время создания его произведения. Он старается выбрать дистанцию между зрителем и тем, что происходит на сцене десять–тридцать лет. Как и прошлое, любовь в его спектаклях остается лишь воспоминанием. Герои часто неспособны любить, и лишены счастливого конца. Он не любитель сладких сказочных сюжетов. Одна из важнейших тем в его творчестве – отсутствие романтической наполненности в отношениях и неспособность современного человека по-настоящему любить. Так, например, опера Глинки «Руслан и Людмила» (Большой театр России, 2011г.) представляла собой состязание верящего в любовь Финна и разочаровавшейся в любви Наины. В качестве символа отсутствующей любви режиссер часто использует обеденный стол, как символ прочных стабильных семейных отношений, создающий внешнюю видимость потерянного счастья. А уличный фонарь у него часто является символом успокоения героев, находящихся во враждебном внешнем мире. Этот яркий, теплый, успокаивающий свет фонаря можно встретить в «Похождениях повесы» Стравинского (Большой театр России, 2003г.), в «Аиде» Дж. Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2004г.), в «Макбете» Дж. Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2008г. Парижская национальная опера, 2009 г.)

Ещё одну важную тему для Чернякова Журавлёв обозначил как «герои спектаклей, которых сегодня принято называть аутистами». Режиссер выбирает героев по сути своей интровертных, как и он сам погружённых в себя, отказывающихся жить по законам общества, которое часто демонстрирует доминирование успешных его членов. Эти герои не вписываются в окружающую их среду блеска и гламура и вынуждены идти против её законов. Даже в тех случаях, где герои опер отрицательные по сюжету, Черняков старается найти причины, которые могли повлиять на героя, как бы стараясь их оправдать, и, находя такие причины, он делает таких персонажей близкими и понятными зрителю. Режиссер старается вовлечь зрителя в переживания героев, стать частью их страданий, горестей и мучений. Он настолько любит всех своих героев, что находит в каждом ту причину, по которой каждого из них можно любить и принимать. И, как мы говорили выше, являясь автором декораций и соавтором костюмов, он подчиняет всю сценографию своей режиссерской концепции, часто показывая переживания и драматические конфликты посредством игры с пространством. Деля пространство на блочные ячейки, похожие на соты, он параллельно демонстрирует жизнь их обитателей, сталкивая героев в неприятные ситуации лишь за пределами этих многоквартирных сот. Здесь можно вспомнить «Хованщину» Мусоргского (Баварская государственная опера, 2007г.), и «Воццека» Берга (Большой оеатра России, 2009г.), и «Игрока» Прокофьева (Берлинская опера и Ла Скала, 2008 г.). Но бывает, он наоборот помещает героев в единое замкнутое пространство, где чувства накаляются до предела и они остро переживают созданную режиссёром драму. Как пример данного приема можно привести оперу Дж. Верди «Трубадур» (Королевский оперный театр Ла Монне в Брюсселе, 2012 г.)

Дмитрий Черняков не любитель исторических шаблонов, превращающих, по его мнению, оперу в мертвое искусство, напоминающее пыльный музейный экспонат. Для режиссёра опера является интеллектуальным сочинением, а музыка непрерывным потоком эмоций, проявляющим её интеллектуальную составляющую, и он ставит для себя первоочередной задачей заставить зрителя всерьез относиться к тому, что происходит на сцене и поверить в то, что хоть как-то ему созвучно. Дмитрий в первую очередь мыслит себя исследователем, находящимся в постоянном поиске ответов на вопросы, что является для него важнейшей частью работы над спектаклем еще до создания концепции. Ему важно видеть, что происходит в каждой сцене графически, понимать целостную картину, которую он уподобил движению кардиограммы, найти ту таинственную, как он сам выражается, темноту, которую ставит своей целью осветить.

Ещё в самом начале своего творческого пути Черняков выработал все свои основные принципы режиссёрской работы, которым верно следует и по сей день. Примером может послужить опера Дж. Верди «Аида» – одна из ярких успешных постановок начала его карьеры как оперного режиссёра, над которой он работал в Новосибирском театре оперы и балета с дирижером Теодором Курентзисом, также находящемся в начале своей творческой карьеры. Как и в случае с Бобом Уилсоном, у Чернякова возник прекрасный тандем, принесший обоим успех: «Постановка «Аиды» оказалась примечательной, прежде всего, потому, что сложился многообещающий союз режиссера с дирижером. Дмитрий Черняков и Теодор Курентзис нашли друг друга – по типу театрального мышления, по сходному ощущению музыки звучащей и зримой. Такого содержательного диалога между оркестром и сценой давно не приходилось наблюдать, а ведь в этом смысл существования оперного театра, ключевая его проблема» [8].

Как отмечалось ранее, для режиссёра важна идея, собственная «история» и её обоснование, а не прямолинейный механический перенос сюжета в «наши дни», как это происходит у многих современных режиссёров и порой выглядит просто комично и нелепо. В своем интервью он говорит о желании «добиться максимального уровня искренности в своей работе», а не «продемонстрировать режиссёрскую изобретательность и творческие возможности» [3]. Для него важен сам спектакль, и он спокойно может «пыл свой постановочный поумерить», если «добьется какой-то правильной темы спектакля». По его мнению, «тему постановки очень легко найти… сложнее найти те вкусные театральные детали, как бы подробности театрального текста... через которую рассказывает про эту тему…» [3]. По такому же принципу Черняков работает и с «Аидой». Для режиссёра это чистая возвышенная история любви в жестоком политическом мире, полном конфликтов и военных действий. Здесь нет места пышному помпезному Египту с его величественными пирамидами, храмами и роскошными залами, взамен которого он создаёт абстрактный мир. Это история не про египтян и эфиопов, а история обычных людей, живущих в напряжении и тревоге от происходящих военных событий, о простых судьбах, созвучных и понятных каждому. Место действия достаточно условно, чем-то напоминает европейский старый город, на площади которого разворачиваются все основные события. Здесь же тот самый фонарь, символ, о котором мы упоминали раннее и под светом которого происходят все основные события: и объявление войны, и празднества, и встреча героев, и трагедии. Город находится под постоянными обстрелами и к третьему акту происходят обрушения, в том числе и падение фонаря.

С самого начала режиссёр ювелирно прорабатывает каждую сцену. Спектакль начинается буквально с занавеса с нарисованной городской площадью, где на первом плане Аида, на фоне которого под аплодисменты появляется дирижер. И только после открытия занавеса высвечивается та же фигурка женщины: в этой «истории» Аида вместо знойной красавицы эфиопки становится простой молодой женщиной, одетой в старенькое серое пальто, берет и ботинки. Одна в кромешной тьме, она смотрит вверх на проникающий сквозь тьму луч – в этот момент, как бы возникая из небытия на pianissimo, звучит музыка интродукции. «После яркого света суперзанавеса кромешная темнота – не просто контраст, а высказывание – можно и при свете ощущать себя одной во тьме и тянуться ввысь» [8]. Следом режиссёр делает ещё одну ключевую мизансцену: Аида стоит у входа, похожего на вход в подвал. Такими сценическими акцентами-метафорами Черняков как бы создает краткий портрет-рассказ о судьбе героини. И всё это в течение каких-то несколько минут сценического действия. В такой же манере режиссёр выстраивает весь спектакль: на контрастной игре света, ритмов, а также его фирменных фиксированных мизансценах.

Противоборствующие кланы в этом спектакле показаны весьма условно: египетский фараон – современный президент, граждане города в коричневых костюмах, будь то одежда военных или гражданские пальто, а пленники чем-то напоминают террористов в черных масках. Одна из самых впечатляющих сцен этого спектакля – сцена триумфа, обостренная до предела и абсолютного фарса. Посреди двора с парадно накрытыми столами звучит знаменитый марш, под музыку которого буквально вползают полуживые, бессильные люди, никак не олицетворяющие воинов после победного боя. Гротеска добавляют нарядные женщины, нелепо мечущиеся в поисках своего единственного. Одни суетятся, другие застывают в объятьях, кто-то буквально падает на измождённого воина и так и остается на нём лежать в неприличной позе. После возникновения паузы в оркестре, внезапно раздается истеричный женский крик, фарс усиливается появлением балерин в пачках, этакий «Пир во время чумы». Поражают пленники во главе с Амонасро, которые, вопреки музыкальному ритму, буквально бегут, резво укладываясь на пол с заломленными руками головой вниз. Такой диссонанс музыкальных и сценических ритмов, характеристик часто используется на протяжении всего спектакля, создавая необыкновенно действенное и шокирующее впечатление. Финалом акта, сопровождающегося торжественными аккордами, становится разгорающийся фейерверк, а когда хор подходит к своей кульминации, раздается заглушающий взрыв гранаты, в момент которого кто-то из людей бежит, кто-то остается лежать, кто-то кричит, оркестр продолжает славить победителей. Подобного рода детали показательны и характерны для режиссерского метода Чернякова.

 Финал «Аиды» Черняков решает нетривиально: вместо механического перенесения сюжета в современные декорации (напомним: в финале оперы по либретто Радамес оказывается замурованным в храме, куда за ним следует его возлюбленная Аида и они вместе гибнут), он оставляет своего героя связанным на перекрестке, в то время как город покидают грузовики с беженцами. И его возлюбленная приходит к нему и освобождает его из пут веревок. Герои вместе остаются в убитом войною городе, и посреди старого разрушенного мира, на фоне лежащего фонаря-символа на них буквально обрушивается очищающий ливень (самый настоящий дождь на сцене). Влюблённые раздеваются ему навстречу, не то как безумцы, не то как жители рая – это потрясающей красоты финал, дающий надежду на светлое будущее. И пусть старый мир уничтожил сам себя, но любовь победила, как и в музыке Верди – хотя, в отличие от героев оригинального либретто, герои «истории» Чернякова остались живы.

«Спектакль сочинен как отдельно существующий индивидуальный мир — сложно, полифонично, с очень органичной постановкой света, которая подчиняется единой монтажной логике и поражает обилием оттенков такого неблагодарного цвета, как серый. Но это монохромность, а не монотонность, и, чтобы суметь достичь разнообразия, не прибегая ко всей цветовой палитре, а не освещать трагические моменты красненьким, надо быть мастером — таким, как Глеб Фильштинский» [8].

Дмитрий Черняков  — многократный лауреат премии «Золотая маска», дважды лауреат первой ежегодной международной премии The Opera Awards (2013) в номинациях Лучший режиссёр и Лучший спектакль, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (2011). Смелый бескомпромиссный художник, далеко не всегда бесспорный в своем видении, но абсолютно всегда честный, фанатичный и преданный служитель театра, автор огромного числа разнообразных оперных спектаклей, находящийся в постоянном творческом поиске, и это, безусловно, не может не вызывать интерес у профессионального сообщества и побуждать к тщательному исследованию его художественного метода.

Заключение

Жерар Мортье, в своей книге «Драматургия страсти» говорит о важности театра в наше время. «Театр должен постоянно находиться в движении, так же, как и мир,– пишет Мортье. – Ведь театр есть и картина, и рупор мира. Театр, застрявший в прошлом, превращается в язык в мертвых. Театр не должен шокировать, но должен расшатывать наши ежедневные привычки, наш конформизм. Театр не должен сводить наши чувства к сентиментальности. Только такой театр потрясает нас, будит эмоции и творческую энергию. А они суть экзистенциальная сила человечества» [4, 105].

Опера, начиная со своего зарождения, менялась, трансформировалась, временами впадала в кризисы, реформировалась, достигала вершин, а затем вновь ее настигали испытания. В силу своей синтетической природы этот жанр поочередно испытывает доминирования той или иной составляющей, будь то музыка, текст, исполнительское искусство певцов или дирижеров, а с некоторых пор и искусство режиссуры. Конечно, высшим идеалом, может быть только гармоничное сочетание всех компонентов спектакля. Об этом мечтали все реформаторы оперного искусства, стараясь создать музыкальную драму.

Говоря о режиссерских подходах, можно отметить, что в этом плане спектакль находится, условно говоря, на этапе лабораторных экспериментов: режиссеры ищут новые подходы, средства выразительности, способы высказывания, работают с разными жанрами, в том числе и соединяют их. «Много лет анализируя оперную режиссуру как явление мировой культуры, — пишет В. Журавлёв, — я, вместе со многими исследователями, пытаюсь понять, где проходит граница режиссерской интерпретации и каковы критерии качественной постановки, что отличает ее от театральной графомании? Лично для меня таким критерием остается талант постановщика, его умение заглянуть за кулисы классического сочинения, открыть в нем неожиданные стороны, едва уловимые внутренние связи, незамеченные психологические черты или неожиданные повороты сюжетных коллизий» [1, 14].

Что касается неудачных и безвкусных постановок, то они были во все времена, ведь талант вообще редкое явление, поэтому и спектакли-шедевры, и спектакли-пустышки можно встретить, как в традиционных, так и в, так называемых, новаторских постановках. И, как справедливо отметил А. Филиппов: «Как есть живая традиция, так есть живой модерн, ставящий на ней крест, и эта борьба благотворна для зрителя» [6]. Ведь, как было отмечено ранее, задача режиссера состоит в донесении главной идеи произведения до зрителя, и дело здесь не в средствах, а в мышлении режиссера, его таланте и понимании музыки, умении выпукло показать суть.Что в итоге получится и в каком виде останутся режиссерские прочтения, покажет время.

Список литературы

Журавлёв В. Дмитрий Черняков: Герой оперного времени. Издательские решения. 2018.

Логунова И. Режиссер Роберт Уилсон – о сбежавшей посуде, похоронах Марины Абрамович и обретении детства. // Posta-Magazine. 2017. URL: http://posta-magazine.ru/culture/robert-wilson-interview.

Медведская Е. «Коллекция» // История НГАТОиБ на видео. 2004. URL: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1121&v=w-xF9Obtzkw&feature=emb_logo.

Мортье Ж. Драматургия страсти. Перевод Бориса Игнатова. Санкт-Петербург. 2016.

Покровский Б. О режиссуре // Сотворение оперного театра. URL: https://sites.google.com/site/pokrovskyopera/o-rezissure.

Сенников Е. Александр Филиппов: «У нас осталось в запасе несколько спокойных лет» // Мнения. 2017. URL: https://republic.ru/posts/88616.

Тараева Г. Режиссер в современном оперном театре // Сборник статей «Оперный театр вчера, сегодня, завтра». Ростовская консерватория им. С.В. Рахманинова.2010.

Третьякова. Е. Pianissimo небытия. // Петербургский театральный журнал № 2[36] 2004. URL: http://ptj.spb.ru/archive/36/music-theatre-36/pianissimo-nebytiya/

Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры // OperaNews.ru. 2009. URL: http://www.operanews.ru/history55.html

Цодоков Е. Опера – «уходящая натура», или Поминки по жанру // OperaNews.ru. 2009. URL: http://www.operanews.ru/history54.html

Robert Wilson (director) // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/ Robert_Wilson_(director)

Код для цитирования: Скопировать