XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

История научных исследований, посвященных феномену абсолютного музыкального слуха, как правило, характеризуется многочисленными дискуссиями с участием приверженцев диаметрально противоположных теорий и концепций относительно сущности и происхождения указанного феномена. И сегодня, в начале XXI столетия, природа и пути формирования этой уникальной способности остаются фактически невыясненными.

В большинстве теоретико-психологических трудов излагается распространенное толкование абсолютного слуха как врожденной предрасположенности к распознаванию высоты звуков.

Абсолютный слух нередко называют памятью на высоту отдельных звуков. Данная точка зрения верна лишь отчасти: абсолютный слух проявляется, прежде всего, в процессе узнавания и воспроизведения звука. Вне процессов памяти абсолютный слух никак не проявляется, оставаясь своеобразной особенностью ощущения.

Слуховая система «абсолютников» функционально и физически не отличается от «неабсолютников». Отличие заключается в использовании различных алгоритмов обработки звуковой информации в коре головного мозга: точное определение высоты звука предполагает наличие базы частот в памяти человека, а также установление соответствий между диапазонами звука и названиями нот, поскольку у любой ноты существует определенный интервал частот.

Экспериментально подтверждено, что форма и размер мозга «абсолютников» отличаются от аналогичных показателей, присущих остальным людям. В частности, исследование Г. Глауга опиралось на образцы магнитно-резонансного сканирования с участием тридцати академических музыкантов, одиннадцать из которых являлись обладателями абсолютного слуха. Ученые обнаружили, что у последних размеры височной области в левом полушарии мозга на 40% превышали аналогичные показатели правого полушария.

Разумеется, с абсолютным слухом отчасти корреспондирует известная способность, позволяющая долго удерживать в памяти высоту звуков. Исходя из этого, абсолютный слух представляет собой способность к запоминанию абсолютной звуковысотной шкалы и достаточно точному определению высоты любого услышанного звука путем его мысленного сравнения с этой шкалой без «вспомогательного» прослушивания других звуков заведомо известной высоты.

Между тем, соответствующая точка зрения лишь отчасти раскрывает суть рассматриваемого явления. Поскольку общепринятые функциональные типологии человеческой памяти не содержат каких-либо специфических её видов, позволяющих отличить «абсолютника» от «неабсолютника», вряд ли допустимо рассматривать абсолютный слух как способность памяти.

Сущность абсолютного слуха предопределяется прежде всего его сенсорной функцией. Особенность абсолютного слуха прежде всего заключается в том, что музыкальная высота, как и тембр, выступает неким индивидуальным качеством, характеризующим каждый отдельный «звук в себе». Следовательно, различия между «абсолютниками» и «неабсолютниками» прослеживаются довольно ясно: музыканты с относительным слухом «не улавливают» одно из важнейших качеств, присущих звуку и позволяющих индивидуализировать его восприятие.

Проблема точного определения сущности абсолютного слуха заведомо усугубляется отсутствием «конвенционального спектра» основополагающих признаков, свойственных музыкальному звуку. Исходя из этого, у современных исследователей возникают неизбежные разногласия по поводу фундаментального качества, приобретающего ключевую роль в процессе восприятия звуковысотности музыкантами-«абсолютниками».

С конца XIX в. начинается этап активного научного исследования абсолютного слуха. Начиная с этого момента и по настоящее время выдвигаются гипотезы, некоторые из которых заслуживают отдельного внимания. Эти гипотезы не были ни доказаны, ни опровергнуты.

Формантная гипотеза описывает абсолютный слух как следствие переноса механизма речевого слуха на неречевые звуки. Предполагается, что каждый человек обладает абсолютным речевым слухом.

Согласно экспериментальным данным о наличии специальных формантных детекторов в коре человеческого головного мозга, каждый из нас может различать форманты – совокупности усиленных обертонов, формирующих специфический тембр голоса или музыкального инструмента.

В соответствии с упомянутой гипотезой роль формант представляется весьма значительной, поскольку формантные зоны резонаторов остаются неизменными при каком бы то ни было варьировании звуковысотности. Следовательно, звуковысотная чувствительность абсолютного слуха обеспечивается механизмами речевого слуха в коре головного мозга.

В качестве доказательств характеризуемой теории приводятся факты, свидетельствующие о том, что у некоторых обладателей абсолютного слуха при сосудистых заболеваниях снижалась точность и возрастало время определения звуков.

Кроме того, согласно освещаемой гипотезе, абсолютный слух формируется у детей в период овладения речью. К абсолютному слуху имеют предрасположенность все люди, но у большинства он не переносится на неречевые звуки и не развивается.

Следует заметить, что у детей, владеющих тональными языками, абсолютный слух модифицируется, способствуя различению высоты звуков в процессе речевой коммуникации. Дети, которые с ранних лет начинают заниматься музыкой либо находятся в музыкальной среде, переносят активно развивающиеся механизмы речевого слуха на распознавание музыкальных звуков.

С критикой упомянутой гипотезы выступил отечественный психолог В. Морозов. В частности, он отметил, что распознавание речевых звуков обусловливается не только различением формант, но и взаимным их расположением и интенсивностью, а также характером их смещения при переходе одного речевого звука в другой: «Иными словами, в распознавании звуков речи участвует не только абсолютный слух, но, бесспорно, и относительный» [4]. Помимо этого, большинство исследователей – оппонентов рассматриваемой теории – утверждает, что абсолютному слуху предшествует относительный.

Импринтинг. Согласно данной гипотезе, сущность абсолютного слуха не связана с чувствительностью слуха. Умение быстро определять и называть высоту звука воспринимается как способность запечатлевать высоту звуков и, после установления связи с их названиями, точно определять искомую высоту определенного тона.

Соответствующий процесс называется «импринтингом», что переводится с английского как «запечатление». Оно характеризуется легкостью и прочностью закрепления в сознании множественных признаков реальных объектов, протекающего на ранних этапах жизни ребенка. Некоторые сильные звуковые впечатления «врезаются» в слуховую память ребенка на всю жизнь, тем самым становясь эталонами абсолютного слуха.

Отмеченная гипотеза устанавливает наличие прямой и непосредственной связи между проявлениями абсолютного слуха и весьма интенсивными музыкальными впечатлениями, относящимися к очень раннему возрасту.

В качестве подтверждения этой гипотезы фигурирует свидетельство И. Стравинского, рассказывавшего о необычных обстоятельствах, при которых у него был обнаружен музыкальный слух. И. Стравинский упоминал о некоем эпизоде из своего детства, когда в его памяти запечатлелась крестьянская песня, которую пели женщины, возвращаясь с полей. Спустя несколько дней маленький Игорь смог пропеть ее родителям безошибочно, что и помогло выявить наличие музыкального слуха у будущего композитора.

Способность к импринтингу у человека по мере взросления утрачивается, вследствие чего развитие абсолютного слуха по достижении зрелого возраста представляется малоосуществимым или даже невозможным. Само явление импринтинга до сих пор недостаточно изучено, что затрудняет исследование абсолютного слуха в указанном аспекте.

Эйдетическая гипотеза. Некоторые ученые полагают, что абсолютный слух представляет собой явление эйдетической («фотографической») памяти – особого вида последней, призванного удерживать и воспроизводить в деталях образ воспринятого ранее предмета или явления.Как и в ситуации с предыдущей гипотезой, особенности эйдетической памяти проявляются наиболее ярко в раннем возрасте. Следовательно, период формирования абсолютного слуха оказывается весьма ограниченным.

Согласно освещаемой гипотезе, абсолютный слух предполагает распознавание звука по «исходным» слуховым образам, хранящимся в памяти. Другой отличительной чертой эйдетической памяти является неповторимо индивидуальный характер ее проявления. Кроме того, слуховой эйдетизм встречается гораздо реже, чем зрительный. Поэтому абсолютный слух формируется не у всех детей.

Поскольку рассматриваемая гипотеза не объясняет, каким образом у обладателя абсолютного слуха формируется способность воспроизводить звук по заданной высоте, можно полагать, что в указанной теории подразумевается только пассивный абсолютный слух.

Моторная гипотеза. Согласно этой гипотезе, в формировании абсолютного слуха участвует мышечная память. При натяжении голосовых связок во время взятия той или иной ноты происходит фиксация в сознании мышечного положения, присущего только и конкретно данному тону.

Наглядным подтверждением сказанного являются вокалисты, запоминающие чувство натяжения голосовых связок, а также определяющие высоту тона, ориентируясь на крайние звуки своего диапазона.

Следует упомянуть также экспериментальные наблюдения, подтверждающие наличие взаимосвязи между абсолютным слухом на звуковысотность и абсолютным слухом на силу звука. Чем громче выпевается определяемый звук, тем лучше протекает его запоминание. Помимо этого, при подключении мышечной памяти к запоминанию тона мобилизуется эмоциональный фактор, что позволяет на чувственном уровне запоминать высоту определенного звука.

При этом рассматриваемая гипотеза не объясняет специфические различия абсолютного слуха у разных людей, а также наличие его важнейших разновидностей.

В соответствии с ладовой гипотезой, умение определять абсолютную звуковысотность вытекает из ладовых отношений. Ладовые характеристики обусловливают высотную уникальность каждого звука и позволяют «абсолютнику» распознавать в высоте тона его ладотональное качество.

Развитие абсолютного слуха у ребёнка и формирование механизма определения звуковысотности, согласно этой гипотезе, протекают с использованием темперированных клавишных инструментов.

В процессе активной музыкальной практики чувствительность слуха возрастает и обогащается сугубо музыкальными характеристиками тонов и звучаний [6, c. 205].

При этом до начала музыкальной деятельности абсолютный слух находится в «зачаточном» состоянии и может определяться по неочевидным признакам: чувствительности слуха, возможностям памяти и др.

Указанная гипотеза не содержит объяснения того факта, что абсолютный слух, формируемый и воспитываемый в музыкальной среде, не всегда развивает музыкальность у некоторых его обладателей.

Первым фундаментальным трудом, положившим начало активному научному исследованию феномена абсолютного слуха в России (СССР), стала книга «Психология музыкальных способностей» (1947) Бориса Михайловича Теплова – выдающегося отечественного психолога, внесшего значительный вклад в изучение сферы индивидуальных различий и индивидуальности. В названной книге Б. Тепловым была предложена новая структура музыкальных способностей; обязательными компонентами последней были признаны ритмическое и ладовое чувство, способность к произвольному оперированию музыкальными слуховыми представлениями.

Осуществленный Б. Тепловым многоаспектный анализ феномена музыкальности как единства эмоциональной отзывчивости на музыку и совокупности взаимосвязанных между собой отдельных музыкальных способностей приобрел фундаментальное значение для последующих изысканий в данной области психологической науки.

Значительное внимание в рассматриваемой книге Б. Теплова уделено явлению абсолютного слуха. Исследователь подверг аналитическому рассмотрению многочисленные разрозненные сведения о природе и свойствах абсолютного слуха, установив характерные черты последнего, а также охарактеризовал перспективы развития абсолютного слуха у детей.

Б. Тепловым были рассмотрены несколько определений абсолютного слуха как способности:

1) способность узнавать или воспроизводить высоту отдельных звуков, не соотносимых с другими, высота которых известна [6, c. 120];

2) качественное своеобразие ощущения музыкального звука, проявляющееся в процессах его узнавания и воспроизведения [6, c. 150)];

3) способность слышать в изолированном звуке музыкальную высоту, отграниченную от тембровых компонентов [6, c. 157].

Согласно Б. Теплову, абсолютный слух приобретается в результате музыкальной деятельности и формируется только у людей, с рождения предрасположенных к его развитию.

Человек, обладающий абсолютным слухом, может распознавать высоту любого изолированного звука, сыгранного на инструменте или пропетого, без его сравнения с другим звуком. Б. Теплов также указал на отсутствие каких-либо эталонов звучания и констатировал присущую «абсолютникам» возможность точного воспроизведения любой заданной ноты (без сравнения её с предыдущей) по памяти.

Характерными особенностями абсолютного слуха являются короткое время реакции и точное распознавание звука. При этом указанные особенности не связаны с интервальным слухом или навыком внутреннего пени.

Б. Теплов обозначил две разновидности абсолютного слуха:

а) пассивный, характеризуемый возможностью распознавания заданного тона, но не воспроизведения его; в основу такого слуха полагается запоминание тембровых компонентов высоты;

б) активный, позволяющий как распознавать, так и воспроизводить заданную нот; основа этой разновидности абсолютного слуха – запоминание музыкальной высоты.

Исследование Б. Теплова опиралось на труды зарубежных ученых – теоретиков и экспериментаторов О. Абрахама, В. Келера, В. Вейнерта, с наибольшей полнотой осуществлявших исследования абсолютного слуха.

Рассматривая гипотезу В. Келера о различии механизмов, являющихся основой активного и пассивного абсолютного слуха, Б. Теплов предложил собственное толкование упомянутого различия: пассивный абсолютный слух представляет собой не вполне развитый абсолютный слух, расположенный на некотором расстоянии от активного.

При этом Б. Теплов признал справедливым утверждение о невозможности воспроизведения голосом некоего звука исходя из его тембрового восприятия. Зависимость от последнего, характерная для обладателей пассивного абсолютного слуха, либо независимость, присущая людям с активным абсолютным слухом, служит главным аргументом в пользу того, что у первых тембровое восприятие играет решающую роль.

Звуки, наиболее трудные для распознавания, принадлежат камертону и голосу. Б. Теплов отмечал, что трудность определения высоты по тембру в последнем случае обусловливается тем, что звукам певческого голоса, находящимся на одной и той же высоте, могут сопутствовать различные вариации тембра. В то же время, по В. Келеру, наиболее узнаваемыми являются звуки фортепиано. Последние характеризуются наименьшими тембровыми изменениями в пределах одного звука.

Изучив гипотезу В. Келера об октавных и квинтовых ошибках, Б. Теплов выразил несогласие с утверждением, согласно которому соответствующие ошибки характерны только для обладателей активного абсолютного слуха. Помимо этого, Б. Теплов проявил интерес к результатам эксперимента О. Абрахама, в процессе которого октавные и квинтовые ошибки допускались представителями обоих видов абсолютного слуха, и пришел к выводу о неполноте гипотезы названного исследователя. В частности, заметил Б. Теплов, следует переформулировать упомянутую гипотезу следующим образом: у представителей пассивного абсолютного слуха опора на тембровые критерии служит не единственным фактором определения тона, а наиболее весомым.

Б. Теплов первым из отечественных исследователей предложил термин «псевдоабсолютный слух» – всякое распознавание абсолютной высоты звуков, так или иначе основывающееся на чувстве интервалов.

Помимо этого, Б. Теплов обратил внимание и на чувство тональности, присущее обладателям абсолютного слуха. Последнее, согласно Б. Теплову, подразумевает способность распознавать тональность музыкального произведения, мелодии или отдельного аккорда, не соотнося их с другими произведениями, мелодиями или аккордами, тональность которых известна.

Всякий обладатель абсолютного слуха обладает и чувством тональности. В связи с этим Б. Теплов выдвинул две гипотезы:

у некоторых людей абсолютный слух не настолько развит, чтобы распознавать отдельные звуки, но достаточно развит для того, чтобы распознавать тональности; к примеру, взрослый обладатель абсолютного слуха легче распознает тональности, чем отдельные звуки;

тональности различаются не только по абсолютной высоте, но и по некоторым другим признакам, определяющим «характер» каждой тональности.

Чувство тональности, таким образом, является функцией абсолютного слуха, и люди, не обладающие абсолютным слухом, не могут воспринимать «характеры» тональностей.

Б. Теплов много размышлял о возможности развития абсолютного слуха у детей. Прежде всего, этот процесс происходит в раннем детстве, вне зависимости от специальных педагогических мероприятий. Ребенок приходит к педагогу-музыканту с уже сформированным абсолютным слухом, а в дальнейшем не может вспомнить и рассказать, как именно протекал этот процесс и какие стадии были пройдены в процессе обретения абсолютного слуха.

Характерной особенностью всех детей, обладающих абсолютным слухом, является отсутствие необходимости учиться вычленению отдельного звука из определенного ряда и запоминанию своеобразных черт этого звука. В дальнейшем необходимо лишь выучить названия нот, соответствующие слышимым звукам.

Сравнивая детей с развивающимся абсолютным слухом и взрослых, его развивающих, Б. Теплов отмечал, что у взрослых отсутствуют критерии для не сравнения выученных названий нот, поскольку характерные особенности каждого звука в данном случае не воспринимаются.

В связи с развитием абсолютного слуха у взрослых, Б. Тепловым были проанализированы некоторые экспериментальные исследования зарубежных и отечественных музыковедов.

Так, подверглась критике работа М. Майера, обнаруживающая неполноту данных и уязвимость основных выводов относительно возможного развития абсолютного слуха. Рассуждая о незначительных результатах испытаний, достигнутых участниками эксперимента, Б. Теплов не использовал термин «псевдоабсолютный слух» или какой-либо иной, в то же время не исключая возможности развития (у конкретных испытуемых) специфического умения определять некоторые звуки фортепиано.

Оценивая результаты исследования Э. Гауга, пытавшегося развить у испытуемых абсолютный слух путем самостоятельных, а затем контрольно-тестовых занятий, Б. Теплов констатировал явную несостоятельность указанной работы, в которой отсутствовала какая-либо определенная методика формирования абсолютного слуха, тогда как итоги проделанной работы фиксировались посредством предельно обобщенных цифровых показателей для 80 испытуемых.

Проанализировав экспериментальные исследования М. Майера, В. Келера и Н. Мальцевой, Б. Теплов резюмировал: человека, не имеющего абсолютного слуха, можно научить только распознаванию некоторых звуков на фортепиано. Искусственно вырабатываемый абсолютный слух неточен и малоустойчив, он фактически ограничивается умением дифференцировать тембровые признаки звуков, что является, по сути, тембровым слухом.

Б. Теплов утверждал, что искусственно развитый абсолютный слух обнаруживает сходство с пассивным абсолютным слухом; их различие заключается в том, что первый основывается только на тембровых критериях определения звука.

Таким образом, важнейшей задачей для человека, стремящегося развить абсолютный слух, является определение эффективного «маршрута» к распознаванию звуковысотности, – речь идет о последовательно осуществляемом «сломе тембровой установки» на изолированный звук.

Рассуждая о реальном значении абсолютного слуха для профессионального музыканта, Б. Теплов подверг критическому анализу небезызвестное высказывание Казимира Гофмана (отца прославленного пианиста и композитора Иосифа Гофмана) который, в частности, пытался проиллюстрировать «вредоносность» подобного типа слухового восприятия неким примером из собственной биографии. Упомянутый музыкант якобы не смог узнать хорошо знакомое произведение, изложенное в другой тональности, поскольку этому «препятствовал» абсолютный слух, однозначно соотносивший данное произведение с конкретной звуковысотностью. Согласно Б. Теплову, причастность абсолютного слуха к описываемому эпизоду выглядела крайне сомнительной, а возникшие у мемуариста специфические затруднения в распознавании пьесы могли быть на самом деле вызваны неразвитостью мелодического слуха.

Далее Б. Теплов упомянул о реальном затруднении, действительно связанном с некоторыми свойствами абсолютного слуха. В частности, у обладателей абсолютного слуха зачастую оказывается неразвитым интервальный слух, поскольку они воспринимают и оценивают каждый интервал посредством изолированного определения высотных параметров того или иного звука.

Еще одно исследование, характеризуемое Б. Тепловым, – экспериментальная работа Л. Вейнарта, который организовал и провел опыт с 20 музыкантами – обладателями абсолютного слуха. У большинства, по их отзывам, транспонирование не сопровождалось какими-то существенными трудностями. У меньшей части испытуемых звучание хорошо известного произведения в другой тональности вызывало определенное беспокойство.

Исходя из вышеизложенного, Б. Теплов констатировал, что утверждения по поводу отрицательных свойств абсолютного слуха лишены серьезных оснований, поскольку отсутствуют весомые доказательства какого-либо ощутимого вреда, наносимого указанным типом слуха профессиональной деятельности музыканта.

Далее Б. Теплов обратился к рассмотрению преимуществ абсолютного слуха. Так, очевидным преимуществом, по его мнению, является возможность практического использования абсолютного слуха в дирижерской работе (характерный пример – интонирование сложных и непривычных последовательностей звуков). Кроме того, восприятие характера тональности способствует достижению более полного и глубокого впечатления в ходе прослушивания музыкальных произведений, заведомо трудных для восприятия. Еще одно бесспорное преимущество связано с легкостью осмысления и усвоения модуляций.

Подводя итоги, Б. Теплов констатировал, что абсолютный слух является ценной, однако не единственной способностью, насущно важной для полноценного анализа и эмоционального переживания музыки. При этом наличие абсолютного слуха является фактором, благоприятно влияющим на развитие музыкальных способностей и музыкальности в целом.

Другое исследование, заслуживающее обстоятельного рассмотрения, – «Зонная природа звуковысотного слуха» (1948) видного отечественного музыкального акустика и теоретика музыки Николая Александровича Гарбузова.

По Н. Гарбузову, абсолютным слухом называется способность распознавать и называть воспроизведенный звук (пассивный абсолютный слух), а также воспроизводить голосом или на музыкальном инструменте с нефиксированной звуковысотностью названный тон (активный абсолютный слух), не сравнивая его с другим воспроизведенным звуком, высота которого известна [2, с. 5].

Важнейшим итогом плодотворной исследовательской деятельности Н. Гарбузова явилась теоретическая концепция зонной природы музыкального слуха, развившая и подытожившая результаты соответствующих изысканий, которые предпринимались отечественными и зарубежными специалистами (в частности, О. Абрахамом). Именно Н. Гарбузовым был предложен термин «зонности» музыкальных звуков и интервалов.

Исследователь определил зону как звукочастотную область, в пределах которой звук сохраняет свою индивидуальность и название. Так, например, частотный «разброс» для звука ля составляет 435–445 Гц. Таким образом, зонный строй характеризуется многообразием интонационных вариантов, благодаря чему любому произведению, исполняемому в таком строе, всегда присущи черты уникальности.

Основываясь на собственных экспериментальных исследованиях, Н. Гарбузов предположил, что музыканты-«абсолютники» воспринимают звуковые частоты некими «кластерами», соотнося их с 12-ступенным темперированным строем. При этом для определения частот внутри этих кластеров не требуется особой тонкости слуха – только особое качество восприятия каждой из этих зон.

Протяженность конкретной зоны, по данным Н. Гарбузова, зависит от высоты регистра, тембра, громкости звука, индивидуальных особенностей и психического состояния человека.

Согласно результатам данного исследования, «абсолютники» не могут распознавать частоту воспроизводимого тона, а также воспроизводить звук по заданной частоте. Исходя из этого, Н. Гарбузов отметил некорректность общепринятого термина «абсолютный слух», подчеркнув, что указанную способность было бы правильнее называть зонным слухом.

Среди позднейших отечественных исследований, посвященных феномену абсолютного слуха, выделяются диссертационная работа музыкального психолога и педагога Станислава Гребельника «Формирование и развитие абсолютного слуха как музыкальной способности» (1985) и ряд сопутствующих ей публикаций по указанной проблематике.

По С. Гребельнику, абсолютный слух является приобретенной способностью и формируется с рождения [3, с. 6]. В раннем детстве будущий музыкант, прослушивая разнообразный художественный материал, непроизвольно запоминает звуковысотные «эталоны» и «предэталоны», тем самым перенося их в долговременную память. После этого развитие уже сформированного абсолютного слуха осуществляется в процессе активной музыкальной деятельности.

С. Гребельник утверждает, что благодаря взаимосвязи абсолютного слуха с интонационным музыкант достигает более глубокого познания и переживания музыки.

Отличительной особенностью экспериментального исследования С. Гребельника является особый подход к выбору материала: в качестве последнего фигурируют не изолированные звуки, а музыкально-художественный текст. Автор диссертации полагает, что абсолютный слух формируется путем восприятия и непроизвольного запоминания музыкального материала, особым образом выстраиваемого и представляемого в художественном произведении.

Основными гипотезами исследования С. Гребельника являются следующие положения:

основой процесса образования абсолютного музыкального слуха является мнемонический процесс восприятия, запоминания и воспроизведения высоты звука;

музыкальный слух развивается у человека с рождения поэтапно – сначала развивается интонационный слух, позднее – дифференцирующий (относительный), и лишь затем возникает абсолютный слух.

Последняя гипотеза опирается на характеризуемое выше исследование Н. Гарбузова о зонной природе звуковысотного слуха, в частности, на утверждение о существующем родстве абсолютного и относительного слуха.

С. Гребельником вводится понятие звуковысотных «эталонов» – звуков темперированного строя октавного хроматического звукоряда. Каждый «эталон» обладает ладотональными ориентациями – минорной и мажорной, вследствие чего 12 хроматических звуков звукоряда «окрашиваются» одноименными тональностями.

«Эталоны» дифференцируются из общей совокупности «предэталонов» – созвучий, данных в мелодическом или гармоническом изложении. Структура «предэталона» включает в себя три основных составляющих: искомый звук, константный и контурный признаки (звуки) [3, c. 6]. При этом, искомым звуком «предэталона» является тоника определенной тональности, константным – звук до, а контурный располагается на расстоянии секунды от константного.

В заключительных разделах диссертационного исследования С. Гребельник приходит к следующим выводам:

1) абсолютный слух может формироваться в любом возрасте, начиная с 4 лет; чем раньше осуществляется указанный процесс, тем более стабильным оказывается абсолютный слух, успешно развиваемый в дальнейшей музыкальной деятельности;

2) у каждого обладателя абсолютного слуха наличествует также интонационный слух, который совершенствуется вместе с абсолютным; взаимодействие упомянутых разновидностей слуха благоприятствует развитию эмоционально-слуховых связей, необходимых для более глубокого познания музыки и для процесса музыкального творчества.

Среди освещаемых исследований заслуживают отдельного упоминания диссертационная работа «Слух музыканта: Психолого-педагогические приемы становления и совершенствования» (2005) и предшествующая монография «Слух музыканта» (2003) российского музыковеда Марины Старчеус. В указанной монографии систематизированы и обобщены сведения об истоках, природе и разновидностях музыкального слуха у музыкантов, путях развития. Отдельная глава книги посвящена феномену абсолютного слуха.

Определение абсолютного слуха, предложенное М. Старчеус, звучит следующим образом: это «...способность узнавать и воспроизводить высоту отдельных звуков без соотнесения их с другими звуками, т. е. без сравнения с каким бы то ни было “эталоном” высоты» [5, c. 190].

Прилагательное «абсолютный» восходит корнями к латинскому слову absolus и означает «безусловный, безотносительный, независимый», а также «совершенный». Рассуждая о таком «совершенном» слухе, М. Старчеус упоминает в качестве примеров слух железнодорожных рабочих, умеющих по звуку определять неисправности колес или рельсов, и слух моряков, которые определяют речные суда по тону свистка.

Исследователь сообщает о том, что в наши дни понятием «абсолютный слух” характеризуется довольно широкий спектр различных по характеру музыкально-слуховых способностей. Кроме того, абсолютный слух может быть по-разному выражен у любого представителя музыкантской профессии, которому присуща указанная способность.

Так, встречается «частичный» («ограниченный») абсолютный слух, подразумевающий, что музыкант лучше слышит белые или черные клавиши, средний регистр, уверенно определяет высоту звуков на фортепиано, но испытывает трудности с распознаванием подобных характеристик на скрипке.

Другая разновидность абсолютного слуха, о которой упоминает М. Старчеус, обусловливается невозможностью распознавания отдельных звуков, сочетающейся с точным определением случайных созвучий из нескольких тонов.

Кроме того, у обладателей абсолютного слуха может заметно различаться качественный уровень распознавания звуков. Соответствующий показатель может и достигать 100%, и ограничиваться минимальным значением (20%).

Тест по определению абсолютного слуха выглядит следующим образом: на хорошо настроенном рояле испытуемому проигрываются в случайном порядке все тоны звукоряда (от 85 до 88). При этом продолжительность звучания каждого тона составляет около 1 секунды, названные последовательности разделены паузами и случайными негармоническими сочетаниями, чтобы заведомо избежать «подсказок» интервального слуха. В пределах одной октавы не исполняются несколько звуков подряд, кроме того, не повторяется один звук в разных октавах. Музыкант не должен пропевать «про себя» определяемые звуки.

Критериями уровня развития абсолютного слуха являются скорость распознавания, отсутствие неточностей и ошибок в указываемом октавном положении того или иного звука.

М. Старчеус публикует сводную таблицу сравнительных характеристик абсолютного и относительного слуха, предложенных отечественными учеными ХХ века. Благодаря этому становится понятно, что главными отличительными чертами абсолютного слуха являются:

– определение высоты звука без моторного подстраивания;

– низкие пороги звуковысотной чувствительности;

– распознавание высоты немузыкальных и шумовых сигналов;

– формирование на основе кварто-квинтовой или 12-тоновой настройки слуха;

– распознавание тональностей;

– сопутствующие элементы синестезии;

– взаимодействие с долговременной слуховой памятью, не зависящей от музыкального опыта;

– быстрота оценки звуковысотных параметров (около 0,7 секунды).

М. Старчеус опирается на предложенную немецким психологом А. Веллеком дифференциацию основных типов абсолютного слуха – линеарного (с настройкой по хроматической шкале) и полярного (с настройкой по квинтовому кругу).

Тип абсолютного слуха определяется по характерным ошибкам: у обладателей линеарного типа наиболее распространенными являются полутоновые ошибки, затем следуют большесекундовые и малотерцовые. Наименьшее количество ошибок, допускаемых «абсолютниками» линеарного типа, связано с распознаванием октавного положения звука.

Второй тип называется полярным, потому что его обладатели улавливают высотное родство отдельных тонов, занимающих несмежные позиции в звукоряде, но обнаруживающих близость по иным признакам.

Данный тип опирается на акустическое родство чистых квинт и кварт, поэтому соответствующие «абсолютники» редко допускают полутоновые ошибки. Более характерными являются кварто-квинтовые, затем – большесекундовые и малотерцовые погрешности. Указанный тип, в отличие от линеарного, чаще допускает ошибки в распознавании октавного положения искомого тона.

Важной особенностью второго типа является чувствительность к настройке либо расстроенности инструмента. Обладатели линеарного абсолютного слуха, в свою очередь, более точно фиксируют степень отклонения от правильной настройки инструмента.

Представители полярного типа тяготеют к «вертикальному» ощущению звуковой ткани. Исходя из этого, они отдают предпочтение гармоническому стилю, тогда как у линеарного типа преобладающим является полифонический стиль.

линеарный тип	полярный тип
настройка по хроматической шкале	настройка по квинтовому кругу
типичная ошибка – полутоновая	типичная ошибка – кварто-квинтовая
правильное распознавание октавного положения звука	нередки ошибки в распознавании октавного положения звука
более точная фиксация степени отклонения от правильной настройки инструмента	чувствительность к настройке/расстроенности инструмента
полифоническое ощущение музыкальной ткани	гармоническое ощущение музыкальной ткани
предпочитают мажор	предпочитают минор

У детей раннего возраста (до 6 лет) преобладает полярный тип абсолютного слуха. По мере музыкального взросления происходит переход от кварто-квинтовой к хроматической настройке. Кварто-квинтовая ориентация настройки при этом отходит на второй план, однако не утрачивается, и зрелый абсолютный слух может при необходимости опираться на оба варианта настройки.

Если же у обладателя абсолютного слуха обнаруживаются признаки обоих типов (наличие секундовых и кварто-квинтовых ошибок), возникает третий тип, промежуточный (или переменный), которому свойственно поочередное преобладание хроматической и квинтовой настроек.

Далее М. Старчеус, соотнося обозначенную Б. Тепловым дифференциацию музыкантов – обладателей активного и пассивного абсолютного слуха – с результатами исследований А. Веллека, представляет сравнительную характеристику упомянутых разновидностей. Изложим эту характеристику в виде таблицы:

активный абсолютный слух	пассивный абсолютный слух
позволяет представлять заданную ноту до ее звучания, а также воспроизводить искомый звук	не позволяет воспроизводить заданный звук (из-за ориентации на «светлость» и «вокальность»)
демонстрирует умение распознавать звуки, взятые на любом инструменте, а также внемузыкальные звуки	развивается благодаря постижению звуковой палитры определенного тона, корреспондирует с тембровыми особенностями звука
предположительно является врожденным	может сформироваться у музыканта или человека, не связанного с музыкой
хроматическая настройка	квинтовая настройка

Промежуточным по сути, располагающимся между вышеназванными типами является псевдоабсолютный слух. Его специфика заключается в том, что обладатель такого слуха распознает звуковысотность на определенном инструменте или группе инструментов, родственных в тембровом плане. Характерной особенностью «псевдоабсолютников» может быть признан относительно замедленный процесс распознавания высоты звука.

Рассуждая о сущности псевдоабсолютного слуха, М. Старчеус пишет о его вероятном формировании под воздействием фиксируемого памятью определенного эталона звуковысотности. Например, у скрипачей таким эталоном является звук ля, у пианистов – до первой октавы, у вокалистов – самый низкий звук собственного певческого диапазона.

Далее М. Старчеус обращается к индивидуальным свойствам абсолютного слуха. К примеру, некоторые выдающиеся пианисты XIX–ХХ столетий хорошо определяли тональности, однако не всегда распознавали отдельные звуки в сложных и незнакомых аккордах.

Другой пример связан с тонально-цветовыми ассоциациями, присущими довольно большому числу обладателей абсолютного слуха. Кроме того, подобные музыканты-«абсолютники» зачастую отличаются ярким зрительным воображением и эйдетизмом.

В частности, М. Старчеус характеризует феноменальный слух Константина Константиновича Сараджева, по определению И. Ванечкиной, олицетворявшего собой квинтэссенцию «гиперстезии слуха» [1, с. 101]. Как известно, К. К. Сараджев мог слышать тон каждого человека, вещи, явления природы, улавливая многообразную вариативность их состояний. Для него «...каждый тон имел свои формы, цвет и число. Форма тона – прозрачна, как бы в стекле. Испускает лучи соответственного цвета – как бы радуги. И купается в собственных лучах» [1, с. 102].

К отрицательным сторонам абсолютного слуха, по мнению М. Старчеус, принадлежат видимая дезориентация, наблюдаемая в процессе распознавания интервалов, аккордов, нижнего голоса учебных диктантов, ошибки, сопутствующие определению инструментальных тембров, и т. д.

Переходя к диагностике абсолютного слуха у детей, исследователь констатирует возможность обнаружения соответствующих проявлений уже в период с 3 до 5 лет. Как правило, дети осваивают современную нотацию легко, с видимым удовольствием пытаясь именовать воспринимаемые звуки. Трудности изучения природы абсолютного слуха в большинстве случаев определяются тем, что его формирование к моменту диагностики, осуществляемой педагогом или родителями ребенка, уже фактически завершилось.

В настоящее время суммарное количество обладателей абсолютного слуха повсеместно возрастает. Фактором, благоприятствующим указанной тенденции, становится ярко выраженное тяготение сегодняшнего процесса обучения к целенаправленному развитию абсолютного слуха у молодых музыкантов. Об этом же свидетельствует большое количество «абсолютников», поступающих в музыкальные вузы и школы-десятилетки (упомянутым абитуриентам нередко предоставляются льготы на вступительных экзаменах).

Подводя итог вышеизложенному, М. Старчеус отмечает, что проблема развития абсолютного слуха в наши дни явственно приобретает глобальный характер. Исходя из этого, представляется вполне допустимым сформулировать указанную проблему иначе, акцентируя значимость процессов, связанных с гармоничным сочетанием абсолютного и относительного слуха.

Список литературы

Ванечкина И. О «цветном слухе» К. Сараджева // Прометей-2000: материалы Междунар. науч. конф. Казань, 2000.

Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха.  М.–Л., 1948.

Гребельник С. Формирование у дошкольников абсолютного музыкального слуха // Вопросы психологии. 1984. № 2.

Морозов В. Язык эмоций и эмоциональный слух: избр. труды. М., 2017.

Старчеус М. Слух музыканта. М., 2003.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 1947.

Код для цитирования: Скопировать