XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Музыкальные поиски XX века привели к бурной эволюции в области художественного творчества, которая перевернула нормативы классико-романтической традиции. Эксперименты и поиск новых путей развития в музыке коренным образом поменяли отношение к музыкальному звуку. Композиторы обратили свое внимание на физическую природу звука, его тембровые характеристики и расщепление его на микроинтервалы значительно меньше полутона. Итальянский композитор Джачинто Шелси так описывал самодостаточность звука как явления: «Музыка не может существовать без звука. Звук существует сам по себе без музыки. Звук — это то, что имеет значение»¹.

Ожидаемым результатом такой эмансипации звука стало появление форм, построенных на одном тоне, для которых важным элементом развития стал темброво-фактурный тип изложения. Нетрадиционные приемы звукоизвлечения также составляют большой интерес в рамках такого музыкального творчества.

Первые попытки погружения в микромир звука можно отнести к первой волне авангарда в 1920-х годах, а расцвет этого направления пришелся на 1950-1960 года.

В. Холопова высказывается о тенденциях в современной музыке следующим образом: «На основе сонористического принципа, опирающегося не на тоны определенной высоты, а на непривычные тембры, находимые в музыкальных инструментах (традиционных и нетрадиционных), возникла целая полоса сочинений XX века»². Единичный звук, единичный ритм, единичный аккорд становятся самодостаточным главным строительным материалом, стержнем формы.

К таким сонористичным принципам работы со звуком прибегали многие признанные мастера, начиная с импрессионистов и заканчивая такими фигурами XX столетия как Д. Лигети, К. Пендерецкий, А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Кнайфель, А. Пярт, А. Тертерян и многие другие. Однако не все из них остановились на проработке нюансов одного звука, уйдя в другие направления современного музыкального искусства. Имя Джачинто Шелси менее известно в плеяде вышеперечисленных композиторов. Однако его творчество можно назвать уникальным и в высшей степени актуальным, так как содержит идеи, не менее важные по своему художественному значению, чем идеи его современников.

Творчество Джачинто Шелси признается крупнейшим явлением в музыке XX века в зарубежном музыкознании, однако, в нашей стране его творчество остаётся малоисследованным. Левон Акопян в своей статье «Маргиналы музыки XX века» называет Шелси затворником, который сознательно оказался в стороне от основных тенденций в истории новой музыки. Тем не менее, в его музыке можно найти предвосхищение стилевых приёмов многих направлений, таких, как минимализм и спектральная музыка. Однако отнести его творчество к этим музыкальным стилям на сто процентов невозможно. Шелси идет по принципу ограничения средств выразительности в его музыке, это приводит к тому, что главенствующую роль приобретает одиночный звук как самодостаточный элемент музыкальной композиции. Но это лишь внешняя и обманчивая связь с эстетикой минимализма, так как Шелси не использует паттерны (звуковысотные и ритмические ячейки). Он рассматривает отдельный звук как сонорный темброво-артикуляционный феномен, находит в нём целую трёхмерную вселенную и рассматривает не то, что этот звук делает во времени, а то, каким он является изнутри. Сюда входят и микрохроматические сдвиги на мельчайшие части тона, динамические волны и колебания в рамках одной ноты, ритмическая составляющая этих колебаний. Таким образом, Шелси предвосхищает идею минималистов о статическом времени и противопоставлении его динамическому и психологическому развертыванию временной драматургии в традиционной музыке. Тем не менее, репетитивная техника повторений с небольшими изменениями в творчестве Шелси отсутствует, так как многие его произведения достигают достаточно большого эмоционального накала средствами динамических оттенков и оркестровки. Его музыка скорее медитативная, чем созерцательная как в творчестве минималистов. Медитативная сторона творчества Шелси также проявляется в его увлечении восточной культурой и эзотерическими течениями.

Тема обращения к культуре Востока была и продолжает быть актуальной как в авангардных музыкальных течениях, так и в более традиционных. Но и в ней Шелси остается ни на кого не похожим, раскрывая в своем творчестве самые разные грани Востока от древней Индии до шумерской культуры. А в некоторых своих произведениях он обращается не только к восточным культурам, но и к культуре индейцев, населяющих территорию американского континента. В любой культурной среде Шелси видит так называемую «примордиальную традицию»³ — метафизическое учение о Первопринципе, являющимся некой общей истиной вне различий между религиями, культурами и национальностями. «Восточное» в музыке Шелси предельно далеко от экзотизма. Его сочинения, озаглавленные мистическими терминами традиции ведической Индии и других великих культур прошлого, были направлены на исследования природы самого звука. Его творчество — не романтический побег от действительности в восточную экзотику, а настоящая медитация и глубокое сосредоточение. Индийская Веданта и тибетская Тантра, безусловно, представляли большой интерес для композитора, но всё же Шелси не ограничивается уровнем простой экзотики, а поднимает своё творчество гораздо выше музыкального путешествия в культуру разных стран. Мир его музыки не уместен на сто процентов в рамках какой-либо традиции, кроме своей собственной, своего собственного уникально звучащего мира. Музыка Шелси одновременно и западная, и восточная в своей сути.

Звуковые эксперименты Шелси во многом предвосхитили музыку композиторов спектралистов, от которых он все же сильно отличается. Шелси не стремится расчленять звук, анализировать и изучать его, как это делали Мюрай и Гризе, он рассматривает его многомерное пространство вглубь, не расчленяя вселенную звука на отдельные миры. В связи с особенностями своего миросозерцания и эстетики Шелси избирает довольно специфическую экономию звукового материала, некий аскетизм в построении музыкальной композиции. Тема, мелодия, ритм, а зачастую и гармония уходят на второй план. Вместо этого слушатель сможет наблюдать феномен чистого звука, имеющий развитие спонтанное и естественное. Звук как будто бы живет сам по себе, а не развивается по строгой логике и воле композитора, а Шелси лишь фиксирует это в нотном тексте. Тем не менее, Шелси удается создавать в своих произведениях при помощи простых комбинаций нот очень яркие музыкальные эффекты. В этом состоит откровенность и бескомпромиссность его музыки. Шелси пытался пересмотреть традиционные представления о развитии музыки, начиная с Пифагора о том, что композиция (то есть составление, состыковка нот) составляет сущность музыкального искусства. По мнению Шелси это было заблуждением. Композитор гораздо больше разделяет идеи музыкальной эстетики Р. Штейнера и Д. Радьяра. В своей работе «The Rebirth of Hindu Music. — Adyar, Madras: Theosophical House» Дэйен Радьяр рассуждает о музыке будущего и считает, что она будет построена на одной ноте, лежащей в основе всей композиции, а«новый композитор» это «больше не композитор-сочинитель, но вызывающий чувства маг. Его материал — это его музыкальный инструмент, живая, таинственная сущность, наделённая своими собственными жизненными законами, насмешливая к схемам, пугающе живая»⁴.

Еще одна важная идея, имеющая для Шелси особое значение — это Klangfarbenmelodie А. Шенберга, которая выводит на первый план потенциал тембра звука. Он не стесняется заводить инструменты симфонического оркестра или человеческие голоса в запредельно высокий или наоборот низкий регистр, смешивать тембры таким образом, что тяжело различить, какой конкретно музыкальный инструмент звучит, использовать в своих ансамблевых сочинениях нестандартные составы, заставлять вокалистов издавать непривычные звуки в рамках академической постановки голоса и т.д.

Отгородившись от внешнего влияния новомодных течений в искусстве XX века и пребывая в своем собственном мире, Шелси удалось аккумулировать в своем творчестве предпосылки многих будущих музыкальных явлений и при этом остаться ни на кого не похожим.

Жизненный и творческий путь композитора

Для того чтобы глубже понять творческие принципы Шелси невозможно обойти стороной его биографию и не рассмотреть в каких условиях формировалась его личность, мышление и профессиональные навыки.

Музыковеды и исследователи музыки крайне редко направляли своё внимания на исследование жизни одного из самых необычных и загадочных итальянских композиторов ХХ века Джачинто Шелси. В числе небольшого количества работ, посвященных личности Шелси, наиболее ценным, и информационно насыщенным является журнал «I suoni, le onde…», периодическое издание в 24 выпусках. Этот журнал издается с 1988 года до нынешнего времени при поддержке фонда сестры композитора Изабеллы Шелси. Среди русских музыковедов, творчество Шелси было рассмотрено в статьях Л.О. Акопян и М.В. Кузнецовой. Однако единого и полного осмысления музыкального наследия этого выдающегося итальянского композитора еще нет.

Полное имя композитора — Giacinto Scelsi, Conte di Ayala Valva говорит о его аристократическом происхождении в богатой и знатной семье. Шелси был рожден 8 января 1905 в Италии в прибрежном городе Специя близ Генуи. Старинная аристократическая династия Шелси жила в этом регионе во многих поколениях. Отец имел звание вице-адмирала и был одним из первопроходцев итальянской авиации, а мать обладала титулом маркизы Д’Айяла Вальва и происходила от испанского королевского рода. Свои детские годы Джачинто Шелси провел в родовом замке недалеко от Неаполя. Однако, как подобает воспитанию в таких семьях, Шелси не получил начального музыкального образования, несмотря на это он проявлял большой интерес к импровизации на фортепиано с четырех лет и, как отмечали родные, впадал во время музицирования в некое состояние транса. Наряду с этим будущий композитор также был увлечен поэзией, игрой в шахматы и фехтованием. Он много путешествовал, и его интересы были весьма разносторонни.

Первые шаги в серьезном музыкальном образовании Шелси делает по собственной инициативе. Его музыкантское мышление начинает формироваться во время пребывания в Риме. Он общается с крупными итальянскими композиторами того времени, такими как Отторино Респиги и Альфредо Казеллой, берет уроки сочинения у мало известного итальянского композитора Джачинто Саллюстио. Дебютом Шелси как композитора считается произведение «Chemin du coeur» для скрипки и фортепиано, которое написано в 1929 году. Это сочинение стало отправным этапом творчества композитора. В этот же период Шелси занимается додекафонией, гармонией, синтетическими видами искусства и находится в активном поиске своего музыкального стиля. С 1929 по 1950 годы он пишет большое количество фортепианных произведений, а также сочинений голоса и разных инструментальных составов. Но его музыка не становится особенно популярной, он издает ноты своих произведений сам, как и оплачивает исполнение своих произведений. Также композитор выступает пропагандистом современной музыки в Италии. За свой счет Шелси организовывает череду концертов, в которых прозвучали произведения как начинающих композиторов из Италии, так и музыка таких крупных фигур как П. Хиндемит, И. Стравинский, А.Шенберг, С.Прокофьев, З. Кодаи и других менее известных композиторов.

Многие современники Шелси смотрели на него не как на серьезного профессионального композитора, а как на избалованного отпрыска из богатой семьи, для которого музыка была увлечением, а не профессиональной деятельностью. Многие факты из биографии Шелси, такие как отсутствие полноценного музыкального образования, меценатство, эксперименты с атональной музыкой давали повод для таких взглядов на его творчество. Кто знает, как бы сложилась дальнейшая творческая судьба композитора, если бы не личная драма, повлиявшая на всю его дальнейшую жизнь.

В период второй мировой войны в 1940 г. Шелси переезжает из Италии в Швейцарию, где происходит событие, сильно повлиявшее на его психику. Он женился на англичанке Дороти Кейт Рамсден. Их союз не был долговечным, они в скором времени развелись, однако, Дороти была первой и единственной женой композитора. Развод стал для него таким потрясением, что Шелси испытал сильнейшее нервное потрясение, которое в дальнейшем превратилось в душевную болезнь, требующую лечения. Только через 10 лет Шелси смог окончательно поправить свое психическое здоровье. В этом ему помог его любимый с детства способ медитации во время игры на фортепиано, а также духовные практики, к которым он приобщился во время своего путешествия в Тибет и Индию. Шелси нашел способ гармонизации своего психического состояния с помощью многократных повторений нажатия на одну клавишу фортепиано. В процессе этих многократных повторений он пытался уловить минимальные различия в каждом звуке, услышать его индивидуальность. Это был способ личной музыкальной терапии, на основе которого впоследствии сформировался принцип его композиторской работы и композиционного стиля. В поисках нового себя Шелси стремился к смене обстановки.

В 1945 г. он переехал в Рим. По словам самого Шелси, что следует из его автобиографии: «Рим — это граница между Востоком и Западом. Южнее Рима начинается Восток, севернее Рима начинается Запад. Граница проходит точно через Римский форум. Там мой дом. Это объясняет мою жизнь и мою музыку»⁵. С этого времени Шелси кардинально меняет свой подход к сочинительству. В этом ему помогла давняя любовь к импровизации. Композитор нанимал исполнителей для воплощения своих музыкальных идей, зачастую они посещали его в процессе музицирования с музыкантами. Такие встречи фиксировались на пленку, а потом тщательным образом обрабатывались специально нанятыми переписчиками. В число самых знаменитых исполнителей, которые работали с Шелси, входят Мичико Хираяму (вокал), Франческу-Марию Уитти (виолончель), Жоэль Леандр (контрабас). На постоянной основе Шелси сотрудничал с итальянским композитором Вьери Тосатти, который выполнял функцию переписчика нот, так как свои наиболее значимые произведения Шелси записывал с помощью приглашенных музыкантов. Он не воспринимал исполнение своей музыки неизвестными ему музыкантами, с которыми он не сотрудничал, так как для него важным было пояснение исполнителям вложенного им в музыку смысла без каких-либо вольных интерпретаций. Он не хотел фотографироваться, не давал интервью и не комментировал свою музыку, так как считал, что любые комментарии искажают ее восприятие.

Таким образом, выработав свой стиль работы, Шелси подошел к основному этапу своего творчества. В этот период, начиная с 60-х годов и до конца жизни композитора, Шелси создает музыку на основе погружения в культуру древних государств, таких как Индия, Китай, Греция, Византия, Сирия и Египет. Таковы наиболее значимые факты биографии и творческого пути Джачинто Шелси.

Интересен еще и тот факт, что после смерти композитора вокруг его творчества разгорелись ожесточенные споры. Связано это было с некоторыми особенностями поведения Шелси во время сочинения, которое происходило в процессе медитации через импровизацию на фортепиано или ондиолине (предшественнике синтезатора, позволяющем исполнять глиссандо и вибрато, а также варьировать четвертитоны). В этих импровизациях часто участвовали и другие музыканты, а также специально нанятые Шелси люди, которые переводили в ноты магнитофонные записи его импровизаций. Одним из таких приглашенных за деньги ассистентов был итальянский композитор Вьери Тозатти, который после смерти Шелси в одном из интервью провозгласил: «Джачинто Шелси — это я», тем самым поставив под сомнение профессиональность Шелси как композитора и заявляя, что тщательно выполненные детализированные партитуры — это его (Тозатти) заслуга, а эксперименты Шелси это детские игры, не имеющие никакого художественного значения. Подобные откровения Вьери Тозатти вызвали некий резонанс в обществе, однако, эта полемика быстро изжила себя. Нежелание записывать ноты самому можно трактовать как определенную позицию Шелси в выполнении роли посвященного носителя информации из иных миров.

Музыкальный стиль Шелси

Ранний период творчества

Рассмотрим стиль композитора и его развитие на протяжении всех этапов жизненного пути. Раннее творчество Шелси включает в себя фортепианные и ансамблевые камерные произведения. Сам Шелси в своей автобиографии практически не упоминает о них, описывая лишь то, что они давались ему «потом и кровью»⁶, из чего можно сделать вывод, что сам композитор не высоко их оценивал. Тем не менее, эти произведения свидетельствуют о том, что композитор прекрасно ориентировался в современных музыкальных течениях и композиторских техниках. В ранних сочинениях композитора нет ухода от традиционных форм академической музыки как на уровне гармонии, так и самой композиции. В целом, в ранних сочинениях можно обнаружить влияние музыкально-философских идей Скрябина, неоклассицизма, конструктивизма, импрессионизма и свободной атональности.

Одним из первых значимых произведений композитора является пьеса Rotativa, относящаяся к 1930 году. Хотя сам Шелси в своей автобиографии отмечает, что написал первые эскизы этой композиции в возрасте 18 лет, а это значит примерно в 1923 году. Название отсылает нас к типу печатной машинки с вращающимися цилиндрами, дословно Rotativa переводится как «Ротационная машина». Есть две версии этого произведения: для двух фортепиано и для трех фортепиано, духовых и ударных. Вторая была исполнена через год в Париже, за дирижерским пультом был Пьер Монтё. Тенденция к изображению в музыке урбанистических образов — явление, которое затронуло многих композиторов того времен. Это и Артур Оннегер со своим «Пасифик-232», и «Завод» Мосолова, и балет Сергея Прокофьева «Стальной скок». К началу тридцатых годов мода на футуризм в искусстве начала проходить. Сам Шелси признался в одном из интервью, что хотел дать этому произведению провокационное название «Механический коитус», однако, музыкальная составляющая этого произведения не была столь радикальна и вызывающа, как задуманное название. Гармонический язык этого произведения отсылает к мысли о том, что Шелси сочинял свою раннюю музыку «пальцами», используя те гармонии, которые удобно ложатся под руки…

Остинатный ритм, разбитый паузами, не слишком выражает напряжение неумолимого движения цилиндров печатной машинки и футуристического образа современной механизированной цивилизации. Diminuendo после генеральной кульминационной паузы звучит довольно меланхолично и переводит из образа механистичности в нечто человеческое.

В 1944 году Шелси сочиняет свой первый струнный квартет. Это произведение было описано им в своей автобиографии как одно из наиболее достойных во всем его раннем периоде творчества, несмотря на тяжесть его труда — «кровью и потом», по словам самого композитора. Четырехчастный квартет имеет длительность около получаса. Самой масштабной является первая часть квартета. Она написана в мерном ритме в форме свободных вариаций на аккордовые последовательности в духе чаконы или сарабанды. На протяжении музыкальной ткани можно наблюдать частую смену в темпе, фактуре, артикуляции. Указания темпа и характера исполнения сменяются театрально и экспрессивно: quasi lento – agitato – molto sostenuto ed intenso – con esaltazione esasperata – vivace – andante mosso – drammatico – violente feroce. Несмотря на такую драматичную смену характеров, есть некая общая мелодическая мысль, которая, временами появляясь варьировано, объединяет композицию в целое. Таким образом, в первом квартете воплощается принцип чаконы, хоть и в очень свободной интерпретации. Вторая и третья части квартета имеют тематическое родство с первой. По своим функциям эти части не выбиваются из классического четырехчастного цикла квартетной музыки. Медленная вторая часть molto lento, quasi funebre и трехдольная и трехчастная по форме «танцевальная» третья часть scherzo. Исходная аккордовая идея первой части также усматривается во второй и третьей, что дает связность на уровне крупного плана формы всего квартета в целом. Финал же квартета более всего не стандартен в отношении всей формы в целом. С первыми тремя частями его роднит насыщенный хроматический и пантональный гармонический план. Третья часть начинается подобно фугато, постепенно теряя свойства полифонической формы. Но и здесь присутствует аккордовая идея чаконы из первой части, ее можно наблюдать в кульминации части, после которой фактура, изобилующая хроматизмами, сменяется на диатонику по белым клавишам, снова возвращается полифоничность фактуры. Здесь, скорее всего, можно провести аналогию с медленной частью 15 квартета Бетховена «Благодарственной молитвой выздоравливающего».

Еще одним знаковым произведением раннего периода стоит считать кантату «La nascita del Verbo», которая прозвучала в 1949 году в Париже под управлением Роже Дезормьера и имела успех, который мог бы привести Шелси к успешной композиторской карьере. Форма этой кантаты в сравнении с квартетом богата контрастами, но при этом более собранна. Кантата имеет довольно разнообразную фактуру, экспрессивные кульминации, фугу в третьей части и канон из 47 голосов в середине четвертой части, что свидетельствует о высоком техническом мастерстве композитора на тот момент. Очерки о гармонии и ритме, написанные Шелси в 40-х годах свидетельствуют о том, что на период написания этой кантаты он начал переосмыслять как современные авангардные течения в музыке, так и всю диалектику академической музыки Европы. Композитор замыслил изменить процесс сочинения музыки, исключив из него рациональную работу и сосредоточившись на медитации и перейдя на уровень медитации и экстатических состояний.

Таким образом, раннее творчество Шелси имеет преемственность с классическим наследием академической музыки, и вместе с тем композитор лишь нащупывает свой собственный стиль.

Средний период творчества

После творческого кризиса, длившегося четыре года, с 1948 по 1952 года, Шелси создает ряд камерных произведений, связанных с эстетикой единичного звука. В них интонационные процессы происходят внутри одного тона на основе микрохроматики. В 50-х годах Шелси довелось познакомиться с таким музыкальным изобретением французского музыканта Жоржа Джени, как Ондиолин. Этот предшественник синтезатора имел особую клавиатуру, подвешенную на специальных пружинах, что позволяло контролировать вибрато до такой степени, что звук, издаваемый этим инструментом, мог напоминать человеческий голос. Вероятнее всего, эти эксперименты помогли направить внимание Шелси на интонационные процессы внутри одного тона. Четвертитоны Шелси впервые применяет в 1956 году в пьесе «Tre studi» для кларнета in Es. Впоследствии четвертитоновая звуковысотная система становится частым приемом композиторской техники Шелси, прослеживающимся в таких произведениях, как «Ixor» для кларнета in B, «Quattro pezzi» для валторны, «Triphon» для виолончели, «Manto» для альта, Трио для струнных. В них Шелси демонстрирует напряженные микрохроматические тяготения в звуковысотной зоне одного тона, варьирует внутри этого тона ритм, тембр, динамику, тесситуру и агогику.

В этом ряду нельзя обойти вниманием наиболее известный опус «Quattropezzisuunanotasola».

Сочинение было написано в 1959 году. Оно отвечает творческим поискам и мировоззренческим идеалам композитора, обратившегося в данный период своей жизни к восточной духовной мудрости после посещения Индии и Непала. Произведение характеризуется смысловой концентрацией и предвосхищает минималистические тенденции и спектральность в музыкальном искусстве.

«Quattro pezzi su una nota sola» написано для камерного состава оркестра, куда вошла расширенная группа деревянных духовых инструментов и струнных. В то же время велика роль в создании ярких тембровых красок и сочного звучания группы медных, представленных валторнами и тромбонами.

Драматургия произведения опирается на темброво-вариационное развитие определенного звука. Отдельная часть основана на звуковой трансформации одного звука и его сонористической трактовке.

Исследователь современной музыки А. С. Молчанов отмечает, что сама идея разработки одного звука в рамках замкнутого построения в композиторском творчестве ХХ века не нова. Многие композиторы (среди которых А. Шнитке, А. Пярт, Д. Лигети, К. Пендерецкий) использовали данный приём в своих произведениях, однако не так глобально — это развитие было частью более крупной концепции произведения⁷. В то же время Шелси демонстрирует более глобальный взгляд на данную идею разработки звука, в котором каждый из структурных разделов цикла — самостоятельное и законченное произведение.

Идея «игры» с качеством одного звука, его варьирования и трансформации приводит композитора к совершенно оригинальному звуковому решению, в результате чего, слушатель особо ощущает высотные биения, вибрации, спектральные изменения унисона.

Музыкально-стилистические особенности произведения характеризуются органичным сочетанием традиционного звукового пласта европейской академической музыки и медитативного звучания восточных интонаций — продолжительное пребывание в одном состоянии звука, слежение за его мерным развитием внутри звуковой драматургии.

Рассмотрим особенности структуры произведения.

Сочинение состоит из 4 самостоятельных частей:

I часть – основана на звуке «f».

II часть – основана на звуке «h».

III часть – основана на звуке «as».

IV часть – основана на звуке «a».

Идея развития и трансформации одного звука представлена в каждой части под своим углом зрения. Д. Шелси в каждой из частей акцентирует такие средства выразительности как:

Ритмические и метрические особенности

Тембровые краски

Артикуляционные и штриховые приёмы

Нотная запись произведения вполне традиционна, опирается на тактовую структуру с использованием переменного метра. Среди способов обработки звука композитор обращается к его четвертитоновым преобразованиям, вибрато, флажолетам, тремоло. Своеобразие каждой части достигается за счет того, что звуковые события распределяются различными способами во времени, происходит смена разнообразных форм фактуры, а также тембровое развитие.

1 часть цикла выполняет функцию лаконичного вступления. В ней намечаются определенные способы изменения и трансформации звука: долгое пребывание на одном звуке протяженной длительности («педаль»), использование мелкого ритмического деления длительностей (тремоло) с усилением роли ударных в развитии партитуры пьесы.

Пьеса открывается долгим и продолжительным звуком «f» у группы кларнетов.

Пример 1

Выдерживание данного звука происходит на фоне полутоновых вибраций виолончели и последующего тремоло у струнной группы:

Пример 2

В целом, отметим, что процесс музыкального развития основан на динамических контрастах и смене плотности музыкальной фактуры. Данный процесс нагнетается к середине формы и потом постепенно интенсивность развития сходит на спад.

Связующим звеном между данными фрагментами является эпизод glissando и последующее vibrato у струнных инструментов на звуках «f-g-as-g-f». Данный эпизод встречается в тактах 9-10 и 34-35:

Пример 3

Вибрато у разных инструментов оркестра, основанное на четвертитоновых интонациях, создает напряженное звучание. Тембровая выразительность звучания данной части характеризуется «жужжанием» струнных инструментов на фоне протяженных педалей у медной духовой группы. Эпизодически в музыкальную ткань произведения вкрапливаются бонги и тамтамы, подчеркивающие колористическое звучание произведения:

Пример 4

Распределение звучания инструментов в среднем и низком регистре придают насыщенность и яркость музыкальному развитию.

Таким образом, отметим, что в лаконичной 1 части цикла композитор намечает те тенденции развития и трансформации звука, которые будут применены в последующих разделах формы.

Вторая часть представляет собой развёрнутый драматический раздел композиции. Она основана на разработке и трансформации звука «h». По протяжённости своего звучания она гораздо масштабнее: если первая часть состояла из 39 тактов, то вторая — из 103. Ее метрической основой выступает трёхдольный размер (3/4).

В драматургическом развитии можно выделить 2 этапа:

1 этап (1-54 такты) — представляет собой рассредоточенное развитие звуковых изменений у отдельных инструментов. При этом тембры медных духовых являются главными. Импульсом к развитию служат звучащие вибрации на четвертитоновой интонации на звуке «h» у бас-кларнета, валторны, тенорового саксофона и флексатона:

Пример 5

Группа струнных инструментов в это время подчёркивает создаваемые вибрационные волны эпизодическими pizzicato, контрабасовыми флажолетами и разнообразными штрихами.

Кульминационной зоной развития 1 этапа в являются 20-30 такты, где звучат короткие мотивы у медных инструментов на forte в плотной аккордовой фактуре. Так, в создании кульминационного напряжённого звучания участвует порядка 10 инструментов. После достижения пика эмоционального напряжения в кульминационной фазе 1-го этапа звучность практически истаивает. 1-й этап развития драматургии завершается замирающим pianissimo на педализированном протяжном звуке тубы.

2-й этап развития формы (55-103 такты) — также открывается вибрирующим звучанием группы медных инструментов с четвертитоновыми колебаниями вокруг звука «h». Тембры медной духовой группы звучат засурдиненно, в некотором роде даже глухо, что придает звучанию оркестровой фактуры специфическую металлическую окраску:

Пример 6

В данном разделе формы сосредоточена основная кульминация второй части, которая расположена в эпизоде, соответствующем 60-80 тактам. В кульминации происходит сдвиг темпа, нарастание плотности и динамики звучания. Здесь Шелси использует мелкие ритмические фигуры моторного характера. Мелкие ноты и разбросанные звуки во многом приближают его музыку к технике пуантилизма, получившей распространение в композиторской практике 2-й половины ХХ столетия.

В качестве примера кульминационной зоны приведем следующий фрагмент:

Пример 7

Вторая часть оканчивается эпизодическими репликами трубы, с 90 такта к ней подключаются акцентные возгласы там-тама, плавно переходящие в протянутый унисон валторны и альта «con sordino». Произведение оканчивается истаивающей педалью валторн на динамике pianissimo:

Пример 8

Таким образом, отметим, что вторая часть цикла Д. Шелси характеризуется уже более сложным процессом развития драматургии, более насыщенным и интенсивным звучанием и динамизацией оркестровой ткани. Наличие в рамках целостной структуры 2-х этапов становления свидетельствует о спиралевидном и цикличном типе развития тематического материала. Среди способов работы с музыкальным звуком в произведении следует отметить такие, как вибрации, использование четвертитоновых интонаций, сонористических педализированных пластов.

Третья часть — лирический центр цикла Д. Шелси. Она написана в спокойном темпе, имеет протяжённость 63 такта. Композитор вновь обращается в ней к переменному размеру (3/4 и 4/4). Музыкальное развитие сосредоточено вокруг изменения и трансформации звука «as». По аналогии со второй частью преобладающим тембром Шелси избирает медную духовую группу: засурдиненные трубы, альтовый саксофон и валторны. Периодически в оркестровую ткань включаются струнные и деревянные духовые инструменты. Ударная группа здесь участия не принимает.

Тихая педаль на звуке «as» у засурдиненных труб является началом развития музыкальной ткани:

Пример 9

Весьма интересно, что в партии валторн за счет ритмического разнообразия складывается нечто похожее на полифонический тип изложения:

Пример 10

Интонационная особенность заключается в том, что к тону «as» постоянно присоединяются вспомогательные четвертитоновые и полутоновые ходы. Происходит постоянное искажение изначального унисона и возвращение его же в исходную форму. В середине части звучание обретает особенный мистический колорит: здесь у духовых инструментов используются ритмические прогрессии на одном звуке, с периодическим тремоло, а также общим нарастанием динамики:

Пример 11

В целом, можно отметить, что среди всех тембров в партитуре больше всех выделяется тембр басового кларнета, так как именно в его партии можно наблюдать значительный отход от парирования на одной ноте. В партии басового кларнета представлен широкий нисходящий ход в низком регистре «b-as-e-cis». На его фоне медь продолжает воспроизводить мотив a-as с различимыми четвертитоновыми движениями внутри него (см. Пример 12).

Пример 12

В конце третьей части звучание выравнивается, а фактура становится менее насыщенной. Постепенное разрежение музыкальной ткани происходит за счет периодических реплик труб и валторн, которые постепенно переходят к более крупным длительностям.

Композиция четвертой части основана на трансформации и преобразовании тона «а». Здесь представлен сложный размер 5/4 и умеренный темп на протяжении 61 такта. Как последняя часть цикла, она более насыщена и интенсивна с точки зрения способа трансформации одного звука.

Часть открывается унисоном альтов, звучащих на приглушенном нюансе рррр. Это один из немногочисленных эпизодов партитуры, в котором струнные инструменты выполняют солирующую функцию. С каждым новым тактом к развитию музыкальной ткани произведения подключаются новые инструменты струнной группы. Довольно быстро музыкальное развитие приводит к оркестровому tutti оркестра, которое нарастает в своей динамике по мере развёртывания музыкальной формы.

В 4 части концентрируются приёмы развития музыкального материала, которые были характерны для предыдущих частей цикла. В кульминационный момент появляются интенсивные ритмические фигуры (квинтоли, секстоли), которые проводятся поочерёдно у всех групп оркестра (см. фрагмент партитуры в Примере 13)

Пример 13

Данное ритмическое дробление дополнено разнообразными возгласами группы инструментов перкуссии — бонгов, малого барабана, там-тама и литавр, которые захватывают такие звуки как «f» и «a»:

Пример 14

Постепенно развитие данной части достигает своего апогея и усиливает драматическое напряжённое звучание. В результате такого тембрового и фактурного уплотнения складывается ощущение, что финал имеет обобщающий характер, это итог развития всего произведения.

Отметим также, что, как и в предыдущих частях цикла, после достижения кульминационной зоны, происходит процесс истаивания звучания. Итогом становится выдержанная педаль в унисон у валторн, низких струнных и холодного тембра флейты.

Таким образом, проведённый анализ произведения позволил выявить тот факт, что сочинение Д. Шелси «Quattro pezzi su una nota sola» явилось воплощением оригинального замысла композитора. В нём нашла своё воплощение идея синтеза статического и динамического начала, опирающаяся на развитие одного звука в каждой пьесе. В то же время, несмотря на то, что композитор использует в своём сочинении весьма ограниченный комплекс средств интонационной выразительности, ему удаётся достичь эмоциональной выразительности, вложив в каждую из 4 частей определенный эмоционально-образный оттенок звучания и глубокий экспрессивный тон повествования. На протяжении всех 4 частей композитор воплощает различные оттенки чувств — от спокойного миросозерцания до сурового и грозного звучания оркестровой ткани. Композитор использует следующую градацию звука: вибрация, пульсация, микротоновая хроматика, различные формы темброво-штрихового выделения звуков. Шелси применяет также такие специфические средства выразительности при работе со звуком, как удары и шумы, гудение, дребезжание.

Композитор на протяжении всего произведения меняет способ работы со звуком. Каждый из основных звуков выступает в роли своеобразного атома для последующего развития. Звук преломляется в спектре тембров и красок, набирает мощь и, достигая определенной точки напряжения, блистает всеми красками, а затем убывает, мерцая сонорными призвуками и шорохами, уходит в тишину. Данный вид развития тематического материала исследователь современной музыки Л. А. Птушко характеризует следующим образом: «Исчезая, звук посылает свою энергию на рождение нового звука-образа, с иной красочной структурой… который, как многоголосное эхо, прочертит также свою более масштабную “волну” процессуального развёртывания, резонируя микроволновой структуре звука-темы…»⁸.

Л. Акопян отмечает, в свою очередь, что концепция «Четырех пьес» созвучна шёнберговской идее тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie) и обнаруживает внешнее, поверхностное сходство с концепциями, которые примерно в тот же период независимо друг от друга разрабатывали такие радикальные художники молодого поколения, как австриец Фридрих Церха и американец Ла Монте Янг. Но только Шелси удалось создать на основе Klangfarbenmelodie цикл из нескольких контрастных частей, отнюдь не лишенный симфонического размаха»⁹.

Тем не менее, использование идеи «тембровой мелодии» приобретает значительно более широкий смысл, чем у предыдущих авторов, которые высказывались о ней. Именно в этом заключается предвосхищение в творчестве Шелси опыта американских минималистов и французских спектралистов.

С минималистами Шелси схож выбором материала (минимум — один звук), а также статичностью музыкальной композиции. Со спектралистами его роднит идея о необходимости вслушиваться в звук, различать его обертоновую шкалу, градации тембра от стадии атаки до стадии затухания. Эту идею вслушивания в звук Шелси почерпнул в медитациях, в которых он находил вдохновение и источник духовности. М. Кузнецова отмечает: «В музыке Шелси ярко отражены характерные свойства восточной музыкальной медитации — ее особая статика, микрохроматика, специфическое понимание природы звука, использование эзотерических вербальных компонентов, сложных мистико-мифологических концепций, акустико-звуковых феноменов с утраченной культурной «памятью»¹⁰.

Таким образом, несмотря на намеренный минимализм в параметрах звуковысотности, у композитора получилось создать цельное как по характеру звучания, так и по своей выразительности произведение. Шелси трактует музыкальный звук как своеобразный акустический спектр или микроструктуру, в которой часто используется смена интенсивности вибрато, микроинтервалы, разный штрих, высотно недифференцированные призвуки и фонические изменения.

Фактурные формы подачи звука изменчивы. Это может быть протянутый унисон, отдельные звуковые точки и пятна по принципу «пуантилизма», а в движение добавляются неожиданные акценты и ритмические прогрессии, которые встречаются на протяжении всех частей развития произведения.

Композитор стремится воссоздать различные импульсы к дальнейшему развитию звука, однако, своеобразие метода Шелси заключается в том, что он сопоставляет статику и динамику в процессе этого развития. В этом и состоит главный выразительный эффект произведения.

Принципы работы со звуком, продемонстрированные Д. Шелси, продолжены многими композиторами последних десятилетий ХХ века, в том числе и представителями отечественной школы. Особенно ярко эти традиции и принципы воплощены в творчестве композиторов, работающих в сфере медитативной музыки, среди которых отметим такие имена, как А. Тертерян, В. Сильвестров.

Завершая анализ произведения отметим, что сочинение явилось этапным и значимым и для самого композитора. Оно ознаменовало наступление нового периода его творчества — периода зрелости. Найденные в «Четырёх пьесах» способы работы со звуком и оркестровой фактуры были продолжены в таких его более поздних сочинениях, как «Hurqualia», «Chukrum», «Hymnos» и другие.

Довольно быстро произведение нашло своих первых слушателей. Премьера сочинения состоялась в 1961 году и имела огромный успех. О нем, его концепции и стилистике говорили как о новаторском произведении для своего времени, довольно оригинальном и свежим по звучанию.

Отметим, что «4 пьесы на одном звуке» во многом определили пути развития дальнейшей композиторской техники в европейской практике. Эксперименты, поиски и изучение звукового пространства привели Шелси к открытию богатой и многомерной микровселенной одного звука.

Роль данного сочинения в развитии музыкального искусства проявляется в синтезе традиций авангардной и академической музыкальной традиции. Этот синтез явился основой творчества итальянского композитора Д. Шелси.

Зрелый период творчества

Зрелый стиль Шелси формируется приблизительно к шестидесятым годам и складывается на основе изучения композитором эстетики и философии востока, происходит пересмотр взглядов на сущность музыки. Немалое влияние на него оказали идеи музыкальной эстетики Р. Штайнера и Д. Радьяра. Штайнер считает, что музыка будущего будет построена на одной ноте, лежащей в основе всей композиции. Еще одна важная идея, имеющая для Шелси особое значение — это Klangfarbenmelodie А. Шенберга, которая выводит на первый план потенциал тембра звука.

Стилевая уникальность зрелого периода творчества Шелси заключается в экстремальном минимализме используемых им средств выражения. Подобный подход не имеет аналогов в мире зарубежной академической музыки. Внимание к природе звука, мистическое звучание, мифологические и эзотерические концепции подзаголовков, еще большая статика в музыке характеризуют поздний период творчества. При первом взгляде его музыка кажется апроцессуальной, но это компенсируется напряженностью внутренних интонационных процессов и высвобождением энергии одного звука. К этому периоду можно отнести следующие камерные произведения: Струнный квартет №3 (1963 г.), «Ygghur» для виолончели (1965 г.), «Xnoybis» для скрипки (1964г.), и поэму «Anahit» (1956 г.), а также ряд симфонических сочинений, таких как «Aion», «Hymnos», «Hurqualia» и симфонических произведений с хором «Uaxuctum», «Pfhat» и «Konx-Om-Pax» (1969 г.), которое отражает концепцию стиля Шелси не только в звуковом плане, но и в философском. «Konx-Om-Pax» имеет следующий подзаголовок к партитуре «Три аспекта звука: как перводвижения неподвижного, как творческой силы, как слога «Ом»». Это словосочетание впервые встречается в книге «Великие посвященные» Эдуарда Шюре. В книге описывается, как слова Konx-Om-Pax произносятся верховным жрецом в конце посвятительного обряда, после которого у посвященного открывается внутренний взор, который становится «видимым навсегда». Konx-Om-Pax, по-видимому, – слова санскритского происхождения и обозначают следующее: Konx — предмет самого глубокого желания, Om-душа Брамы или мир, Pax- круг или цикл. «Стремление света — это движение к концу — в будущее, экспансия во тьму, высвечивание и трансгрессия» - так говорится в еще одной одноименной Konx-Om-Pax работе английского оккультиста, мистика и писателя Алистера Кроули. Произведение Шелси «Konx-Om-Pax» написано для большого симфонического оркестра, органа и смешанного хора. Оно состоит из трех частей. Первая часть «перводвижение неподвижного» основывается на тоне «до», на который постепенно нарастают обертоны и унтертоны, а внутри него происходят микрохроматические колебания, которые нарушают чистоту натурального обертонового звукоряда. Вторая часть – «Звук как творческая сила» – более сжата по объему, в ней тон «фа» в быстром движении спускается из высокого регистра в низкий и обратно в предельно высокий, достигая мощного fortissimo. Финал построен на тоне «ля», в нем хор присоединяется к оркестру. Слог «Om» многократно повторяется у мужских голосов, а женские голоса вторят обертоны, из-за чего образуется некий эффект колокольного звучания. Многие исследователи называют Konx-Om-Pax лучшим произведением композитора, самым гармоничным с точки зрения его архитектоники и самым колоритным и ярким в применении оркестровых и хоровых приемов, а также самым внушительным и концептуальным из его работ.

 

Наконец, 70-е и 80-е годы характеризуются повышением интереса Шелси к жанрам духовной музыки и работой над хоровой и вокальной музыкой. Сочинения этого периода можно разделить на две группы: квази-ритуальную музыку и духовные пьесы католического характера на основе старинных церковных ладов. К первой группе относятся такие сочинения, как миниатюра для женских голосов «Yliam» и цикл из трех частей TKRDG для необычного состава: мужских голосов, электрогитары и ударных. Ко второй группе можно отнести произведение для смешанного хора «Tre canti sacri», для женского хора «Antifona» on the name of Jesus», две пьесы для электрооргана «In Nomine Lucis», «Litanie» для двух женских голосов и «Three Latin Prayers» для солиста и хора. Несмотря на направленность работы Шелси на человеческий голос эти произведения продолжают линию произведений, построенных на одной ноте. Интересно, что последним произведением Шелси стала фортепианная пьеса «Un Adieu», написанная в 1988 году, по своему стилю отсылающая к раннему периоду творчества и стилистике позднего романтизма. Своим торжественным медленным темпом, тяжелой аккордовой фактурой изложения, низким регистром, сдержанностью динамических оттенков она напоминает поздние фортепианные сочинения В. Сильвестрова. Это своеобразное медитативное и полное благородного спокойствия прощание композитора.

Заключение

Долгий и разнообразный по своим стилевым этапам творческий путь композитора включил в себя множество разнообразных тенденций, таких как микрохроматика и статика, внимание к природе звука, мистицизм и мифологические концепции. Все это определяет звуковой облик, отличительные черты стиля Шелси, который вобрал в себя передовые тенденции авангарда, но преломил их сквозь призму своего самобытную творчества. Влияние Шелси на композиторов последующих поколений становится все более очевидным. Представление Шелси о звуке, как о живом, развивающемся и сложно устроенном организме, было подхвачено композиторами спектралистами Тристаном Мюраем и Жераром Гризе и переведено в фокус еще более тонкого и научного отношения к звуку с использованием новейших технологий и музыкальной аппаратуры, способной измерить звук и разделить его на спектры. Не будет преувеличением сказать, что вся спектральная музыка выросла из идей Шелси. А Гризе и его окружение поспособствовали распространению музыки Шелси, которая стала постоянным участником фестивалей современной музыки во Франции, Нидерландах и Германии, где прозвучали премьеры оркестровых сочинений Шелси. В сборнике статей под редакцией Альбера Кастане (специалиста по творчеству Шелси) под названием «Giacinto Sceisi aujourd'hui» («Джачинто Шелси сегодня») рассматриваются разнообразные аспекты влияния Шелси на творчество разнообразных композиторов, чьи имена возможно известны больше самого Шелси. Среди них Тристан Мюрай, Ла Монте Янг, Мортон Фелдман, Кайя Саариахо, Петер Ружичка, Анна Торсвальдсдоттир. В отечественной музыкальной традиции это Авет Тертерян, в чьем творчестве также можно обнаружить синтез авангарда и восточной музыкальной традиции. Творчество же Шелси — симбиоз авангарда с самыми архаичными и древними ритуальными традициями различных культур. Изучение его творчества представляется сегодня перспективной задачей, так как оно может быть расценено как весьма характерное и самобытное явление на стыке культурных традиций Востока и Запада.

Список литературы

Giacinto Scelsi/ A cura di Adriano Cremonese. Roma: Nuova Consonanza, 1985.

Guide de la musique de chambre/ Sous la dir. François-René Tranchefort e.a. Paris: Fayard, 1989.

Giacinto Scelsi: im Innern des Tons. Symposion Giacinto Scelsi, Hamburg, 1992/ Klaus Angermann, Hrsg. Hofheim: Wolke Verlag, 1993.

Giacinto Scelsi: Viaggio al centro del suono/ Cisternino N., Castanet P.A. (a cura di). La Spezia: Luna Editore, 2001.

Кузнецова М. Джачинто Шельси и Авет Тертерян: грани одной темы // Музыковедческий форум - 2010. РАМ им. Гнесиных - Государственный институт искусствознания. Режим доступа: http://test.gnesin-academy.ru/vestnikram/file/kuznetsova.pdf

Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): дисс. канд. искусствоведения. - М., 2007.- 233 с.

Акопян Л. О. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история.- 2011.- № 1-2.- C. 154-207.

Молчанов А. С. Симфония одного звука / А. С. Молчанов: «Вестник Новосибирской государственной консерватории». – Новосибирск: «Грамота» № 5, 2017 – С. 107

Птушко Л. А. Стилевые особенности симфонического творчества А. Тертеряна // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: сб. ст. / сост. и науч. ред. Е. Г. Шевляков. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 132-145.

Код для цитирования: Скопировать