XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Борис Филановский (р.1968) – один из ярчайших российских композиторов, работающих в современном мире. Его творческая деятельность охватывает период более 25 лет, за которые им было создано значительное количество сочинений в различных жанрах. Новые произведения Филановского регулярно исполняются российскими и зарубежными музыкантами. Его сочинения привлекают внимание крупных институций, среди которых оркестр Московской филармонии, Электротеатр «Станиславский», БДТ им. Г.А. Товстоногова. Последние масштабные премьеры сочинений Филановского – «Пропевень о проросли мировой» на слова Павла Филонова (2018) и звуковая скульптура «Архитектон Тета» (2019) с отсылками к супрематической живописи.

Данная статья посвящена обзору камерно-инструментального творчества композитора.

Несмотря на то, что Филановский в 1998 году стажировался в IRCAM и в 2003 стал инициатором программы «Новые музыкальные технологии», в своем творчестве он крайне редко использует электронные звучности, отдавая предпочтение акустическим инструментам. Большое количество сочинений написано для традиционных составов:

– дуэтов («Aerra» для скрипки и фортепиано, 2004; «Маленькая ночная серенада» для сопрано и пианиста на текст Льва Рубинштейна, 2009);

– трио, в том числе струнных («Шмоцарт» для фортепиано, скрипки и виолончели, 2006; «Dramma vago» для флейты, альта и фортепиано, 2007 и др.);

– более крупных ансамблей («Лигой» для струнного квартета, 2000; «Subito atteso» для струнного квартета, 2015; «бздмн» для мужского голоса, струнного трио и аккордеона на документальные тексты бездомных 2006; «Rheos» для струнного трио и фортепиано, 2003 и др.).

Кроме того, в камерных и ансамблевых сочинениях Филановский неоднократно обращается к модифицированным и историческим инструментам («Полифонион» концерт по «Формулам» Павла Филонова для расширенной скрипки, аккордеона и 6 инструментов, 2001; «Tristans Liebestod und Nachspiel» для трех исторических фортепиано, 2018 и др.), а также к этническим («Дыхательные упражнения» (2004) на тексты Генриха Сапгира для 3-октавного мужского голоса, скрипки и бузуки).

Среди редких примеров, где используются электромузыкальные инструменты и микрофоны, можно упомянуть следующие произведения:

– «Маленький крысиный концерт» (2003) – музыка к мультфильму Ладислава Старевича «Крыс городской и крыс деревенский» (1920) для духовых, фортепиано и бас-гитары;

– «Ursonate» (2007) на текст Курта Швиттерса, сочетающей акустические инструменты и live electronics;

– «Scompositio» (2014), где используются бинауральные микрофоны, транслирующие в зал все, что слышит певица, окруженная инструменталистами. Таким образом у слушателя, воспринимающего звуки из двух источников – непосредственно со сцены и с микрофонов, возникает эффект акустически расщепленной реальности;

– «Play.list» (2013), в котором автором предусмотрено усиление струнной группы с помощью микрофонов.

Во многих инструментальных произведениях композитор задействует речитацию, разговорную речь, голосовую перкуссию («Мы не можем это сыграть» – открытая репетиция для фортепианного трио с флейтой и кларнетом, 2006; «He made forty» для 4 речитирующих ударников на тексты Гертруды Стайн, 2011 и др.).

В качестве литературных источников для вокальных сочинений Филановский часто использует документальные тексты и генеративную поэзию («Scompositio», «Слова и пробелы», «бздмн», «He made forty»), а также русскую поэзию абсурда («Некоторое количество разговоров» на тексты Александра Введенского, аслаОпира «Янко крУль албАнскай», «Лесвет сетьмы» на тексты Анны Альчук).

В последнее время в творчестве Филановского наблюдается тенденция к созданию масштабных монотембральных композиций, где в качестве формообразующего принципа используются законы нечеткой логики (fuzzy logic) («Collectivision», 2007; «La Machine Fleuve» в соавторстве с Арно Фабром, 2014; «Der Lauf der Dinge», 2015).

Филановский чрезвычайно важное значение придает синтаксису, формообразованию («Не так интересен “интересный звук”, как интересен синтаксис – то, что со звуком происходит во времени. Интересна работа не с низовым, не с zeroth-order probabilities (что рядом с чем произошло), а с более крупными структурами восприятия/ожидания» [5, 47]). Поэтому в отношении формы его сочинения могут сильно отличаться друг от друга. В каждой композиции Филановский заново проводит грань между сочиненной, намеренной симметрией и симметрией как условием логического мышления музыкой вообще, избегает хаоса в организации материала, считая, что власть композитора кроется в том, что он через структуру сочинения управляет временем [5, 248]. По его мнению, «материал не может быть оригинальным – только форма как отношения между» [5, 73].

В связи с этим неудивительно, что творчество Филановского вписывается в современную общую тенденцию отказа от укоренившихся в прошлых столетиях жанров, несущих за собой множество коннотаций и традицию восприятия. Зачастую композитор либо вовсе не указывает жанр сочинения, либо использует такие неклассические определения, как открытая репетиция («Мы не можем это сыграть», 2006), супрематизм для ансамбля («0,10», 2010), плейлист («play.list», 2013).

Главной целью композитора Филановский обозначает создание «смысла, который можно пережить» [4], так как музыка в его представлении не является языком и не несет какого-либо сообщения, нарратива.

Рассмотрим некоторые особенности стиля композитора на примере сочинений «Полифонион», «Dramma muto», «Слова и пробелы». 

«Полифонион» написан в 2001 году для первых Пифийских игр фонда «Про Арте». Произведение посвящено Владу Песину [2]. На сочинение этой композиции Филановского вдохновила визионерская живопись П.Н. Филонова (1883 – 1941), для которой характерна многомерность и многоэлементность с опорой на авторский принцип аналитического искусства. Выбор названия произведения вполне вероятно отсылает к фактуре как живописи Филонова (а именно «Формул»), так и самого музыкального произведения, насыщенного додекафоническими и классическими полифоническими техниками.

Сочинение предназначено для исполнения секстетом (гобой и кларнет, валторна и тромбон, альт и виолончель) и двумя солистами (расширенная скрипка и аккордеон). Скрипка модифицирована по авторскому проекту петербургским скрипичным мастером Александром Рабиновичем. Основная идея – сделать подставку плоской, а смычок максимально изогнутым. Благодаря этому возможна игра на всех струнах одновременно, преображается тембровый облик – скрипка словно меняет свою природу, перестает быть сольным мелодическим инструментом и потому стоит в дуэте с аккордеоном. Обоим инструментам поручены тембрально схожие высказывания, в большинстве случаев основанные на многоголосных (аккордовых или кластерных) созвучиях.

Принцип подобия природы или тембровых возможностей положен в основу распределения инструментов по группам, а именно по парам:

деревянные духовые – гобой и кларнет

медные духовые – валторна и тромбон

струнно-смычковые – альт и виолончель

Возможно, на это повлияла также и партитурная диспозиция, так как инструменты в нотной записи расположены в соответствии с общими правилами партитурной вертикали, а пары инструментов, таким образом, существуют внутри своей инструментальной группы. Парность отображается также и в авторской рассадке ансамбля, которая представляет собой как бы четыре горизонтальных слоя (сверху вниз): медные, деревянные духовые, солисты (в центре ансамбля), струнно-смычковые.

Солисты и ансамбль в процессе развития формы соотносятся по принципу tutti – solo: солистам поручены несколько разделов для исполнения без аккомпанемента (иногда это полностью сольные высказывания, как, например, скрипичное соло-каденция в ц.14, иногда дуэты, как в ц.6). Эти эпизоды контрастно сопоставлены со звучанием полного ансамбля – так, после дуэта аккордеона и скрипки в ц.6 звучит серия в унисоне tutti. Обращение к главному принципу concerto grosso ставит «Полифонион» в один ряд с другими сочинениями композиторов отечественного авангарда в данном жанре. При этом подобное соотношение инструментов воплощает в себе также и идею пространственной организации в визуальном искусстве, а именно соотношение различных планов: так солисты становятся передним планом, а ансамбль – фоном, причем именно таким, каким он является в живописи Филонова – многоэлементным, разнообразным и ярким, иной раз затмевающим центр.

Идея «органического роста» формы от частного к общему (художественный принцип Филонова, так называемое аналитическое искусство) проявилась и в «Полифонионе» – отправной точкой при сочинении стала серийная техника. Композитор не возвращается к безжизненной комбинаторике додекафонии, а создает на ее основе собственный принцип, основанный на сочетании не тонов, но интервалов между тонами. Серия состоит из семи нот и шести чередующихся разнонаправленных интервалов от малой секунды до тритона (или их обращений). Их сочетания каждый раз подбираются с учетом главной идеи серийной техники – неповторности комплекса. Таким образом, возможно бесчисленное количество комбинаций, а серия, по определению автора, не является жесткой структурой, но представляет собой «территорию некоей интервально-тоновой ситуации».

Серия проводится в нескольких вариантах: двухколейно в виде унисона или чаще канона (внутри инструментальной пары), или одноголосно в качестве некоей мелодии чаще всего в партиях солистов. Интересно, что несмотря на идею неповторяемости интервальных комбинаций, общий принцип волнообразной мелодии (скачки в противоположных направлениях с заполнением) распознается с течением времени как некая тема вне зависимости от тех высот, что звучат – восприятие слушателя реагирует именно на фактуру и рисунок мелодии. Это относится в основном к тем проведениям серии, которые обладают ремаркой concertato и выделены ритмически, темброво и фактурно. Например, в ц.11 такое проведение серии-темы поручено солистам, в ц.15 – гобою и кларнету мелкими длительностями forte на фоне тянущихся созвучий в партии скрипки.

Двухколейные проведения серии стали важнейшим элементом фактуры – в подавляющем большинстве случаев последовательность интервалов проходит двухголосно. Из этих проведений нередко складывается многослойная фактура из ритмических канонов – например, в т.2–4 (четверной канон). Обращение к фактуре с синкопами и задержанными нотами, с учетом крупных длительностей (половинные, четверти), создает эффект полифонии строгого стиля.

«Полифонион» выстраивается по индуктивному принципу (от более дробного к укрупнению) – последование небольших разделов ближе к концу осознается как композиция из крупных эпизодов, воплощающих формулу i-m-t. Таким образом, можно выделить начальный раздел (до ц.14), развивающий раздел (от ц.14 до ц.24), репризу (от ц.24 до ц.30) и коду (от ц.30).

В начальном разделе экспонируются главные принципы произведения – соотношение солистов и ансамбля, а также голосов внутри партитуры, опора на ритмические каноны и двухколейность как принцип проведения серии, выделение общего облика серии вне зависимости от звуковысот. Этот раздел формы имеет трехчастную структуру – крайние разделы tutti, с опорой на полифоническую фактуру, а в среднем разделе сконцентрировано solo скрипки под аккомпанемент аккордеона. Интересно, что партия скрипки имеет ремарку «dolcissimo, quasi Ondes Martenot» – певуче, как Волны Мартено: тембр скрипки уподобляется электронному звучанию, то есть полной противоположности общепринятому пониманию природы струнно-смычкового инструмента как «королевы музыкальных инструментов».

В следующем разделе происходит развитие и более детальная работа с материалом – преобразования серии (канон с ритмическим уменьшением – ц.19), уплотнение фактуры и т.д. Выделяются кульминационные проведение серии как выразительной мелодии в партии аккордеона (т.145) и последующее проведение серии с виртуозными фигурациями в виде скрипичной сольной каденции (т.163). Таким образом, кульминация «Полифониона» сосредоточена в точке золотого сечения, в окончании развивающего раздела и перед началом репризы.

Реприза очень сокращена и содержит только третий раздел первой части формы (ц.24 – воспроизведение материала из ц.12). Экстатическая (ремарка estatico) кода носит суммирующий характер – она объединяет все ранее отзвучавшие элементы фактуры.

Для создания эффекта звучания художественного полотна Филонова композитор обращается и к различным приемам из арсенала сонорной техники. В партитуре можно найти следующие комплексы:

1) уже описанные нами полифонические соединения, из различных комбинаций которых образуются полифонические сонорные комплексы;

2) составленные из кластерных линий glissando, состоящие из хроматических, микрохроматических созвучий и созвучий с неопределенной высотой звучания;

3) составленные из точек и образующие пуантилистическую фактуру, напоминающую о характере полотен Филонова. В рамках этой фактуры Филановский обращается к приему Klangfarbenmelodie для проведения серии, которая к тому моменту уже легко распознаваема как мелодия, и распределяет четыре звука по четырем духовым инструментам (2 такта перед ц.10, деревянные и медные духовые).

«Drammamuto» – пьеса, созданная в 2005 году для квартета инструментов: кларнета in B, скрипки, виолончели и фортепиано. Название в переводе с итальянского означает «немая драма» и заключает в себе указание на главную идею сочинения – опору на «более-менее общие звуковые жесты, которые сведены к отвлеченным фигурам и исполнительским архетипам <…> это не сами музыкальные мысли, а их скелеты» [6].

Для достижения этого эффекта Филановский использует современные методы звукоизвлечения на классических музыкальных инструментах. Цель композитора – «избегать нормального звука», как гласит авторская заметка в предисловии с расшифровкой штрихов для исполнителей. Так, для игры на рояле потребуется плоская расческа, толстый стеклянный стакан с шершавой внешней поверхностью, оркестровый треугольник, пластиковая линейка и магнит. Кларнетовые штрихи включают касание трости зубами, мультифоны и флажолеты, циркулярное дыхание, слэп и другие. Применяется скордатура для струнных инструментов .

«Dramma muto» представляет собой небольшую одночастную композицию, звучание которой равно примерно 10 минутам. Ее структура охарактеризована автором как «столкновение коротких разделов, обессмысливающих друг друга». Тем не менее, в композиции прослеживаются закономерности классической формы: можно выделить три крупных раздела с кодой (I – т. 1–31, II – т. 32–96, III – т. 96–128, кода – т. 129–141), в каждом из которых Филановский опирается на основу основ любой музыкальной композиции – асафьевскую триадую функций «i:m:t» (импульс – движение – завершение)⁵. Более наглядно это просматривается в таблице: в ней мы объединили границы разделов с соответствующими им функциями (табл. 1).

Таблица 1

«Drammamuto». Асафьевская триада функций «i:m:t» (импульс – движение – завершение)

А	В	С	Coda
Т.1–31	Т.32–96	Т.96–128	Т.129–141
Экспозиция (i)	Развитие (m)	Завершение (t)

Интересным образом воспроизводит Филановский ощущение этих функций. Композитор работает именно с нашим восприятием, отнюдь не преследуя цель создать классическую форму с ясным вектором развития. Для идентификации каждого раздела стало достаточно буквально пары «маячков», намекающих слушателю на соответствующие места из традиционных форм. Так, для раздела А можно всего лишь обрисовать каденцию (т.30 – «победный» финальный унисон fis на forte) – и все, происходящее перед ней, будет восприниматься как закономерное движение к каденции (таким образом, от слушателя требуется активно включаться в осмысление происходящего и переосмысление своих впечатлений от отзвучавшего материала).

Оформление «финального унисона» является и своего рода пародией на типизированность последнего такта в классических произведениях – кларнет, скрипка и виолончель возвращаются к традиционному звукоизвлечению, с включением вибрации (добавление экспрессии), которое завершается клишированным окончанием в партии фортепиано (удар кулаком по басам и последующий восходящий пассаж, но в виде гаммы мимо нот – авторская ремарка «беспорядочно задевать диезы и бемоли»).

Развивающий раздел В оформлен в трехчастную структуру – крайние разделы опираются на звучание двух пластов: ритмического органного пункта на предельно высоких звуках в партиях струнных и сонорного пласта в партии рояля в исполнении пианиста (игра по струнам с помощью треугольника) и кларнетиста (исполнитель должен описывать мелкие круги магнитом, прислоненным к определенным струнам).

В середину раздела В включена алеаторика: кларнет и фортепиано должны исполнять дуэт в соответствии с рисунком в нотах. Рисунок – пунктирная линия, которая записана без нотного стана; в партии кларнета есть также ремарка «пытаться повторять рисунок вслед за роялем». Таким образом организована импровизация двух исполнителей с идеей подобия их партий, но невозможности их идеального совместного звучания (с отставанием или интонационной фальшью) – прием, к которому Филановский обращался и в других произведениях (ярче всего, например, в сочинении «Мы не можем это сыграть»).

Репризу раздела В прерывает еще одна «каденция» (т.80), которая фактурно подобна каденции из раздела А, с остановкой на теперь уже «фальшивом» унисоне gis-g. Ее неожиданное появление объясняется, вероятно, не только желанием запутать слушателя (ведь после нее продолжает звучать материал репризы В), но и привнести в исполнение перформативный элемент – унисону предшествуют сомнения кларнетиста, которые выписаны в ремарке в нотах: «снова подойти к роялю, словно желая опять поиграть на нем», «тихо, как бы сомневаясь, идти на свое место», «уже сидя» (исполнять пассаж, подводящий к каденции), и после каденции – «словно что-то вспомнив, подойти обратно к роялю и все-таки взять магнит». Как указывал Филановский в описании на своем сайте в сети Интернет, данная пьеса не содержит примет инструментального театра – но нам кажется, что отмеченный эпизод говорит об обратном: главный принцип инструментального театра – «визуализация самого исполнительского процесса» – настолько близок композитору (и встречается в других его работах), что он применяет его, как естественную составную своего авторского стиля.

Резюмирующим становится раздел С, в котором словно бы дается аллюзия на фактуру классико-романтической музыки – имитация звучания pizzicato у струнных инструментов в сочетании с акцентированным басом в партии фортепиано (быстрый пассаж катящимся стаканом и удар углом треугольника с остановкой на струнах ~e¹-h), на фоне которых звучит «шепот» кларнета из раздела А (штрих bisbigliandо с шумом воздуха). К коде сочинения подводит еще одна каденция (еще более видоизмененная и уже практически неузнаваемая на слух – т.120). Звучание ансамбля постепенно растворяется (нюансы mp до ppp) на фоне органного пункта в партии виолончели: с помощью движения колка звучит открытая струна, звуковысотно «гуляя» вокруг звука fis; на репетиции произвольно аллитерированного звука f в партии фортепиано (закрывая струну рукой и добиваясь эффекта стука) заканчивается все композиция.

Таким образом, канва, по которой строится «Dramma muto» опирается на классические принципы строения музыкальной формы. Для дополнительного объединения композиции применяется опора на центральный элемент (ЦЭ) – как показал наш анализ, им является звук fis и его хроматическое окружение (на fis появляется первая каденция в конце раздела А, на этом же звуке заканчивается и все сочинение).

С другой стороны, для отделов формы характерна некоторая амбивалентность – их границы постоянно размываются (например, неожиданным включением элементов из каденции раздела А). Этому способствует и отсутствие каких-либо кардинальных смен техники или фактуры, и общий эффект звучания, которое основано на полифонии различных сонорных пластов: это кластерные линии и точки, шумы, в том числе голосовые (вздохи), алеаторические эпизоды и др.

«Dramma muto» стоит в одном ряду и с другими произведениями Филановского – такими, как «Мы не можем это сыграть» и «Шмоцарт» – благодаря обращению в них к принципу полистилистики на новом уровне. Это уже не игра в стиль, но осмысление сферы классической музыки в целом. Таким образом, как композиторы ранее «играли» со стилями определенных эпох и композиторов, так Филановский «играет» со штампами и закономерностями классической музыки в целом, предлагая слушателю возможность переосмысления. Предметом практического исследования композитора становятся:

– устоявшиеся классико-романтические формы в соединении с логикой и закономерностями развития музыкального материала: так, структура трехчастной формы трактуется настолько свободно, что границы разделов стираются, а функции разделов приобретают двойственность;

– сам музыкальный материал (мотивы, фигуры, интонационные обороты), характерный для классико-романтических произведений – в данном случае это органный пункт, унисонный каданс, патетический оборот «аккорд плюс порывистый восходящий пассаж»;

– инструментарий (в состав квартета включены исключительно традиционные музыкальные инструменты, в то время как методы игры на них практически всегда – из арсенала современной композиции, исключающие извлечение «нормальных звуков», согласно указанию автора);

– агогика и исполнительская экспрессия: она становится, с одной стороны, «маяком» для ориентации в произведении (игра с экспрессией вступления, каденции, кульминации, коды), а с другой – отдельным сонорным и визуальным пластом с фиксацией своего развития в нотах (вздохи, отдельные ремарки вплоть до исполнительских инструкций, как, например, во II разделе в эпизоде с передачей магнита).

«Слова и пробелы» (2005) – одночастное сочинение для баритона, флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбоны и контрабаса, написанное для Четвертых Пифийских игр [3]. Текстовой основой стал монолог из документального фильма «The Last Words of Dutch Schultz» («Последние слова Голландца Шульца», 2001, реж. Геррит ван Дейк) – предсмертный бред смертельно раненого гангстера.

В исполнительском составе отсутствуют струнные инструменты (за исключением контрабаса). Это наводит на ассоциации с некоторыми вокальными и инструментальными сочинениями Стравинского (например, «Элегия Дж. Ф. Кеннеди» (1964) для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов или Симфония (1920) и Октет (1924) для духовых инструментов), много экспериментировавшего с исполнительскими составами. С другой стороны, особое использование голоса (Sprechgesang – ритмическое пение без определенной или с примерной высотой звучания) напоминает и о кантате «Уцелевший из Варшавы» А. Шенберга (1947), которая опирается также на документальный текст выжившего узника варшавского гетто.

Как уже было отмечено, отправной точкой для сочинения (как и, например, в «Нормальное») стал вербальный текст. Как пишет автор, к сочинению он приступил незамедлительно, даже не зная, кто такой Шульц – поэтому, даже ознакомившись с биографией бандита, Филановский уже не мог перестать сочувствовать умирающему человеку в агонии и идентифицировать себя с ним. Материал привлек композитора своей бессвязностью, отражающей боль и хаос агонии.

Оригинальная стенограмма допроса была предварительно обработана с помощью вероятностного алгоритма (Шульц отвечал на вопросы невпопад, вспоминал ненужные мелочи и звал маму), а данный текст был в дальнейшем еще больше искажен Филановским. Таким образом изначально бессвязный текст приобрел еще большую степень алогичности и абсурдности, что усилило эффект той неразберихи мыслей, которые могут проноситься в сознании умирающего человека.

Для создания эффекта быстрой смены состояний, выбор которых при этом довольно ограничен (попытки ответа полиции, пассивный бред на отвлеченные темы, маниакальный бред, обращение к маме и мольбы перед смертью), Филановский намеренно ограничил себя в выразительных средствах. По словам автора, он «сознательно делал очень скупую вещь» [3], с минимальным количеством музыкального материала, но большим количеством его повторений. При этом творческий метод в данном сочинении не является минимализмом, так как не опирается на принцип повторения паттерна.

В соответствии с состояниями умирающего (что диктуется текстом) выделяются три основных мотивных образования и два производных от них.

1) Гаммообразный мотив (т.1) в виде пентахорда (пяти тонов) – в основном он применяется в виде четырехголосного канона четвертями, с восходящим движением самого мотива. Его проведение чаще всего поручено кларнету и меди или низким деревянно-духовым инструментам; нюанс, как правило, forte. На основе гаммообразного мотива строятся также два одноголосных соло контрабаса в первой половине произведения (т.17, т.49).

На протяжении всего сочинения мотив А появляется во время бессвязного бреда умирающего, а начиная с т.117 именно слова «I want harmony» («Я хочу гармонии»), предшествующие собственно смерти, звучат в сопровождении канона, в том числе и с видоизменениями (двойные перестановки, уменьшение или увеличение длительностей). Одним из поворотных моментов с точки зрения драматургии является включение инверсии мелодии (нисходящий пентахорд). При просмотре партитуры (то есть восприятии произведения визуально) приходит ассоциация также с барочными риторическими фигурами – anabasis и catabasis, которые в церковной музыке как раз были синонимами воскрешения, подъема и нисхождения соответственно. Таким образом, поворот в каноне к инверсии мелодии может выполнять и риторическую функцию и символизировать пришествие смерти.

2) Хроматические пассажи staccato с движением шестнадцатыми длительностями (впервые в т.3) – данный элемент появляется не так часто и символизирует редкие прорывы маниакального, буйного бреда, связанного с криками и восклицаниями – это собственно самое яркое проявление предсмертной агонии. Поэтому его проведение звучит всегда в нюансе forte и поручено деревянным духовым, как самым подвижным инструментам оркестра, которые еще в XIX веке стали использоваться русскими композиторами для изображения различных сцен сумасшествия, как, например, в «Пиковой даме» П.И. Чайковского (так Филановский выступает как продолжатель традиций русской музыки).

3) Сонорно-ритмический комплекс (впервые в т.5), основная отличительная черта которого – акцентирование синкопированных ритмов в нюансе pianissimo. Его исполняет оркестр почти всегда без флейт и труб, что позволяет смягчить звучание и приблизить его скорее к пульсирующему сонору, который иллюстрирует прерывистое дыхание умирающего, его неспособность воспринимать мир адекватно, и даже банально держаться на ногах (словно все плывет перед глазами).

Из этого комплекса уже в т.36 выделяется вариант с редуцированной фактурой, представляющей собой одноголосную пульсирующую линию (кларнет, позже может исполняться также флейтой). Особую значимость этот элемент приобретает в кульминационной зоне сочинения (примерно т.171–205), в которой умирающий словно силится что-то вспомнить и падает в пучину беспросветного безумия (т.200). В этом эпизоде формируется пуантилистическая ткань из синкопированных ритмов, создающих ужасающий эффект.

Таким образом, на протяжении всей партитуры выстраивается одночастная форма, которую скрепляют несколько элементов – вербальный текст, три музыкальных элемента с их развитием и постоянным повторением в различных комбинациях в соответствии с текстом («круговорот агонии» по определению Филановского). По окончании основного раздела звучит небольшая кода-заключение, построенная на фразе «I want harmony» и органном пункте из нисходящего тетрахорда и означающего наступление смерти.

Композиция «Нормальное» была создана в 2005 году для следующего состава: голос, флейта (басовая флейта), кларнет (бас-кларнет), тромбон, аккордеон, альт, виолончель [1]. Текстовой основой сочинения стали вторая и восьмая части романа отечественного автора Владимира Сорокина «Норма» (1979 – 1983, опубликован в 1994) – в центре внимания композитора пародия на заседание редколлегии литературного журнала, в которой дадаистские стихи были специально заменены «унылым перечислением нормального» в качестве поэзии, что придало тексту особый сатирический блеск.

Для достижения театрального эффекта Филановский обращается к жанру инструментального театра. Так, вокалист является главным редактором, который зачитывает материалы заседания, а секстет вместе с дирижером – это собственно работники редакции, которые комментируют зачитанные «шедевры», а своим поведением показывают отсутствие какой-либо заинтересованности.

При этом происходящее на сцене перекликается с другими сочинениями Филановского тех же лет (например, «Мы не можем это сыграть»), в которых в комический контекст поставлена и профессиональная среда классической музыки. С помощью многочисленных ремарок, которые детально описывают происходящее на сцене и поведение отдельных музыкантов, «Нормальное» воссоздает тот беспорядок, что может происходить в работе любого коллектива вне зависимости от его деятельности. Так, дирижер является не только «главнокомандующим», но и присматривает за поведением подопечных, редко принимая участие в обсуждениях. Музыканты, как дети, не проявляют тяги к самоорганизации до тех пор, пока «папа»-дирижер не даст им указаний. Более того, финальный хор музыкантов напоминает обо всех тех закулисных шутках над исполняемой музыкой, что действительно существуют в профессиональной среде – так, звучание хорала сопровождает как будто шуточный текст «нормальный ***, нормальный Филановский, нормальная музыка» («***» – ненормативная лексика). Одним из ярких примеров разыгрывания комедии является поведение тромбониста в части «Чтение 2», в которой разворачивается немой диалог между дирижером и скучающим тромбонистом: музыкант не задействован в исполнении и решает куда-то уйти, чтобы тихонько разыграться (а позже, явно со скуки, разыгрывается довольно громко), а дирижер, тем временем, безуспешно пытается организовать порядок («делает отчаянные знаки тромбонисту, чтобы тот сел и замолчал», «изо всех сил гасит тромбониста»).

«Нормальное» написано в строфической форме с каденцией вокалиста и кодой. Четыре контрастных друг другу раздела трижды сменяются в определенной последовательности, образовывая тем самым три более крупных раздела формы, которые соответствуют обсуждению трех произведений (три круга заседания). Для наглядности приведем схему (табл. 2).

Таблица 2

«Нормальное». Схема формы (строфическая форма с каденцией вокалиста и кодой)

Речь 1	Ц.1-11	Речитатив	А
Чтение 1	Ц.12-17	Песня	В
Обсуждение 1	Ц.18	Речь	С
Комментарий 1	Ц.19-23	Инструментальная интермедия	D
Речь 2	Ц.24-35	Речитатив	А1
Чтение 2	Ц.36-45	Песня	В1
Обсуждение 2	Ц.46	Речь	С1
Комментарий 2	Ц.47-49	Инструментальная интермедия	D1
Речь 3	Ц.50-60	Речитатив	A2
Чтение 3	Ц.61-64	Песня	B2
Обсуждение 3	Ц.65	Речь	C2
Комментарий 3	Ц.66-68	Инструментальная интермедия	D2
Cadenza	Ц.69	Каденция вокалиста
Quasi allegro (Coda)	Ц.70-72	Речитатив	А3
	Ц.72-79	Песня (хор)	D3

Каждый раздел («Речь», «Чтение», «Обсуждение», «Комментарий») имеет свои характерные черты, благодаря которым они легко узнаваемы. Прообразом частей «Речь» является оперный речитатив – краткие фразы ансамбля поддерживают мелодизированную и ритмизованную речь солиста. Именно в этих частях раскрывается одна из ярчайших сторон «Нормального» – использование огромного количества различных вокальных техник. В основе лежит уже традиционный для современной музыки Sprechgesang, в рамках которого композитор создает целую энциклопедию возможностей исполнения вокального текста. Здесь и фальцет, и мычание, и речь, и «нормальное» пение, включая даже монодию с quasi-квадратной нотацией (Филановский описывает ее как дешевую симуляцию буддистского храмового пения), и даже такие приемы, как мультифоники на вдохе, имитирующие несмыкание связок, игра с шепотом, включение электроники. Кульминацией этого своеобразного концерта для голоса становится каденция (ц.69), в которой по указанию автора требуется объединить все ранее отзвучавшие приемы.

В эпизодах «Чтение» перечисление «нормального» оформлено в незамысловатую песню. Ее основной вариант звучит в части В (первое проведение «Чтения») – это мелодия с однотипным ритмом восьмыми в размере 2/4, звучащая на фоне аккомпанемента аккордеона. Она построена в ясной форме – два куплета, каждый по 14 тактов, которые основаны на принципе дробления с замыканием. Комический эффект, впрочем, заложен уже с самого начала: ритм вокальной партии не синхронизирован ни с ударениями в тексте (слово «нормальные» и его производные звучат, начинаясь то с затакта, то с сильной доли), ни с пульсацией гармонии в аккомпанементе – мелодия опирается на тоническое трезвучие D-dur, вокруг которого звучат тоны доминанты. Гармонические созвучия в партии аккордеона никогда не соответствуют звучащим в партии вокалиста. Полифункциональные созвучия создают эффект неслаженности дуэта.

Части «Обсуждение» и «Комментарий» являются двумя интермедиями – речевой (без музыки вообще, в обсуждении принимают участие музыканты из ансамбля, включая дирижера) и инструментальной (без текстового компонента). В «Обсуждении» произнесение текста организовано по принципу драматического театра – в партитуре записано только распределение реплик между музыкантами; высотная и ритмическая организация не нотированы. Музыкальный «Комментарий» представляет собой волны пассажей и интонаций, в которых иногда возникают некие знакомые обороты – так ансамбль разыгрывается и готовится к чтению и обсуждению следующего произведения.

Регулярное повторение одних и тех же разделов с привнесением в них постепенных изменений позволяет определить форму второго плана как рассредоточенные вариации. Особенно ярко это видно на примере раздела В (песня на материале «нормальных» стихов). При втором проведении песни («Чтение 2») происходит масштабное расширение куплетов, в исполнение аккомпанемента включается почти весь ансамбль, а в ц.42 звучит одна из первых кульминаций солиста, в которой слова «нормальная самоотверженность, нормальная самоотдача» подчеркнуты вплоть до преувеличения: в партиях струнных инструментов стоит sff почти на каждом аккорде, а ремарка предписывает использовать «слишком сильное давление смычка, скрежет». В «Чтении 3» песня исполняется шепотом, что может быть связано с содержанием: в начале текста упоминаются некоторые запрещенные в СССР явления (религия, выборы). Принцип Sprechgesang распространяется и на инструментальную партитуру – в партиях отсутствует звуковысотность, но четко выписан ритм. В коде материал песни проводится в последний раз, но уже в исполнении нестройного хора музыкантов («как бы чистая интонация, но высота звука случайна»).

Таким образом, выбор изначально статичной формы (даже двух с учетом формы второго плана) и включение в нее до абсурда пестрого, постоянно обновляющегося музыкального материала становится идеальной иллюстрацией к тому неадекватному процессу производства советской литературы, который запечатлен в романе Сорокина.

Без творчества Филановского невозможно представить современную отечественную музыкальную культуру. Принадлежа новому поколению композиторов 2000-х годов, среди которых Д. Курляндский, С. Невский, А. Сафронов, В. Воронов и др., он сочетает в своих произведениях узнаваемость определенных композиционных приемов (определенные вокальные и инструментальные исполнительские приемы, обращение к футуристическим текстам и др.), и, с другой стороны, – неповторяемость композиционных решений.

«Быть другим в каждом произведении» – творческое кредо композитора, в котором отражено и стремление к поиску нового, и к тщательному отбору композиционных средств.

Список литературы

Нормальное [Электронный ресурс] // Место в сети композитора Бориса Филановского : website. – URL: http://www.filanovsky.ru/ru/normal.html (дата обращения: 22.02.2020).

Полифонион [Электронный ресурс] // Место в сети композитора Бориса Филановского : website. – URL: http://www.filanovsky.ru/ru/polyph.html (дата обращения: 22.02.2020).

Слова и пробелы [Электронный ресурс] // Место в сети композитора Бориса Филановского : website. – URL: http://www.filanovsky.ru/ru/ws.html (дата обращения: 24.02.2020).

Филановский, Б. Музыка не является языком [Электронный ресурс] : интервью / Б. Филановский // Честный корреспондент. – 2009. – 21 июля. URL: http://www.chaskor.ru/p.php?id=8533 (дата обращения: 17.05.2020).

Филановский, Б. Шмоцарт / Б. Филановский. – Санкт-Петербург : Jaromír Hladík press, 2020. – 256 с.

Dramma muto [Электронный ресурс] // Место в сети композитора Бориса Филановского : website. – URL: http://www.filanovsky.ru/ru/drm.html (дата обращения: 22.02.2020).

Код для цитирования: Скопировать