XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

«Он был образцом во всем, в каждом деянии своём,

ведь, что бы он не делал, он делал только хорошо».

С.В. Рахманинов

Стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. Первой по времени эпохой, допускающей приме­нение понятия стиля, является эпоха Возрождения. Далее по порядку следует стиль барокко, который разделяется на ранний и поздний. Затем – классицизм (особенно в высшем его проявлении — в венской классической школе), романтизм и, наконец, различные направления, характерные для настоящего времени: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр. [5, 225].

В философском словаре стиль в искусстве определяется как «исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейно-исторического содержания»¹. С этим определением перекликается определение музыкального стиля, данное Л.А. Мазелем: «Музыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музы­кального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения... В понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств» [5, 224].

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов, от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы.

В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность — стиль направления — предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. (Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный от них характер и потому занимающий особое место, — стиль национальный.)

Индивидуальный стиль композитора – один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рамках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные проблемы, такие как проблема формирования и становления стиля в процессе творческой эволюции, проблема стилевого своеобразия творчества [10, 45-46].

Данная работа обобщает опыт анализа некоторых сторон стиля музыки Сергея Ивановича Танеева преимущественно на основе его хоров без сопровождения. Хоровые сочинения a’cappella (за исключением небольшого числа таковых без обозначения опуса: «Серенада», «Венеция ночью», «Сосна» и др.) написаны им в зрелый период творчества. Именно в этих сочинениях, связанных с поэтическим текстом, свойственное Танееву «рациональное использование материала, тщательный анализ и отбор выразительных его свойств и данных к развитию, приводит к завоеванию единства замысла и стиля...» [2, 222].

Композитор много и плодотворно работал в области создания совершенных форм, испытал тяготение к большим монументальным построениям, к их симфонизации.

Жизнь С. И. Танеева (1856 - 1915) была исключительно интенсивной и многогранной. Деятельность Танеева-ученого, Танеева-пианиста, Танеева-педагога ярко отразилась в творчестве Танеева-композитора.

Мировое значение имеют достижения Танеева в области теории музыки. «Подвижной контрапункт строгого письма» – новаторское исследование, отмеченное исчерпывающей полнотой, а разделы, касающиеся горизонтально-подвижного и вдвойне-подвижного контрапунктов, разработаны впервые в музыкознании.

Танеев сыграл выдающуюся роль в развитии русского профессионального образования. В музыкально-теоретической области его деятельность шла в двух основных направлениях, одним из которых было преподавание обязательных курсов и воспитание композиторов в музыкально-теоретических классах. Опираясь на педагогический опыт Чайковского, он обогатил содержание и методику курсов гармонии и инструментовки. Требование высокого уровня профессиональной подготовки для всех исполнительских специальностей было основополагающей установкой Танеева.

Итогом второго направления явилось создание целой композиторской школы, воспитание множества последователей из числа музыковедов, дирижеров, педагогов.

Танеев был выдающимся представителем русской пианистической школы.

Он уделял внимание изучению народного музыкального творчества, записывал и обрабатывал фольклорные образцы, писал научные статьи, был в числе организаторов и активных сотрудников Московской музыкально-этнографической комиссии.

Эти сведения дают возможность понять и оценить некоторые грани собственно композиторской деятельности Танеева – личности цельной, все проявления которой были взаимосвязаны теснейшим образом.

Сочинения для хора – едва ли не самая популярная, репертуарная часть наследия Танеева. Примеры его хоровой музыки Танеева обильно приводятся во всех советских трудах по хороведению, хоровому дирижированию, хоровому письму. Хоры – один из самых обширных разделов его творчества: тридцать семь хоров a’cappellaи около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. Особая актуальность хоровой культуры в XX веке была предугадана Танеевым, оказалась связанной с его интересом к искусству мастеров полифонического письма и эстетике классицизма. Воплощение высоких помыслов было сверхзадачей творчества Танеева во всех жанрах. Сказанное Танеевым в области хорового письма может быть до конца понято лишь в контексте его творчества в целом и современной ему хоровой культуры, а его художественные достижения как этап в развитии традиции музыки a’cappella.

Хоровое наследие Танеева явственно делится на два периода: 70-80-е годы и затем рубеж и первые полтора десятилетия XX века. В каждый из них композитор откликнулся на животрепещущие запросы современной жизни и искусства.

Хоры первого периода по содержанию и форме близки хоровым миниатюрам Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Ц. Кюи, П. Чайковского. Хоровые произведения С. Танеева охватывают широкий диапазон жизненных тем, среди которых – ожидание, мечта о счастье («Сосна»), образы человеческой радости («Веселый час», «Пью за здравие Мери»), юмор («Фонтан»), хроника прошлого («Песня короля Регнера»). Большинство хоров связано с образами природы.

Начало второго периода в хоровом творчестве a’cappellaТанеева может быть датировано 1891 годом, когда был создан хор «Восход солнца» (слова Ф. Тютчева, op. 8). К этому времени Танеев уже зрелый мастер. Написана кантата «Иоанн Дамаскин», подходит к концу сочинение оперы «Орестея», где, как известно, много хоров. Именно во втором периоде наступает этап преломления многих черт симфонизма в хорах a’cappella.

Хор «Восход солнца» как бы продолжает линию, начатую в жанре a’cappella Римским-Корсаком. Партитура a’cappella рассматривается теперь Танеевым «как организм, способный решать глубокие, подчас философские и этические проблемы без помощи оркестра» [11, 34]. В сочинении «Восход солнца» большое место занимает полифоническая фактура. В развернутой форме ярко проявилась одна из главных идей творчества Танеева, которую можно выразить словами: «От мрака к свету». Хор начинается в миноре, а заканчивается в одноименном мажоре. Прием этот не раз будет использован и впоследствии.

Идея движения от мрака к свету – одна из центральных в творчестве композитора; она раскрывается также в хорах «Звезды»(op. 15), «Альпы», «На корабле» и некоторых других. Каждый раз раскрытие ее своеобразно. Даже тональный план, приводящий из минора в одноименный мажор, имеет важное смысловое значение, и каждый раз предстает в новом освещении. Например, в хоре «Звезды» на слова А. Хомякова, представленном в полифонической фактуре, постепенно «расширяющееся» мелодическое развитие будто стремится охватить все больший звуковой объем, создать впечатление непрерывного, многостороннего и обогащающего процесса человеческого познания [11, 35]. В хоре «Альпы» (слова Ф. Тютчева, соч. 15) представлена аллегория. Этот хор выразителен, живописен и производит законченное художественное впечатление. Как и в «Восходе солнца», здесь важно подчеркнуть исполнительскими средствами три этапа: сумрак, восход солнца, апофеоз. Тональный план (из d-moll в D-dur), смена аккордового склада полифоническим дают ключ к раскрытию художественного образа хора.

Хор «Из края в край, из града в град» (слова Ф. Тютчева, соч. 10)– первый двойной хор Танеева. И это тот случай, когда полифонические средства выступают в качестве основных. Двухорность показывает намерение композитора воплотить две контрастные сферы. Второй хор (он звучит вначале и, по указанию автора, должен быть вдвое большим) олицетворяет неумолимый ход времени, «могучий вихрь», который «из края в край…людей метет», первый же хор воплощает личностное начало: человек, его горестные переживания и мольбы.

Связь композитора с ведущими хоровыми коллективами Москвы имела значение не только как стимул к формированию светского концертного репертуара. Здесь, прежде всего, имеются в виду Московский синодальный хор и Симфоническая капелла, созданная и руководимая учеником Танеева В. Булычевым. Танеев многократно посещал репетиции, спевки, концерты капеллы, читал ее участникам лекции. Впоследствии Булычев руководил хоровыми классами Народной консерватории, хором московских Пречистенских курсов для рабочих. Этому коллективу Танеев посвятил свои Двенадцать хоров a’ cappella на слова Я. Полонского.

Цикл «Двенадцать хоров a’cappella для смешанных голосов» op. 27, созданный в 1909 году, – признанная вершина хорового письма Танеева. Анализ цикла позволяет выявить наиболее характерные черты этого жанра в наследии композитора.

Важнейшее значение для композитора имеет литературный текст. Танеев всегда проявляет к нему особое внимание.

Все стихотворения выбраны из первого тома Полного собрания сочинений Я. Полонского. Танеева привлекали в его стихах содержательность, склонность к философичности, любовь к природе, поэтичность образов. В черновых рукописях ясно прослеживается работа композитора по ходу чтения стихотворений: он сразу делал пометки, намечая структуру будущего цикла и, одновременно, определял тексты для будущих хоров и романсов. Помимо Я. Полонского композитор также обращался к поэзии Ф. Тютчева, А. Фета, А. Хомякова, К. Бальмонта.

Выстраивая цикл, Танеев имел в виду как сопоставление, чередование, контраст содержательно-образных слоев поэзии, так и собственно музыкальные закономерности.

Исследователи хорового творчества отмечают важные достоинства и особенности вокально-ансамблевого письма Танеева, основываясь, как правило, на Двенадцати хорах op. 27. В них многочисленны темброво-колористические находки: чередование соединений однородных голосов, имитирование темы неоднородными голосами, сопоставление плотных и разреженных фактур, собственно тембровое варьирование.

Хоровое творчество С. Танеева – важный период русской музыки. Многие черты музыкального мышления и стиля С. Танеева были развиты не только его учениками, но нашли претворение в творчестве композиторов последующих десятилетий – Н. Мясковского, В. Шебалина, Д. Шостаковича.

Цикл «12 хоров на стихи Я. Полонского» подразделяется на три тетради по сложности и количеству голосов:

Первая тетрадь – хоры четырехголосные:

«На могиле»

«Вечер»

«Развалину башни, жилище орла...»

«Посмотри, какая мгла...»

Вторая тетрадь – хоры пятиголосные:

«На корабле»

«Молитва»

«Из вечности музыка вдруг раздалась»

«Прометей»

Третья тетрадь – двойные хоры:

«Увидал из-за тучи утес»

«Звезды»

«По горам две хмурых тучи»

«В дни, когда над сонным морем...»

Таким образом, логика цикла основана на принципе возрастания сложности хоровой партитуры от четырех к восьмиголосной и, одновременно, уровня исполнительской сложности.

В цикле не заложена какая-либо намеренная логика развертывания сюжета или программного содержания, хотя отправной точкой для его написания и стал поэтический текст. На первый план выходит не столько текстовая и образная сфера, сколько именно музыкальная логика развития по мере усложнения хорового письма, в частности, усложнение полифонического письма.

Значительную роль играет звукоизобразительность. Исключительной точности и красочности в музыкальном оформлении образов Полонского способствует избранные композитором темп, метроритм, переменный размер, штрих («Развалину башни, жилище орла...»). Подголосочная полифония, используемая Танеевым в хорах «На могиле», «Вечер», «Развалину башни, жилище орла...», «Посмотри, какая мгла», дает возможность почти зримо наблюдать природные явления.

Пьесы первой тетради отличают относительная простота и прозрачность, использование минимума средств для создания ярких выразительных эффектов.

Во второй тетради, содержащей пятиголосные хоры, сконцентрирована едва ли не главная особенность всего цикла – использование мощных средств имитационной полифонии. Уникальной является партитура хора «Прометей» – один из самых значительных образцов позднего стиля композитора. Тройная фуга – пример непревзойденной полифонической техники Танеева, требующей высочайшего исполнительского мастерства.

В третьей тетради композитором эффектно реализована идея многохорности, антифонного хорового звучания. Хоры «Увидал из-за тучи утес...» и «Звезды» построены на тембровом сочетании мужской и женской групп, которые передают пасторальный характер этой музыки [14, 44].

В качестве главных черт цикла можно отметить необыкновенную свободу голосоведения, гибкость, выпуклость и четкость мелодических линий, виртуозную хоровую технику, движение музыкальной мысли вслед за поэтическим текстом.

Таким образом, пьесы трех тетрадей составляют смысловое и образное единство при значительном многообразии выразительных средств, появляющихся в нарастающей последовательности.

Нельзя пройти мимо различного рода указаний, предложенных композитором. В цикле им отведено значимое место. Часто встречаются точные указания, относящиеся не только к темпу, но и к характеру музыки. В отдельных случаях создается впечатление того, что они противоречат друг другу. Например, Adagio =80, или темп allegro в хорах имеют скорость в широком диапазоне – от 80 до 160. Танеев словесными обозначениями (andantino, largo, allegroи т. д.), в первую очередь, подчеркивает не скорость движения, а характер музыки. Иногда при исполнении хоров наблюдаются отклонения от темпов с тенденцией к замедлению. Это приводит к излишней созерцательности, к нивелированию в хорах внутренней динамики, взволнованности, нарушает четкость восприятия формы, создает общее впечатление «растянутости». Авторским указаниям композитор придавал большое значение, в частности, терминам, связанным с характером музыки. Важную роль играет динамическая палитра музыки хоров. Композитор часто использует все градации силы звука от ppдо ff («На могиле», «Развалину башни», «На корабле» и др.).

Профессиональная культура Танеева, его тесная связь с исполнителями, отличное знание специфики певческих голосов и звучания хора a’cappella– всё это заставляет исполнителей с вниманием и доверием относиться к композиторским указаниям, встречающимся в партитурах.

В цикле преобладают бемольные тональности. Особое значение приобретает d-moll. № 1 «На могиле» – d-moll; № 2 «Вечер» – B-dur; кульминационный хор № 8 «Прометей» – B-dur (с фугой в d-moll); ему предшествует хор «Из вечности музыка вдруг раздалась» в F-dur; заключающий цикл № 12 «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: B-dur – d-moll. В диезных тональностях написаны хоры: «Посмотри, какая мгла» (h-moll), «Увидал из-за тучи утес» (A-dur), «Звезды» (E-dur).Но даже в диезные тональности вкрапляются бемольные: в A-dur – F-dur, в E-dur – As-dur. Начальный же d-moll в первом номере звучит на p, а в завершающем номере – ff.

Исполнители хоровых сочинений Танеева не могут не обратить внимание на их выразительный «мелодизм, тесно связанный с текстом»[11, 47]. Танеев углубляет, переосмысливает текст, если в этом есть необходимость, своеобразно строит музыкальную форму. Так, иногда композитор повторяет первые строки стихотворения в середине или в конце хоров («Из вечности музыка вдруг раздалась», «Посмотри какая мгла», «На могиле», «Развалину башни...»). Это порождено стремлением к художественной выразительности конкретного произведения.

Для мелодического стиля Танеева характерно: а) стремление к свободному развертыванию, к охвату длительной временной и «широкой» звуковысотной протяженности; б) синтез полифонических и гомофонных признаков развертывания мелоса. Частое применение скачков на большие интервалы, сочетающиеся с поступенными ходами, широкий диапазон придают вокальной мелодике Танеева инструментальный характер.

Особую роль в хоровых произведениях играет полифония. Полифония для Танеева – наиболее универсальный и типичный способ музыкального выражения. В его творчестве полифония является важным фактором фактурного развития и формообразования. Хоры «Посмотри, какая мгла», «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем» основываются на имитационной технике. Приемы имитационной полифонии у Танеева очень разнообразны. Полифоническое письмо композитора в подобных сочинениях настолько совершенно и так убедительно поставлено на службу выразительности музыки, что сложность техники просто не замечается.

Каноническая имитация – излюбленный полифонический прием у Танеева, т. к. ему свойственна динамичность. Проследим драматургическую роль канонической имитации на примере первой части хора «По горам две хмурых тучи». Начальный этап развития канона – экспозиционный раздел: повторяющиеся мелодические обороты проводятся одновременно в нескольких голосах, провозглашая определенную мелодическую идею и давая импульс к развитию. Следующий этап – разработочный – каноническая секвенция: диссонирующий интервал вступления риспосты (секунды между звуками d–c–B–a–g–F) ведет к обострению сопряжения мелодических линий; дополнительный фактор динамизации – трансформация самой темы с включением в нее широких скачков (септимы), зеркальной имитации начального мотива, введение синкоп и др. Драматургическая роль имитационной полифонии (в частности, канонической): в экспозиционных разделах – провозгласить идею произведения, в разработках – способствовать созданию ощущения активного развития.

Имитационность включается композитором и в моменты кульминационных подъемов. При этом кульминация воспринимается как момент высшей полифонической концентрации, часто становясь переломной точкой в развитии формы.

Танеев нарушает точность имитации. В большинстве случаев он вносит изменения в повторяющийся в разных голосах мотив. При использовании неточных имитаций в разработочных разделах музыкальная ткань приобретает черты классической мотивной разработки.

В репризных разделах имитационные проведения темы становятся своеобразным «утверждением» господства полифонии. Изумителен канон в трех заключительных тактах хора «По горам две хмурых тучи». В них тема проведена поочередно во всех восьми голосах двухорной композиции на протяжении четырех тактов с помощью «сжатия» шага вступления от двух четвертей для одной.

При этом в первом хоре вступление звеньев восходящее, а во втором – нисходящее. Органный пункт, сопровождающий каноническое развитие, создает ощущение пространства и просветления.

Частое явление в цикле – сочетание гомофонии и полифонии. Оно приводит к возникновению смешанного склада, который особенно заметен во фрагментах со звучанием хора в пять и более голосов: голоса, свободные от имитационного проведения, выполняют функцию гармонического сопровождения (пример: средняя часть пятиголосного хора «Из вечности музыка вдруг раздалась», первая часть хора «По горам две хмурых тучи»).

Чередование двух музыкальных складов сопровождается сменой фактуры. Контрастное сопоставление гомофонного и полифонического разделов музыкальной формы часто встречается в хоровом творчестве Танеева, например, в хорах «Развалину башни…» и «Молитва».

Унисонная и октавно-унисонная фактура довольно органично включается в хорах Танеева (пример: «Развалину башни…»).

Единство индивидуального хорового стиля Танеева прослеживается на протяжении всего творчества композитора. Начиная с самых первых хоров, закладываются основные стилевые тенденции, которые в последующих сочинениях развиваются и достигают максимальной определенности. Выдержанная стилистика касается и художественного, идейного наполнения хоровых произведений.

Двенадцать хоров на слова Я. Полонского – цикл хоровых поэм. Л. Корабельникова отмечает: «Таких монументальных, серьезных и объединенных в большую композицию сочинений a’cappella русская музыка еще не знала. Концептуальность, яркая контрастность, динамическое развитие образов, широкий показ действительности, масштабность форм позволяют говорить о симфонической природе лучших хоров из ор. 27 и цикла в целом» [7, 208-209].

Хоровое творчество С. Танеева поднимает хоровой жанр до уровня самостоятельного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские композиторы-хоровики, многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Список литературы

1. Аминова Г. Жанровые истоки хоровых циклов Танеева // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Сб. статей. Вып. 2. Красноярск, 1997.

2. Асафьев Б. Русская музыка XX века и начала XX века. Л., 1968.

3. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

4.Васильев В. Роль С. И. Танеева в российском хоровом образовании просвещении // Русская хоровая культура. История. Традиции. Современные проблемы. СПб., 1995.

5. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М., 2003.

6. Келдыш Ю. Русская музыка на рубеже XIX и XX веков. М., 1994.

7. Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева. Историко-стилистическое исследование. М., 1986.

8. Левандо П. К характеристике фактуры хоровых циклов С. Танеева (ор. 27) и С. Рахманинова (ор. 37) // Национальные традиции русского хорового искусства: Сборник трудов.- Л., ЛГК., 1988. – С. 6-20.

9. Михайленко А. Фуги С. Танеева для хора без сопровождения // Теоретические вопросы вокальной музыки: сборник трудов (межвузовский). Вып. 44.- М., 1979. – С. 122-135.

10. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

11. Ольхов К. Хоры a’cappellaC. И. Танеева // Хоровое искусство. Сб. статей. Вып. 2. Л., 1981.

12. Попов С. О хоровом творчестве С. Танеева // Русская хоровая литература. Очерки. Вып. 2. М.: Музыка, 1969. – С. 149-165.

13. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального стиля С. И. Танеева // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М., 1983.

14. Тевлин Б. Хоровое творчество С. И. Танеева // С. И. Танеев. 150 лет со дня рождения (1856-1915): Буклет к 140 - летию МГК им. П. И. Чайковского. – М., 2006.

15. Царева Е. Стиль музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.

Код для цитирования: Скопировать