XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

В XX веке развитие инструментальной музыки Латинской Америки характеризуется увеличением значения камерных жанров. Это общемировая тенденция была связана, по мнению Л. Н. Раабена, с «экспериментальной» природой камерной музыки. Автор отмечает: «Камерные жанры по самой природе благодарны для эксперимента, нахождения тонких деталей; они податливы, мобильны; в них легче, чем в жанрах монументальных „высветить“ индивидуальные, специфические тембровые свойства каждого инструмента, найти новые приемы звукоизвлечения» [13; 346]. Существенный вклад в эту область музыкального искусства внесли латиноамериканские композиторы: X. Агирре, А. Берутти, Ф. Боэро, А. Вильямс, А. Пьяццолла, А. Хинастера, Ф. М. Угарте (Аргентина), А. Г. Катурла, А. Рольдан М. Саумель Робредо, И. Сервантес Каванаг (Куба); Г. Урибе Ольгин (Колумбия), К. Веласкес, Т. Гисар, М. М. Понсе, С. Ревуэльтас, К. Чавес, (Мексика), В. Э. Сохо и А. Лауро (Венесуэла), О. Авилес и А. Гевара Очо (Перу). Э. Фабини был одним из основоположников национальной композиторской школы Уругвая, а П. У. Альенде – Чили.

В Бразилии национальное направление в профессиональной музыке представлено творчеством таких выдающихся композиторов, как Э. Вилла-Лобос, Ф. Брага, А. А. Боккино, К. Гуарньери, К. А. Гомес, Р. Гнаттали, А. Леви, А. Непомусену, Ж. Сикейра, Ж. Б. Сикейра и М. Таварис. Многие из них в своем творчестве достигли синтеза национальной музыкальной основы и достижений европейской композиторской техники, что дало возможность становлению и развитию композиторской школы Латинской Америки. В начале XX века музыкальная культура данного континента «достигла той степени зрелости, при которой она способна на создание музыкально-художественных ценностей мирового значения» [3; 5].

Возникновение и развитие латиноамериканской музыкальной культуры связано, в первую очередь, с историческими событиями в развитии континента. Завоевание племен аборигенов европейцами, испанская и португальская колонизация, а также ввоз африканских рабов отложили огромный след в истории Латинской Америки, а также в ее культуре. Исследователи выделяют в ее основе несколько слоев. Mário de Andrade в труде «Ensaio Sobre a Música Brasileira» пишет: «Необходимо обозначить источники бразильской музыки <…> Это небольшой процент индейской музыки, гораздо больший – африканской и наибольший – португальской» [16; 24–25]. В. Мариз в исследовании «Эйтор Вила Лобос» отмечает: «Бразильский национальный тип образовался из слияния трех рас: белой, черной и красной <…> следует признать, что на формирование бразильской национальности индейцы оказали относительно ничтожное воздействие <…> зато негритянское влияние чрезвычайно велико <…> Однако наиболее сильным оказалось влияние европейской музыки – португальской, испанской, французской, итальянской» [9; 7].

И. А. Кряжева в диссертационном исследовании «Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки» отмечая единство ибероамериканской культуры (страны Пиренейского полуострова и испанопортугальский ареал американского континента), фиксирует многообразие и разнородность форм музицирования в странах Латинской Америки. Автор пишет: «Пятьсот с небольшим лет, прошедших с момента «открытия» европейцами Нового Света, убедительно доказывают, что Испания и испаноязычные страны латиноамериканского континента, представляют единое культурное, и в том числе музыкальное пространство» [8; 3]. При рассмотрении музыкальной культуры Бразилии, ученый указывает на этнокультурную многосоставность: «Удивительное многообразие и красочность отличают музыкально-поэтический и танцевальный фольклор Бразилии, который включает афробразильский пласт (жанры батуке и самба), креольский (песенные жанры модинья, лунду), так называемые «танцы-действа» (народные театрализованные представления на религиозные, исторические и бытовые сюжеты), популярный городской танец машише, близкий аргентинскому танго, и другие» [7; 402]. В. Р. Доценко в труде «История музыки Латинской Америки», выделяя «четыре основных слоя, налагавшихся друг на друга в процессе ее (латиноамериканской культуры – А. Грома) исторического формирования» приходит к выводу, что «основными генетическими источниками латиноамериканской культуры можно считать три: американский (индейский), европейский (в первую очередь испанский и португальский) и африканский» [3; 21–22].

В начале XX века новации латиноамериканских композиторов в области камерно-инструментальных жанров были подготовлены традициями инструментальной музыки Американского континента. Историю становления и развития инструментальной музыки в Латинской Америки можно разделить на два периода – колониальный (XVI–XIX вв.) и постколониальный (XIX–XXI вв.). В первый период светская музыка развивалась чрезвычайно медленно. В XVI – XVIII вв. она была ограничена игрой духовых оркестров при городских муниципалитетах, салонным любительским музицированием и эпизодическими публичными концертами. В салонах аристократии и элиты Латинской Америки XVIII–XIX вв. звучала духовая музыка. Репертуар военных оркестров включал аранжировки популярных песен, всевозможные попурри из опер, марши, танцевальную музыку (кадрили, контрдансы) и отрывки из оркестровых произведений. Однако, в целом на континенте вплоть до конца колониального периода музыкальная культура находилась на весьма низком уровне, что было связано с процессом накопления ресурсов, необходимым для возникновения национальных образцов, отражающих самобытность музыкального творчества.

На рубеже XVIII–XIX веков в Мексике, Аргентине, Бразилии и на Кубе театрально-концертная жизнь достигла небывалого подъема. После завоевания независимости в связи с оживлением культурной деятельности получило большее развитие светское профессиональное музицирование. В крупных городах были открыты музыкальные школы и концертные залы, появились первые музыкальные общества и оперные труппы, в связи с чем возрос интерес к вокальной, хоровой, фортепианной, симфонической и камерной музыке. Становление и развитие жанров камерно-инструментальной музыки проходило в Латинской Америке XIX века под влиянием традиций европейских национальных школ. В Европе камерно-инструментальная музыка начинает развиваться во второй половине XVIII века. В это время появляются «сочинения для двух скрипок, альта и виолончели, называемых композиторами иногда «серенада», иногда «дивертисмент», иногда «квартет» <…> предназначенные, как и камерная музыка, в целом, для удовольствия музыкантов, исполняющих ее в частных домах (салонах), возможно в присутствии нескольких слушателей, а возможно и без них» [17; 3–4]. Камерная музыка пользовалась особой популярностью в среде обеспеченных слоев общества в Австрии, Германии, Великобритании, Франции и России.

В первой половине XIX века в Европе камерную музыку исполняют в концертных залах. В крупных музыкальных центрах появляется особый вид концерта, предназначенного для звучания исключительно камерной музыки. К ним можно отнести концерты квартета И. Шупанцига во дворце князя А. Разумовского в Вене (1804–1805 гг.), вечера камерной музыки квартета К. Мозера в Берлине (1813–1814), Пьера Байо в Париже (1814) и пр.

В Бразилии зарождение инструментальной музыкальной культуры началось в XVIII веке и было связано с творчеством чернокожих рабов-ремесленников Рио-де-Жанейро – музыкантов-цирюльников (порт musicos barbeiros), «которые в свободное от работы время осваивали игру на каком-либо инструменте и собирались в уличные ансамбли» [5]. Их инструментальная музыка, предназначенная для развлечения бразильской публики в XVIII веке – в эпоху, когда ещё не существовало городской инструментальной музыки, явилась первым опытом синтезирования различных по природе элементов музыкальной культуры Латинской Америки.

В середине XIX века ансамбли музыкантов-цирюльников представляли собой уже целые оркестры, возглавляемые дирижером. Репертуар этих ансамблей был чрезвычайно разнообразным и, кроме праздничных церковных гимнов, включал музыку европейских танцев: вальсов, кадрилей, контра-дансов, фанданго. В их исполнении европейская музыка претерпевала изменения, становясь «воистину бразильской»: с синкопами и балансирующим ритмом. По словам К. Сандрони, «чернокожие музыканты, в отличие от белых, играя европейскую музыку, добавляли в неё своеобразную живость, особое ритмическое акцентирование, нечто такое, что нельзя зафиксировать нотами, «грациозные усложнения», своеобразную манеру исполнения, которая, став привычной, переросла в традицию. Как пишет М. Лира: «Сами того не зная, музыканты-цирюльники положили начало тому, что впоследствии будет названо бразильским ритмом» [5].

Согласно мнению ученых, ансамбли шоро являются потомками музыкантов-цирюльников Рио-де-Жанейро. Во второй половине XIX века из шумных нескладных оркестров они постепенно превращаются в более изысканные камерные ансамбли, отличавшиеся большой виртуозностью. Формирование этих камерных ансамблей сыграло важную роль в развитии инструментальной музыки Бразилии и оказали значительное влияние на формирование творческого стиля Э. Вилла-Лобоса. В деятельности ансамблей происходила адаптация европейской танцевальной музыки к экспрессивным латиноамериканским движениям. Мелодика приобретала синкопированный изломанный ритм, а темпы становились гораздо более быстрыми. В процессе интерпретации европейской танцевальной музыки и под воздействием афро-негритянских метроритмических структур в творчестве цирюльников возникли первые самобытные жанры инструментальной музыки Бразилии. Например, лунду, в котором синкопированный ритм, характерный для афро-бразильской музыки, являющийся особым видом полиритмии, возникающей при использовании специфических ритмических группировок (более мелких, чем принято в метрике европейской музыки) сочетается с европейской мелодией в двухдольном размере, основанной на гаммообразном движении, секвенционных оборотах и арпеджио. Как отмечает Е. В. Коноплева: «Появление самобытных городских жанров послужило развитию особого пласта музыкального творчества, называемого популярная музыка, часто рассматриваемого как модификацию фольклора» [5]. Мелодические обороты и гармония европейских танцевальных жанров в синтезе с ритмическими структурами и импровизационностью, характерными для негритянской музыки, стала одной из главных характеристик бразильской инструментальной культуры.

В результате формирования вокально-инструментальной и танцевальной музыки на основе взаимодействия европейских и местных традиций в XIX веке появились новые аутентичные танцевальные жанры. Среди них наиболее известными стали: карнавальный машише, также называемый бразильским танго, бачата, боссанова, румба, самба, танго, сальса, меренге и др. Они стали важными элементами танцевальной культуры Латинской Америки.

Развитие камерно-инструментальной музыки Бразилии также связано модернизацией европейских жанров, происходившей в музыкальных аристократических салонах и балах Рио-де-Жанейро. На балах в исполнении военно-духовых оркестров звучала европейская танцевальная музыка (вальс, мазурка, скоттиш и др.). Военно-духовые оркестры в Бразилии появились в 30-х годах XIX века. Их появление «положило начало официально институализированной профессиональной музыки» [4; 44]. Военно-духовые оркестры участвовали во всех основных городских празднествах аристократии. Модификация европейских жанров в творчестве оркестров способствовало обогащению репертуара. Одним из наиболее популярных жанров танцевальной музыки стала полька, привезенная в Бразилию в 1845 году. Этот танец стал настолько популярен в аристократической среде, что уже в 1846 году было открыто специальное общество Constante Polca, организующее балы. На них обычно исполнялись традиционные европейские польки, например, «Dziadunio polka» K. Namyslowski.

Благодаря камерному музицированию в салонах исполнялись польки бразильских композиторов Ф. Гонзага (F. Gonzaga), Ж. А. да Сильва Каладо (J. A. da Silva Calado). В польках бразильских музыкантов проявились музыкальные черты, связанные с самобытной манерой исполнения музыкантов-цирюльников.

Во второй половине XIX века камерное творчество композиторов Бразилии связано с рядом проблем, вызванных особыми историческими условиями формирования инструментальных жанров. Главной из них явилась проблема историко-культурной самобытности. Имеющий в Европе многовековую историю процесс становления и развития национальных композиторских школ на латиноамериканском континенте вступил в активную фазу лишь в конце XIX – начале XX века.

В первой половине XX века в творчестве бразильских композиторов создается множество значительных художественных произведений, ставших выражением культурной самобытности региона. 20-е годы XX века стали поворотными для музыкального искусства страны. В это время произошел резкий качественный скачок от подражания к подлинному своеобразию, от провинциальной отсталости к современности. Расцвел полнокровный, вобравший в себя все богатство народной музыкальной стихии романтизм композиторов Бразилии. Их выдающиеся достижения в музыке явились отражением многообразных процессов этно-культурного синтеза, совершившихся к этому времени в Латинской Америке.

В начале нового исторического периода общество столкнулось с необходимостью осмысления характера взаимодействия элементов, составляющих латиноамериканскую культуру. «Двойственность этнического и культурного происхождения, осознанная как основной фактор, формирующий национальное сознание, многовековая культурная зависимость от развитых стран породили у части интеллигенции сомнения в „подлинности“ латиноамериканской культуры, в „полноценности“ самих латиноамериканцев» [3; 150]. «Поиски сущности» стали своеобразным духовным феноменом, занявшим особое место в латиноамериканской культурной жизни. На протяжении всего XX века ведется дискуссия по этому вопросу, охватывающая все уровни общественно-политической и философской мысли и разные области художественного творчества.

Новый этап развития инструментальной музыки в Бразилии был связан с переездом португальского королевского двора. Был открыт Клуб любителей Гайдна, Филармоническое общество, развитие получила итальянская опера. Ее мелодизм, проникая во все слои общества, оказывал влияние на бразильскую музыку. Во второй половине XIX века проблема создания образцов национальных жанров объединила бразильских композиторов, стремящихся синтезировать элементы национальной музыки с европейскими академическими жанрами.

Первооткрывателем в этой области стал уроженец Параны, дипломат и музыкант-любитель Бразилиу Итибере да Кунья (1846–1913). Фортепианная рапсодия «Сертанежа», сочиненная им в юности, была написана на фольклорные темы его родного штата. Следующим опытом в этом направлении явились «Тринадцать вариаций на народную бразильскую тему» для фортепиано и оркестровая «Бразильская сюита» Алешандри Леви (1864–1892). А. Леви – талантливый композитор из Сан-Паулу, которому принадлежит известное изречение, ставшее впоследствии путеводной нитью для Вилла-Лобоса: «Чтобы писать бразильскую музыку, нужно изучить народную музыку всей Бразилии, и прежде всего бразильского Северо-Востока» [18; 98]. Основанная на подлинной народной мелодии, «Самба» из «Бразильской сюиты» Леви пользовалась в свое время огромным успехом и часто исполнялась в концертах. Ставшее хрестоматийным «Бразильское танго» для фортепиано того же автора означало дальнейший шаг на пути формирующегося национального стиля бразильской профессиональной музыки: принципиально новым в этой небольшой поэтичной пьесе Леви было то, что композитор сумел воспроизвести характерные черты популярного народного танца, не прибегая к фольклорным заимствованиям, а лишь средствами художественной стилизации. Если «Сертанежа» Итибере да Кунья была, по словам Эурику Ногейры Франсы, автора книги «Музыка Бразилии», первым лучом забрезжившей в нашей музыке фольклорной тенденции», то «Танго» Леви уже олицетворяло собой бразильский музыкальный национализм конца прошлого столетия, подобно тому как «Танго» Альбениса олицетворяло первый этап рождавшегося тогда испанского музыкального национального стиля».

Алберту Непомусену, самый значительный из бразильских композиторов, непосредственно предшествовавший Вилла-Лобосу, первым обратился к афро-бразильскому музыкальному фольклору, положив своей оркестровой пьесой «Батуке» начало целому направлению в современной бразильской музыке. Не меньшее значение имела камерная вокальная лирика Непомусену, в сфере которой композитор создал немало высокохудожественных страниц, отмеченных несомненной печатью бразильского.

Среди композиторов, заложивших основы национальной бразильской композиторской школы, должен быть выделен Эрнесту Назаре, а среди его сочинений – знаменитые танго в народном стиле. Вилла-Лобос называл Назаре «подлинным воплощением музыкальной души Бразилии», а Корреа ди Азеведу говорил, что танго Эрнесту Назаре навсегда останутся для бразильцев тем же, чем являются для живущих на берегах «прекрасного голубого Дуная» вальсы Иоганна Штрауса.

Тем не менее, деятельность пионеров национального направления в бразильской музыке – предшественников Вилла-Лобоса страдала серьезной ограниченностью, неизбежно свойственной «фольклорному этапу» развития любой национальной музыкальной культуры. Сформировавшиеся как художники под влиянием романтической эстетико-идеологической концепции с ее пиететом перед фольклором, эти композиторы относились к фольклорному материалу как к самодовлеющей эстетической ценности, выявлению которой должны быть подчинены все ресурсы композиторской техники. Отсюда стремление запечатлеть исключительное, единичное в фольклоре, вместо того чтобы воспроизвести типичное, доступное художественному обобщению. Это путь, ведущий к музыкальному «этнографизму». Другая характерная черта такой узкой «фольклорной концепции» – тенденция к внешнему украшательству, инкрустированию в ткань произведений отдельных живописных элементов фольклора с целью придать сочинению «местный колорит». В обоих случаях «фольклор», «местный колорит» становятся самоцелью, композитору же остается роль аранжировщика.

Эйтор Вилла-Лобос стал первым композитором Латинской Америки, чьи сочинения привлекли внимание европейской общественности. Точную и краткую характеристику творчества Э. Вилла-Лобоса дал А. Карпентьер: «Бразильский композитор – сила природная. Ничто не предвещало его бурного вторжения в художественную панораму целого континента; музыку, написанную в его стране в предыдущие десятилетия, нельзя назвать предшественницей его творчества <…> это случай феноменальный, стихийный, внезапный» [7; 410]. Композитором было создано свыше двух тысяч произведений, охватывающих все жанровые сферы музыки первой половины XX века от монументальных симфонических фресок до камерных миниатюр. Круг его музыкальных образов также многообразен: эпические картины природы и яркая жанровость народных праздников, глобальные события в жизни человечества – наивный мир ребенка, философичность, отражающая субъективный мир человека и объективность реальности. Творческое наследие композитора включает двенадцать симфоний, симфонические оперы, балеты, кантаты, концерты, камерные сочинения для различных инструментальных составов, вокальные опусы и пр. Циклы «Бразильские бахианы» и «Шоро» – наиболее известная часть наследия композитора, которая, по мнению исследователей, стоит особняком, точнее, «занимает промежуточное положение именно в силу своего жанрового своеобразия и новаторского характера» [7; 410].

Вилла-Лобос оставил после себя огромное количество сочинений в различных жанрах камерно-инструментальной музыки, которые представляют одну из самых обширных и богатых областей бразильской музыки. Он написал несколько трио для различных инструментальных составов - трио для гобоя, кларнета и фагота, фортепианное трио c-moll, трио для флейты, виолончели и фортепиано. Одно из первых трио было написано в 1911 году, и в его заключительной части уже проявлялись «баховские» черты музыки Вилла-Лобоса. В последнем трио, датируемом 1945 годом, проявляются веяния «универсализма», оно достаточно сложное по фактуре и отличается огромным разнообразием технических приемов, используемых композитором. Одно из самых известных и исполняемых трио – для гобоя, кларнета и фагота; оно завораживает слушателей своей виртуозностью письма и ритмической яркостью. Написанный в 1946 году дуэт для скрипки и виолончели полностью пронизан духом «универсализма», характерным для поздних сочинений автора. Всего Вилла-Лобос сочинил более 50 камерных произведений, из которых особенно выделяются 17 струнных квартетов и 7 камерных сонат. На сегодняшний день Соната № 2 для виолончели и фортепиано, написанная в ранний период творчества композитора, является самой известной и исполняемой из-за своей классической формы и гармонии, характерной для композитора, но в то же время совершенно нефольклорной. Многочисленны у Вилла-Лобоса и произведения для фортепиано. Среди них преобладают циклы пьес, представляющих собой жанровые программные сюиты.

Стиль камерных сочинений композитора, как и стиль произведений Вилла-Лобоса в целом, объединяет самые разнообразные музыкальные традиции, что отражает специфику развития инструментальной музыки первой половины XX века. Л. Н. Раабен, подчеркивая роль камерной музыки этого периода в процессе синтезирования различных стилевых компонентов, пишет: «Камерные инструментальные жанры в значительной степени принимают функции жанров симфонических <…>; миниатюра, малые формы приобретают подчас принципиальное значение для целых стилевых направлений <…>; сама симфония „низводится“ до камерных форм, усиливается процесс „гибридизации“ жанров, но наряду с эти рождаются и новые жанровые виды» [13; 346]. Рассматривая камерное творчество Вилла-Лобоса, ученый отмечает: «Вилла-Лобос – композитор романтического склада. Вместе с тем в его творчестве преобладает народно-жанровая тематика. Почти все его фортепианные пьесы, так же как и струнные квартеты, народны по темам, близки к так называемым „шорос“ (choros)» [13; 347].

Многолетнее изучение бразильского фольклора послужило композитору стимулом к созданию уникальных по красочности инструментальных сочинений. С шестнадцати лет Вилла-Лобос вел образ жизни музыканта-путешественника. С маленькими группами таких же бродячих музыкантов он неоднократно объехал всю Бразилию, каждую её деревушку, где и по сей день сохранены традиции коренных жителей – индейцев. Молодой композитор собирал и записывал народные мелодии и ритмы, легенды, обычаи, а также изучал документы и книги многих известных исследователей Латинской Америки. Он был восхищен импровизациями деревенских музыкантов, звучанием традиционных музыкальных инструментов и старался запомнить звучание и тембр каждого из них. Современники утверждали, что истории, рассказанные Вилла-Лобосом об опыте общения с коренными племенами Бразилии, являются вымыслом. Достоверность этих рассказов композитора была поставлена под сомнение многими историками, биографами и путешественниками. Л. Пепперкорн – главный биограф Вилла-Лобоса, считает, что многие из этих рассказов хоть и являются фантастикой, но имеют очень большое значение в становлении композиторского стиля Вилла-Лобоса [19; 38–39].

В своих заметках о путешествиях Вилла-Лобос отмечал особые национальные традиции различных племен и народностей, с которыми ему удавалось встречаться; больше всего его интересовали музыка, история и литература. Из каждого путешествия композитор старался привезти как можно больше записей народной музыки аборигенов Бразилии. Композитор изучал не только ритмы и мелодии, но и легенды, обряды регионально разнообразного бразильского фольклора. Записанные лично им, а также другими исследователями национальные ритмы, мелодии, ритмические группировки и их элементы являются основным материалом, который Вилла-Лобос использовал для создания своих музыкальных произведений. Он искренне интересовался всем, что было связано с его родиной, Бразилией, в целом, а также своим родным городом – Рио-де-Жанейро. Композитор утверждал, что он был «рабом всего бразильского». Вилла-Лобос неоднократно упоминал, что известным во всем мире композитором он стал благодаря огромной любви к своей стране, которая и стала его «главным учебником гармонии».

В 1932 году было издано шеститомное «Практическое руководство для изучения фольклора» («Guia Pratico – Estudo Folclorico»). Его создание – огромный вклад Вилла-Лобоса в изучение музыкально-поэтического народного творчества Бразилии. «Руководство» стало своеобразной Большой энциклопедией по фольклористике Бразилии, так называемым фундаментом научного исследования музыкальной этнографии. Также композитор принимал активное участие в творческой и музыкальной жизни своей страны. Музыка Бразилии – результат сложнейшего этнокультурного синтеза индейской, европейской и африканской музыкальных традиций, она придает своеобразные черты национальной ритмике, мелодике и инструментарию и в своей деятельности Вилла-Лобос стремился показать всю её многогранность [2].

Композитор сравнительно нечасто применял фольклорный материал в чистом виде в своих произведениях. Его наиболее яркими и известными камерными сочинениями, в которых важную роль занимает бразильское народное творчество, являются: «Вира» (vira – португальский народный танец), «Индейские песни», «Сиранды», «Типичные бразильские песни», «Три индейские поэмы», «Характерные африканские танцы», «Шанго» (xangô – название религиозно-магического ритуала бразильских негров). Использование подлинного фольклорного материала в них в виде цитат обусловлено художественной задачей – эти цитаты несут главную смысловую нагрузку и выполняют жанровые функции. При этом, созданные композитором сочинения представляются волне оригинальными произведениями художника [10]. Как отмечает И. А. Кряжева, авторский стиль Э. Вилла-Лобоса строился «на взаимодействии локального (бразильского фольклора) и универсального (западноевропейских жанров и стилей). При этом композитор нашел своеобразный ракурс этого пересечения. Некую универсальную категорию, например, какой-либо жанр (сюита, прелюдия, хорал, ария, токката и т. д.) с характерным для него устоявшимся типом образности он сопоставлял с бразильским фольклорным жанром» [7; 411].

Исследователи творчества Вилла-Лобоса отмечают поэтапную эволюцию художественного стиля бразильского композитора. В своем творчестве музыкант прошел через череду увлечений и влияний, неизбежных для творческого человека. Композитор начинал как постромантик, затем обратился к импрессионизму и фольклору, позже пришел к неоклассицизму (стиль Баха), и затем к синтезу всех указанных стилей. Исследователи подчеркивают влияние К. Дебюсси и французской школы, а также И. Ф. Стравинского на формирование его музыкального языка [1].

В начале своей композиторской деятельности Вилла-Лобос был смелым модернистом. Наиболее ярко искания композитора проявились в новаторских подходах к исполнению собственных сочинений. В 1922 году в Сан-Паулу состоялась «Неделя современного искусства». Композитор лично исполнил свои камерные сочинения – Сонату-фантазию № 2 и Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, созданные им 1916 году. Он вышел на сцену во фраке, при этом на одной ноге у него была тапочка, на другой – ботинок (причиной стала больная мозоль). Публика восприняла такую манеру одеваться «футуристической» и освистала известного композитора [6]. Модернистские течения нашли выражение в таких камерных произведениях композитора, как Трио № 3 для скрипки, фортепиано и виолончели (1918) или Трио для гобоя, фагота и кларнета (1921) – пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. Несмотря на экспериментаторские поиски, композитор так и не примкнул ни к одному из художественных течений.

В 1922 году, получив стипендию правительства, Вилла-Лобос отправился на стажировку во Францию. С помощью А. Г. Рубинштейна молодой композитор попал в столицу – Париж, являющийся главным местом концентрации великих творцов того времени – художников, танцоров, музыкантов и писателей, устремленных к поиску новых идей. Во Франции, под действием импрессионизма, Вилла-Лобос создает множество произведений, таких как вокальный цикл «Serestas», знаменитый Нонет и одно из главных и масштабных сочинений в творчестве композитора – цикл «Шоро», написанный в 1929 году. Он состоит из четырнадцати основных и двух дополнительных («Интродукции к Шоро» и «Шоро-бис») разнообразных по инструментальному составу и масштабу сочинений, большинство из которых написаны для камерных инструментальных составов. Это уникальная музыкальная картина Бразилии, в которой художник с любовью воссоздает колоритные народные песни, танцы и самобытное звучание народных инструментов.

В латиноамериканской музыке шоро возникли как жанр уличного музицирования, который в процессе развития музыкальной культуры модифицируется и преображается в совершенно новый национальный музыкальный жанр, в котором происходит синтез элементов мелодических оборотов и характерного африканского ритма, типичный для музыки бразильских городов. Цикл «Шоро» Вилла-Лобоса музыковеды разделяют на несколько групп, в зависимости от инструментального состава:

Сольные шоро	№ 1 – для гитары; № 5 («Alma Brasileira») – для фортепиано
Ансамблевые шоро	№ 2 – для флейты и кларнета; № 4 – для двух валторн и тромбона; № 7 – для духовых, скрипки и виолончели; «Шоро-бис» – для скрипки и виолончели.
Оркестровые шоро	№ 6, 8, 9, 11, 12, 13, «Интродукция к Шоро»
Вокально-инструментальные шоро	№ 3 («Pica-Pau») – для мужского хора и духовых; № 10 («Rasga o Coracao») – для смешанного хора и оркестра; № 14 – для смешанного хора, оркестра и ансамбля инструментов.

Как отмечал композитор: «Шоро написаны в соответствии с новой специальной техникой, основанной на бразильских музыкальных манифестациях, исключительно оригинальных и примечательных, а также на психологических впечатлениях от них» [7; 413]. В цикле большое значение уделяется красочно-сонорной стороне звучания, используются мажоро-минор и пентатонные лады, включаются политональные фрагменты, сложные полиритмические структуры. «Приемы исполнения на фортепиано, на традиционных инструментах симфонического оркестра воссоздают специфику звучания народных инструментов, обогащая тембровый арсенал» [14; 9].

Исследователи связывают цикл «Шоро» с эстетикой неофольклоризма «реконструкцией (не имитацией) самых главных и существенных признаков жанра с использованием современных усложненных музыкально-языковых средств»[7; 413]. В этом отношении показателен № 5 – «Душа Бразилии» («Alma Brasileira»). Пьеса написана в сложной трехчастной форме, с ярко выраженным жанровым и тематическим контрастом между частями. В первом разделе композитор воссоздает серенадный стиль шоро. Вилла-Лобос говорил, что «самое интересное в этом шоро – мелодические и ритмические каденции, которые благодаря полиритмии и разнообразному применению синкопирования дестабилизируют ощущение квадратности в четырехдольном метре» [7; 413]. Основная тема с первых тактов поражает своеобразием ритмики, основывающейся на синкопе. Необходимо отметить, что подобный ритмический рисунок встречается в джазовых стандартах, созданных в эти годы в США (например, в «Beautiful Love», созданной У. Кингом, В. Янгом и Э. Алстайном на стихи Х. Гиллеспи в 1931 г.). Особая экспрессия основной темы рождается из сочетания контрастных элементов – стремящихся вверх мелодии и остинатно повторяющихся малосекундовых интонациях. При втором проведении темы фактура распадается на три пласта, где средний основан на мелодическом движении с орнаментального типа. Средний раздел композиции воссоздает картину бразильского танца, воспроизводя характерную для латиноамериканской музыки ритмику (резкое акцентирование слабых долей такта).

Музыкальные находки Вилла-Лобоса в цикле «Шоро» оказались во многом близки исканиям европейских композиторов. Они будоражили воображение и привлекали внимание известных деятелей искусства того времени. В 1934 году Серж Лифарь поставил балет на музыку «Шоро» № 10 (премьера прошла в театре Рио-де-Жанейро).

После нескольких лет, проведенных во Франции, Вилла-Лобос возвращается на родину именитым и всемирно известным композитором. Он много гастролирует, исполняя как известные произведения французских композиторов, а именно А. Онеггера, Ф. Пуленка, М. Равеля, так и собственные композиции. Но, помимо гастролей по европейским столицам (Вена, Берлин, Мадрид, Лондон и др.), главным его занятием стало создание «Бразильских Бахиан» (Bachianas brasileiras). Этот цикл создавался на протяжении 15 лет, с 1930 по 1945 год, и в него вошли девять сюит для разных исполнительских составов. Исследователи отмечают в стиле «Бахиан» влияние эстетики неоклассицизма, нашедшее выражение в его своеобразном «необахианстве» – обращении к стилю классической полифонии XVIII века. Композитор с детства преклонялся перед гением И. С. Баха и мечтал соединить в своем творчестве классику с бразильским фольклором. Композитор очень хотел, чтобы вся Бразилия услышала и полюбила Баха, он даже создал оркестр, который гастролировал, исполняя классическую музыку. Свою мечту композитор воплотил в «Бразильских бахианах». Все части цикла необычайно разнообразны по музыкальному материалу и художественным образам. Оригинальность замысла сюит «Бахиан» заключается в том, что в них композитор не копирует почерк великого композитора и не принимает языка Баха в качестве своего.

Вилла-Лобос утверждал, что законы и формы музыки И. С. Баха можно применить к любой национальной музыке, она «фольклорно универсальна». Как уже отмечалось, композитор находил художественные соответствия между формами бразильской музыки и классическими композициями. Практически все части «Бразильских Бахиан» (кроме № 9 и отдельных частей № 6 и №8), носят двойные названия: одно – бразильское (модинья, шоро, кандига, дезафьо, эмболада, понтейо, миудиньо, пика-пау), а другое – европейское (прелюдия, фуга, хорал, ария, жига, фантазия). Эти многочисленные бразильские знаки не заслонили в Бахианах «баховского» начала. Так, стремительная «Интродукция» из «Бахианы» №1 написана в форме шуточной песни жителей северо-восточных областей Бразилии («эмболады»); «Прелюдия» из «Бахианы» № 1, «Арии» из «Бахиан» № 3 и № 8 выдержаны в стиле популярного бразильского городского романса («модиньи»), близкого по структуре к баховским ариям. Композитор добавил подзаголовок «Сельская кадриль» к «Жиге» из «Бахианы № 7». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2); «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4). Национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с композиционными принципами европейской музыки делает этот цикл уникальным произведением не только в бразильской, но и в мировой музыкальной культуре [20; 126].

На творчество Вилла-Лобоса очень большое влияние оказывал импрессионизм. Во многих сочинениях композитора отразились характерные стилистические особенности этого направления: «гармония с обильным использованием хроматизма и альтерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов» [15].

Творчество европейских композиторов-импрессионистов, в частности Мануэля де Фальи и Мориса Равеля, привлекало внимание Вилла-Лобоса. Но необходимо отметить, что экспрессионисты Нововенской школы, в частности представители серийной и атональной музыки, творчество которых имело резонанс в Латинской Америке, было непринято Вилла-Лобосом ввиду своей национальной безликости. Несмотря на разнообразие стилей и жанров, в которых работал композитор, он никогда не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом. П. А. Пичугин пишет: «Если влияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можно говорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основанием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое» [12; 111–112]. Национально-самобытная характерность его музыки, обращение к фольклору; воспевание природы; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой»; сказки, легенды, предания в качестве сюжетов; склонность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности; тенденция к циклическим объединениям; все это – характерные черты искусства Вилла-Лобоса в целом, которые также составляют основу его камерных произведений.

Многообразие композиционных приемов, типичных для французской музыки начала XX века, усиленные динамикой, напоминающей урбанистическую, в синтезе с народными темами послужили основой для квартетных сочинений Вилла-Лобоса. Струнные квартеты являются лучшими его камерными сочинениями. Композитор создал целых семнадцать произведений данного жанра, написанных в разном стиле, переходя постепенно от упрощенного преломления фольклора к более опосредованному его употреблению (Пятый квартет) и, наконец, к развитому универсализму. В очерке о камерной музыке Бразилии А. Эстрела уделяет внимание значимости Квартета № 3 под названием «Quotuor des Pipoca», написанного в 1916 году, во второй части которого композитор необычно употребляет штрих pizzicato. Также нужно выделить вторую часть и сложное Скерцо Квартета № 4, написанного в чисто бразильском стиле. Явный народный характер Квартета № 5 создает резкий контраст с Квартетами № 6, 7 и 8, в которых преобладает тонкая и концентрированная национальная тематика. Шестой квартет насыщен различными мелодиями, но своим лирическим характером сильно напоминает серенаду и достаточно уступает красивой звучности и полиритмии квартета, следующего после него. Квартет № 7 является лучшим из всех квартетов Вилла-Лобоса. Ураган композиторской мысли, за которой совершенно невозможно уследить, но, в то же время, обнаженная и истерзанная мучениями человеческая душа открывается перед слушателями, затрагивая все нотки самых сокровенных чувств. Хоть в сочинении и прослеживаются национальные бразильские мотивы (особенно во 2 части), характерные для Вилла-Лобоса, здесь нет общей темы развития. Восьмой и девятый квартеты совершенно отличаются от предыдущих и являются гениальнейшими творениями композитора в данном жанре. Яркий Квартет №8, в отличие от предыдущего, имеет целых 2 разнохарактерных и важных темы: одна – мощная и драматичная, другая – легкая и грациозная. Этот квартет очаровывает своим жизнерадостным характером и необычным ритмом, характерным для латиноамериканской музыки. Это подчеркнуто бразильское развернутое произведение, воодушевляющее слушателя на великие свершения и могучее по своему духу. Восприятие Квартета № 9 совершенно иное – здесь композитор идет вверх по ступеням универсализма. Блестящий Финал в духе Равеля, наполненный грацией, силой и юностью, заканчивает такое конструктивно прочное сочинение, которое, однако, иногда может показаться несколько рассудочным, подчиненным заключению исключительно формальных задач.

В период с 1945 до 1959 Вилла-Лобос написал последние восемь квартетов, в которых музыковеды обнаруживают возрастающую тенденцию композитора гармонически и ритмически усложнять свою музыку, что затрудняет её понимание. Одним из таких произведений является Квартет № 11, где главная и ведущая роль отведена не мелодии или гармонии, а ритму! Именно он делает данный квартет самым исполняемым и уникальным из всех. Один из последних квартетов, четырнадцатый, выражает уникальную мелодическую непринужденность и огромную композиторскую изобретательность автора. О Квартете № 15 есть статья в авторитетном издании «New York Times» от 10 августа 1958 года: «Стиль его (квартета) складывается из сочетания многих влияний, что, впрочем, не мешает ему оставаться оригинальным» [9; 64]. Такая тенденция характерна для творчества Вилла-Лобоса до болезни, когда он мог уделять значительное внимание к каждой детали своих сочинений. Удивительно, что Скерцо в 15 квартете длится не более минуты и является одним из самых коротких Скерцо в мире.

Одним из популярных произведений Вилла-Лобоса для скрипки является сюита с необычным названием «Мученичество насекомых», написанная в 1925 году, в неё входит достаточно известная в Бразилии пьеса «Бабочка и свет», которую очень любят исполнять скрипачи. Данное произведение очень ярко описывает полет полёт бабочки, для показа которого композитор использует частные модуляции, что добавляет музыке немного однообразия, но в то же время и прекрасного очарования. Жаль, что в конце бабочка внезапно погибает, а для выражения этой экспрессии композитор мастерски использует очень быстрый темп и штрих pizzicato. Завершает пьесу одухотворенный эпизод calma, в котором насекомое-мученик и находит свой желанный покой. Из скрипичных сочинений Вилла-Лобоса также следует отметить «Фантазию в переменных темпах» и сюиту для скрипки с оркестром (скрипки и фортепиано), состоящую из трех пьес: «Судороги души», «Ясность духа», «Удовлетворение». Значительным успехом пользуется «Песня черного лебедя» для скрипки (виолончели) и фортепиано. Взятая из симфонической поэмы «Кораблекрушение Клеоникоса», в начале пьесы используется тонический септаккорд, исполняющийся арпеджиато и показывающий безмятежную поверхность озера, в котором плавает черный лебедь. Тема, появляющаяся во втором такте (molto espressivo), завораживает слушателя своей гармонической и ритмической составляющими. Завершается пьеса полным повторением первоначальной мелодии, которая затихает и растворяется, как и сам лебедь, поющий эту песню.

Вилла-Лобосом было написано множество произведений для различных камерных составов, среди которых «Модинья» для флейты и гитары, «Символический квартет» для флейты, альт-саксофона, арфы, челесты и женского хора, «Колыбельная» для виолончели и фортепиано, «секстет», Каприччио для виолончели и фортепиано, Сюита для струнных и другие. Огромную роль в формировании латиноамериканской композиторской школы играет Нонет «Быстрое впечатление обо всей Бразилии» для флейты, гобоя, арфы, кларнета, фагота, саксофона, челесты, ударных и смешанного хора. Это произведение представляет собой синтез музыкальной атмосферы Бразилии, характеризуется полной свободой гармонии, гениальным мастерством оркестровки и инструментальным использованием хора. Среди последних произведений композитора важное место в камерной музыке занимает «Свистящая струя» - пьеса для флейты и виолончели, написанная в 1950 году и имеющая большую популярность во всем мире.

В позднем творчестве композитора начало проявляться стремление к универсализму. В этот период Вилла-Лобос сочинил свои несколько дуэтов, трио, последние восемь квартетов. Как отмечает П. А. Пичугин: «Он не верил в возможность „чистого универсального искусства“, справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим» [12; 118]. В произведениях поздних лет композитор не отрывался от национальной почвы, оставаясь самим собой. Этому свидетельство его последние квартеты, которые композитор считал своим высшим достижением. Скерцо и адажио большинства из них принадлежит к числу самых своеобразных творений великого мастера.

Огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о стиле, а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов. «У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который не перенесен на бумагу только оттого, что заказы отнимают все время», – жаловался композитор [9; 98]. В последние десять – двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал большое количество камерно-инструментальной музыки – камерных сонат, струнных квартетов. Но исследователи считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей.

Эйтор Вилла-Лобос был одним из величайших композиторов XX века, потому что он сумел отразить в своей музыке самые разнообразные стороны жизни своей родной Бразилии. Его музыка понятна народам всех стран, так как она общедоступна. Она рождалась в нем с поразительной непосредственностью, потому-что сама природа наделила его композиторским даром необычайной плодовитости. Своими творениями он обогатил мир музыки. Композитор создал национальную бразильскую музыкальную школу, он пробудил у современников страстный интерес к фольклору и заложил его крепкий фундамент. Национальное направление в музыке имело неоспоримые заслуги: оно открыло глаза бразильцев на Бразилию. В операх, ораториях, в камерной музыке, в пьесах для фортепиано Вилла-Лобоса бразильские мелодии рождаются из недр древнего мелоса. Наследие Вилла-Лобоса имело важное значение для будущего камерной музыки, в нем определились магистральные пути дальнейшего развития жанра в XX веке.

Список литературы

1. Азнаурьян, Г. О. Фортепианные сюиты Э. Вилла-Лобоса и Л. Фернандеса в педагогическом репертуаре // Фортепианная музыка XX века в учебно-педагогическом репертуаре (школа – училище – вуз). – Ростов-на-Дону: РГК, 2007. – 95 с.

2. Вилла-Лобос [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. – https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/Вила_Лобос_Э (Дата обращения: 20.05.2020 г.).

3. Доценко, В. Р. История музыки Латинской Америки XVI – XX веков: автореферат дис. ... доктора искусствоведения. – М., 2014. – 369 с.

4. Коноплева, Е. В. Музыка карнавала Рио-де-Жанейро: история и современность. – М.: ООО Сам Полиграфист, 2019. – 278 с.

5. Коноплева, Е. В. Музыка карнавала Рио-де-Жанейро: история и современность [Электронный ресурс] // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. № 25, 2013. – С. 166–176. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/muzyka-karnavala-v-rio-de-zhaneyro-istoriya-i-sovremennost (Дата обращения: 20.05.2020 г.).

6. Константинова Н. С. Бразильская «Неделя» [Электронный ресурс] // Латинская Америка. № 9, 2017. – Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=29935533& (Дата обращения: 20.05.2020 г.).

7. Кряжева, И. А. Латинская Америка [Текст] // История зарубежной музыки. XX век: учебное пособие / отв. ред. Н. А. Гаврилова. – М.: Музыка, 2005. – с. 384–433.

8. Кряжева, И. А. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки: автореферат дис. ... доктора искусствоведения. – М., 2007. – 54 с.

9. Мариз, В. Эйтор Вилла-Лобос [Текст]: Жизнь и творчество: [Пер. с фр.]. – Л.: Музыка, 1997. – 144 с.

10. Миргородская Е. Музыкальная панорама стран Латинской Америки: Эйтор Вилла-Лобос [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.levelmusic.ru/qumuvs-658-4.html (Дата обращения: 20.05.2020 г.).

11. Пичугин, П. А. Латиноамериканская музыка // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982. – с. 534–562.

12. Пичугин, П. А. Эйтор Вилла-Лобос и бразильская национальная культура // Культура Бразилии. – М.: Наука, 1981. – с. 101–122.

13. Раабен, Л. Н. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX века. Очерки. Часть вторая. 1917–1945. Книга третья. – М.: Музыка, 1980. – с. 346–406.

14. Федотова, В. Н. Творчество Эйтора Вила–Лобоса и европейская музыка // PHILHARMONICA. International Music Journal. – 2016. – № 2. – с. 3–12.

15. Эйтор Вилла-Лобос – ярчайший представитель музыкальной культуры Бразилии. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.woldculture.ru/woculs-671-1.html (Дата обращения: 20.05.2020 г.)

16. Andrade, M. Ensaio Sobre a Música Brasileira. 3 ed. / М. Andrade – Brasilia, INL, 1972. – 192 p.

17. Bashford C. The string quartet and society // The Cambridge Companion to the String Quartet. Cambridge: – Cambridge University Press, 2003. – Pp. 3–18.

18. Lira M. A gloria do outeiro na historia da cidade // Diario de Noticias. – Rio de Janeiro, 1957.

19. Peppercorn, L. M. Villa-Lobos // L. Peppercorn. – London: Music Sales Corp., 1989. – 96 р.

Код для цитирования: Скопировать