XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Стэнли Кубрик (род. 26 июля 1928, Нью-Йорк, США) – британо-американский режиссёр кино, сценарист, продюсер, кинооператор, один из самых авторитетных кинематографистов XX века. Киноленты режиссера произведены с огромным профессионализмом. Характерной чертой стиля Кубрика считается специфическое внедрение крупных планов, нестандартное панорамирование, наезд камеры, а также не типичное использование массовой и академической музыки. Он нередко затрагивает тему одинокого человека, его оторванность от окружающей реальности и нахождение в собственном, им выдуманном мире. Кубрик стал тринадцатикратным номинантом на премию «Оскар», одиннадцатикратным номинантом на премию BAFTA.

Стэнли Кубрик обрел известность своим яростным перфекционизмом, который доходил до того, что со стороны это могло показаться чудачеством. Перфекционизм проявляется в том, что он кропотливо изучает все детали создания киноленты. Работавшие с ним сотрудники изумлялись, каким образом у него выходит держать огромное количество информации, связанной, на первый взгляд, с весьма малозначительными деталями картины. Кубрик со всей тщательностью подходил к подбору кинопроектов, не выносил диктата продюсеров (это, в частности, ярко проявилось в процессе работы над «Спартаком»), так как сам являлся тем еще диктатором, большое количество времени и сил уделял подготовке к съемкам и кастингу актерского состава. В процессе съемок режиссер также никуда не торопился и был предельно требователен как к съемочной группе, так и к задействованным актерам.

В качестве доказательства вышеизложенного приведем только некоторое количество цифр, связанных с работой над «Барри Линдоном». Съемочный процесс продолжался приблизительно 300 дней; одна сцена могла пересниматься в среднем по 20-50 раз. Рекордом оказался эпизод встречи Барри и Линдон – 100 дублей. Затягивался и процесс монтажа – только одна сцена дуэли монтировалась почти полтора месяца.

Съемки фильма «Сияния» тоже оказались легендарными из-за изнуряющих повторов дублей каждого фрагмента. К примеру, эпизод, в котором теннисный мяч катится к игрушкам Дэнни, был повторен примерно 50 раз. А на известную реплику «А вот и Джонни» понадобилось 3 дня. Известная сцена с реками крови подготавливался примерно год. Однако рекордным по количеству дублей (127) стал эпизод, в котором Шелли оборонялась бейсбольной битой от Джека. По этой причине не только актеры, но и съемочная группа оказались практически на грани нервного истощения.

Перфекционизм Кубрика зачастую приводил к тому, что из массива снятого материала основная часть оказывалась в корзине. К примеру, итоговый хронометраж «Сияния», не превышающий 2.5 часа, монтировали из 250 часов снятого материала, а сходная по экранному времени «Космическая одиссея» – из 500 часов.

Иногда стремление к совершенству приводило и к новаторским решениям. Например, желая сильно приблизить визуальный ряд к XVIII веку в фильме «Барри Линдон», Кубрик, насколько позволяло, отказался от искусственного освещения, а для сцен при свечах использовал наиболее современные объективы, которые разрабатывались специально для NASA. Еще один пример, связанный с оптикой: с целью воплотить видение мира компьютером в «Космической одиссее», режиссер воспользовался особым объективом – широкоугольной оптикой Fairchild-Curtis с углом охвата 160° и диаметром линзы 20 см.

Основная масса работ Кубрика имеет явное разделение на главы. Нередко данный аспект акцентируется специальными титрами. Временами обходится и без них, впрочем, граница между частями всегда очевидна. В разделении на главы можно разглядеть дань литературной традиции (это в особенности важно с учетом того, что практически все киноленты Кубрика, не считая ранних работ, имеют литературный первоисточник), а также общеизвестную одержимость режиссера упорядочиванием и систематизацией.

Среди работ Кубрика присутствуют как кинокартины традиционной 3-х актовой формы, так и необычные эксперименты, в которых режиссер стремится «взорвать повествовательную структуру». К примеру, «Космическая одиссея» содержит 4 акта, при этом каждый последующий, за исключением финала, увеличивается по хронометражу вдвое по сравнению с предыдущим. Данная форма приближает его киноленты к жанру симфонии, для которой характерно четырехчастное строение.

Фильм «Барри Линдон» двухактовый, но также содержит эпилог и антракт, что достаточно редко встретишь в кинематографе. В «Цельнометаллической оболочке» тоже обнаруживаем 2 неравных акта с разными местами действия: тренировочный лагерь военных и война во Вьетнаме.

По версии кинокритиков, 2-х актовая форма оказалась для Кубрика наиболее привлекательной, так как способствовала яркому раскрытию идеи дуализма природы человека. По этой причине герои кинолент Кубрика в разных актах резко отличаются. Очевидней всего данный аспект обнаруживается в «Заводном апельсине». Если в первом акте Алекс является адептом и практиком «ультранасилия», то вот во втором акте – беззащитной жертва общества.

Следует сделать важное дополнение – Кубрик зачастую разделяет свои киноленты на акты при помощи титров с подзаголовками. Более того, большинство его кинолент, включая последние, заканчиваются титром «The End». Этот жест также можно рассматривать в качестве отсылки к литературному наследию и классике кинематографа.

Кубрик не избегает такого неоднозначного в кинематографе приема, как голос за кадром. Почти все его работы сопровождаются голосовыми комментариями, однако, как и полагается гениальному режиссеру, подходит он к данному приему весьма нетипично.

Закадровый голос в фильмах Кубрика выполняет не банальные функции, наподобие пояснения действия или добавления информации. Рассказчик обязательно пристрастен, дает субъективную окраску истории. Это тот, кого называют «ненадежным рассказчиком». При этом он может оказаться автором, участником действия, свидетелем или вовсе неким инкогнито.

К примеру, фильм «Барри Линдон» сопровождается в крайней степени субъективными, эмоциональными комментариями неизвестного человека, которые зачастую еще и противоречат тому, что происходит в кадре. В синтезе монолога рассказчика и визуального ряда рождается не только фирменная ирония режиссера, но и дополнительные смысл, некоторая более близкая к истине картина истории.

Творческий путь Кубрик начал в полемике с традициями классики Голливуда. Одним из направлений полемики является работа со светом. Режиссер отказался от типичных световых решений, так как считал их неестественными, идеализирующими жизнь, отрывающими экранное повествование от действительности. Вместо этого, насколько это было возможно, Кубрик отдавал предпочтение естественным источникам света, которые находились в кадре: например, свет солнца, бытовых ламп, факелов, свечей и т.п. Это решение не только было способно приблизить кадр действительности, но и в большей степени отвечало идеям и стилю кинематографа Кубрика – весьма мрачного, отрицающего романтизацию, посвященного темным сторонам натуры человека и мироустройства.

Основным элементом визуального стиля режиссера является симметрия. Кубрик регулярно использовал кадр с прямой линейной перспективой с одной точкой схождения, где все плоскости при удалении от камеры сходятся воедино в его центре.

Данное решение, возможно, было подсказано канонами античного искусства, эпохи Возрождения и классицизма, а также желанием придать своим историям величественный масштаб. Не обошлось и без страсти режиссера к порядку, системе и гармонии.

Симметрия в кинокадре Кубрика соединяет несколько противоположных эффектов. С одной стороны, такое кадровое решение становится интересным глазу, на нем четко фокусируется зрительское внимание. Однако при этом симметрия ощущается как что-то не вполне естественное. Этот прием режиссер использовал для провоцирования у зрителя ощущения тревоги и беспокойства. Красота, по мнению Кубрику, вещь обманчивая – под приятной, гармоничной внешней оболочкой непременно скрывается угроза, трагедия.

Кубрик пришел в киноиндустрию, находясь под огромным впечатлением от работ Орсона Уэллса и Макса Офюльса. Они сделали первые эксперименты с длинными панорамирующими кадрами. Кубрик позаимствовал этот кинематографичный прием.

Для картин Кубрика свойственна весьма размеренная монтажная ритмика. В среднем длина кадра в его картинах составляет 8– («Доктор Стрейнджлав») –17,2 секунд («Лолита»), что достаточно много. Весьма внушительная средняя длина кадра в его картинах «С широко закрытыми глазами» (16,4 сек.), «Барри Линдон» (15,7 сек.) и «Космическая одиссея» (13,8 сек.).

Типичная для Кубрика средняя длина карда предполагает статику, плавный зум или отъезд/наезд. Совокупность названных приемов и рождает узнаваемую холодность стиля Кубрика. Однако особенно характерно сложное, «следящее» за героем панорамирование. Так, в фильме «Тропы славы» камера движется по траншеям вместе с персонажем в кадре, показывая всю панораму войны. Или же если взять снятые с использованием стедикама кадры из «Сияния», где камера следует за юным героем, катающимся по отелю. Плавное, медитативное движение по причудливым пространствам коридоров-лабиринтов создает мощнейшее напряжение.

Не так уж и много найдется режиссеров, кто создал собственный вид крупного плана. Если Стивен Спилберга известен своим Spielberg Face, то его духовный наставник – Kubrick Stare. Здесь речь идет о крупном плане, в котором голова героя наклонена вниз, однако глаза направлены вперед прямо в камеру. Таким образом, получается взгляд как бы исподлобья. Для более яркого эффекта такой кадр может быть соединен с плавным зумом или движением камеры. Все зависит от контекста: описанный план может выразить как превосходство, так и исходящую от героя угрозу. В конечном счете, если герой фильма Кубрика смотрит на вас таким взглядом с экрана, ничего хорошего дальше не ждите.

В целом кинопространство вселенной Кубрика зачастую источает опасность. Однако если отметить наиболее опасное место, то это окажется ванная или туалетная комната. Это особая территория, отгораживающая человека от остального мира, место уединения, где он может остаться сам с собой. По этой причине в таких местах во многих кинолентах Кубрика разворачиваются самые драматичные, а порой наиболее жуткие сцены. Ключевые события фильмов «Лолита» и «Барри Линдон», а также самоубийство Куча из «Цельнометаллической оболочки» или сцена расправы над женой с помощью топора в «Сиянии».

Можно сказать, что Кубрик является главным мистификатором мирового кинематографа, а его вселенная наполнена загадками, неразгаданными по сей день. Это происходит в первую очередь по причине определенного мировоззрения режиссера. В своих лентах он предпочитает не отвечать на вопросы, а задавать их, предлагаю зрителю поразмышлять самостоятельно. Это влечет за собой огромное количество разных трактовок его фильмов.

Во-вторых, киноязык Кубрика весьма сложен для восприятия, что тоже влечет к многозначности и порождает некоторые вольность трактовки. Например, десятки разных трактовок развязки фильма «Космическая одиссея», в том числе недавно появившаяся и весьма неожиданная версия самого режиссера.

Кроме того, Кубрик так скрупулезно прорабатывает все детали киноленты так, что у него удается наполнить их не только обширной символикой рядом, но и секретными посланиями и шутками для своих, различными загадками разной сложности. К примеру в некоторых картинах («Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея», «Заводной апельсин», «С широко закрытыми глазами») имеется связь, выраженная в последовательности знаков «CRM114», о значении которых до сих пор ведутся споры. Наиболее щедрая на такие загадки картина Кубрика – «Сияние». Здесь у внимательного зрителя набиралось такое количество вопросов, что их хватило на полнометражный конспирологический документальный фильм под названием «Комната 237».

Кубрик, вероятно, наиболее музыкальный кинорежиссер в истории кино. По крайней мере, в его картинах можно обнаружить несколько ярких примеров того, насколько оглушительного эффекта можно достичь при четко выстроенном взаимодействии визуального и музыкального рядов. Назовем две наиболее характерные особенности использования музыки в фильмах Кубрика.

В первую очередь, режиссер зачастую выбирал фрагменты уже написанной музыки академической традиции, вместо заказа специального сочинения для фильма. Так, движение небесных тел в фильме «Космическая одиссея» напоминают танец, который складывается из сочинений Р. Штрауса, И. Штрауса, А. Хачатуряна. А в «Заводном апельсине» Симфония № 9 Л. В. Бетховена выполняя зловещую сюжетную функцию. Режиссер не сторонился и авангардной музыки – мрачность «Сияния» дополняется музыкой Б. Бартока и К. Пендерецкого, а в «Космической одиссее» сочинение Д. Легети наполняет метафизическим смыслом картину.

Другая характерная черта работы с музыкальной составляющей – игра с контрастами. Кубрик часто дополняет какое-нибудь жуткое действо абсолютно неуместным, на первый взгляд, мотивом. Сцены насилия в фильме «Заводной апельсин» совершаются под романтический хит «Singin’ in the Rain», а в финале «Цельнометаллической оболочки» герои идут на фоне пытающего Вьетнама под детскую песенку «Клуба Микки Мауса». Снова дуализм и выражение горькой иронии Кубрика.

Таким образом можно оценить огромный вклад Стэнли Кубрика в сферу современной кинематографии, его смелые приёмы и достижения по сей день являются стандартами и признаются всеми режиссёрами, операторами и участниками съемок во всём мире.

Список литературы

Кан А. Стэнли Кубрик: чем дальше, тем величественнее // BBC News. 2019. URL: https://www.bbc.com/russian/features-48136653 (дата обращения: 19.12.2020).

Орлов П. Мастер: Стэнли Кубрик. URL: https://tvkinoradio.ru/article/article14091-master-stenli-kubrik (дата обращения: 19.12.2020).

Стэнли Кубрик. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/director/hollywood/58207/bio/ (дата обращения: 19.12.2020).

Код для цитирования: Скопировать