XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Каждая новая эпоха в мировой культуре «устанавливает свои правила» и «ставит ряд проблем» перед творцами. Как известно, исторические процессы подобны «маятнику» или «кругу-спирали», имеющие особенность при возвращении к идеалам предшествующих эпох, постоянному наслоению нового исторического и, соответственно, культурного «налета». Так, XX век своими поисками и открытиями очень близок эпохе рационализма, но в то же время чувственное начало (или постоянные его поиски), которое Режиссер Лукино Висконти проступает из романтической эпохи, также продолжает действовать. Эти черты проявляются в фигуре Густава фон Ашенбаха, героя новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции». Которая была написана в 1911 году под впечатлением от путешествия по Италии. Сюжет рассказа основан на внезапно вспыхнувшей любви пожилого писателя к польскому мальчику, но стоит сказать, что эти чувства носили платонический характер, Ашенбах лишь наблюдал за юношей и ни разу с ним не заговорил.

Этот, своего рода невзрачный сюжет, стал отражением эпохи, так как в нем, буквально на щит поднялись ключевые темы и идеи, столь волнующие для XX века (тема жизни и смерти, аполоническое и дионисийское искусство и др.) не зря философский пласт обширно представлен в рассказе. Художники будущего (в сравнении с Манном), в лице режиссера Лукино Висконти и композитора Бенджамина Бриттена, обратили на него внимание, создав собственные интерпретации бессмертного сюжета.

В 1971 году выходит одноименный фильм Висконти. Обращение к сюжету Томаса Манна «Смерть в Венеции» не случайно и обусловлено предшествующей деятельностью режиссёра. Как писал Хорст в своих воспоминаниях, «Висконти никогда не расставался с тремя книгами – это был один из томов эпопеи «В поисках утраченного времени», «Смерть в Венеции» и «Фальшивомонетчики». Томас Манн – гомосексуальное искушение, Пруст – духовные корни и обожаемая семья, и Жид – как противоядие, бравада незаконнорожденного, знак отрыва от корней и ненависти к семье» [4, c. 36]. Так своеобразно прослеживается автобиографический оттенок в фильмографии Висконти, при том, что сам он однажды сказал: «Главный мой фильм, который так и не был снят, – это фильм обо мне самом, о Висконти вчера и сегодня» [3, с. 5].

Идея экранизировать новеллу «Смерть в Венеции» долгое время «мелькала на горизонте» творческих планов режиссёра, но он смог приступить к её осуществлению только в 1971 году, после создания ленты «Гибель богов», близкой по тематике.

В «Смерти в Венеции» он рассказывает «о кризисе и конфликте, в котором патологические силы, иррациональное, тяга к саморазрушению берут верх над спокойным и умиротворяющим, но иллюзорным буржуазным миропорядком» [4, с. 42]. Здесь надо отметить, что немецкий писатель соотносил своего героя внешним обликом, физическими чертами с гениальным Г. Малером. Томас Манн, как считал Висконти, видел в Густаве Малере «человека, в котором воплощается самая священная и самая суровая художественная воля нашего времени» [4, с. 25]. Уже одного этого было достаточно для того, чтобы его музыка прозвучала в фильме. Отношения между художником и его публикой, художником и миром, отношения художника с самим собой – вот тема, которую Висконти, достигший возраста, когда пора подводить итоги, вознамерился «взять штурмом».

Лукино Висконти практически дословно следует сюжету новеллы, за исключением нескольких моментов: в кинофильме присутствуют черты романа «Доктор Фаустус» Т. Манна и весь мифический пласт концентрируется в трех диалогах Ашенбаха и Альфреда, личность которого не раскрыта, возможно это оппонент Густава или представитель другого вида искусства. Эти диалоги становятся смыслонесущими, а сюжет является своеобразным фоном, ибо диалоги всплывают в фильме как воспоминания или видения во сне. Важно, что диалоги к фильму написаны самим Висконти и сценаристом Николо Бадалупко и уже сами по себе являются интерпретацией текста Манна.

П ервый диалог появляется в завязке интриги, когда Ашенбах в первый раз видит Тадзио. Он посвящен рассуждению о красоте. Ашенбах считает, что художник действует вопреки жизни, вопреки реальности, на самом деле реальность возвышает и он должен от нее отгородиться. И создание красоты и чистоты есть духовный акт, работа, самоограничение, отречение от действительности и от реальности. Тем не менее, в этом споре очевидную победу одерживает его оппонент Альфред. Об этом свидетельствует визуальная картина, в которой появляется идиллический образ Тадзио, как выражение естественной красоты.

В фильме Альфред постоянно сопровождает Ашенбаха, комментирует его высказывания, вступает с ним в полемику. В момент, когда Ашенбах смотрит на мальчика, за кадром звучит голос Альфреда: «Именно так рождается красота! Спонтанно, полностью независимо от вашей работы и от моей. Она существует до того, как художник начал творить. Ваша большая ошибка, дорогой друг, заключается в том, что вы воспринимаете жизнь и реальность, как ограничение» [Фрагмент текста из фильма, 33:55].

Из этого диалога становится понятно, почему Висконти выбрал для главного персонажа профессию композитора. Во-первый, Малер является прототипом героя Томаса Манна, отсюда и выбор Четвёртой части из Пятой симфонии композитора, в качестве лейтмотива. Во–вторых, из всех искусств музыка наиболее полисемантична, а Густав Ашенбах, напротив, как раз пытается создать нечто однозначное, отчищенное, духовное и назидательное.

В рассказе Томаса Манна к этим рассуждения отсылают два источника. Первый принадлежит Шиллеру, его рассуждениям «О наивной и сентиментальной поэзии», где под наивным подразумевается цельное и созвучное природе творчество, в то время, как, под сентиментальным – субъект-объектное различение, которое появляется в художнике, когда он вынимает себя из действительности и уже не является частью этой действительности. Но его творчество, является в каком-то смысле, гармонично связанным с природным космосом. С другой стороны, это отсылка к тексту Ницше¹, который является «продолжением» шиллеровского произведения. Ницше говорит о Дионисийском и Аполлоническом в искусстве. Аполлоническое – нечто близкое понятию наивного у Шиллера, это некое гармоничное начало, которое Ницше связывает со сном, а Дионисийское, по его мнению, коренится в безумии и связано с опьянением.

Висконти, возможно, также подразумевает этот спор между источниками и типами искусства, один из которых представлен Альфредом, а другой Густавом, и Густав как бы терпит поражение, оказывается несостоятельным при виде естественной красоты.

Второй диалог появляется в сцене, когда Ашенбах оказывается наиболее близок к Тадзио (они поднимаются в лифте). Стоит сказать, что весь фильм звучит, как реальная какофония, которая сопровождает главного героя – композитора на отдыхе. Но, когда герои поднимаются на лифте, какофония превращается в «звуки скрипящей кровати». Здесь Альфред обвиняет Густава в мейнстриме, со своим морализирующим искусством аскезы, преодоление природного, и в этом смысле он не подвержен порче.

Последний эпизод возникает почти в самом конце фильма. Ашенбах исполняет свой концерт, его освистывают (достоверный факт биографии Малера при исполнении Первой симфонии). Альфред хохочет и говорит: «Вы обманщик, замечательный мошенник. Чистая красота, абстракция формы, идеальность, абстракция чувств – все ушло, ничего не осталось, ваша музыка мертворожденная. Ты никогда не был здоров и чист, и ты достиг равновесия, когда художник и человек стали одним, ты достиг дна, и теперь ты можешь спокойно умереть» [Фрагмент текста из фильма, 115:15]. И далее действительно следует сцена смерти героя Висконти.

Эта история демонстрирует два типа творчества – аполлоническое и диониссийское, с одной стороны, или некий мейнстрим западного искусства, который является мертворожденным, посредственным и который терпит крах при виде естественной красоты. Густав, выступающий от имени земного мейнстрима, вдруг прозревает, лицезрея красоту небесную, аполлоническую, и поэтому не может остаться к ней равнодушным.

Гомосексуальный, он же платонический, мотив в фильме также можно расценивать с точки зрения метафоры. Благодаря присутствию греческой мифологии (в рассказе явно, в фильме, по большей части, символично), образ красоты дан через бога Эроса, символизирующего и любовь, и смерть. Он толкает человека к рождению как физическому, так и к духовному: к восприятию и созданию произведений искусства. Порождающий образ (творческий импульс) символизирует мужское начало, и все поэты при этом связаны с женским (ибо мы жаждем этот образ). Концентрируя основные идеи в диалогах, которые представляют собой столкновение мировоззрений двух художников, Висконти не может через них выразить весь философско-эстетический потенциал рассказа Манна. Он отказывается от вставных античных символических иллюстраций, которые бы соотносились с этим комплексом идей. Для него внешний ряд сюжета имеет скорее иллюстративный характер и не несёт в себе то обилие метафор, которыми наполнены одноименные рассказ Манна и опера Бриттена. Однако в фильме есть отсылки к другому сочинению немецкого мастера – роману «Доктор Фаустус». Адриан Леверкюн становится гениальным композитором, благодаря договору с дьяволом. Но с демоническим началом в романе связана и девушка Эсмеральда, с которой Адриан встретился в публичном доме и что стало причиной его болезни. Фильм «Смерть в Венеции» дважды отсылает к её имени: так называется лодка, на которой композитора везут в Венецию, а позже образ Тадзио, при помощи флешбэка, прямо сопоставляется с образом юной куртизанки. Монтируя один за другим эпизоды, в которых пьесу «К Элизе» Бетховена сначала играет Тадзио, а потом Эсмеральда, Висконти призывает на помощь волнующий язык музыки, соединяя чистоту и порок, духовную любовь и чувственную страсть.

Музыкальный ряд киноленты поистине гениален. Казалось бы, Четвертая часть Пятой симфонии Малера, которая является лейттемой всего фильма, воспринимается, как некий идеал. Но если учесть генезис этой части и моменты использования в фильме, становится понятно, что она имеет совсем другую семантику. Корни тематизма Четвертой части Пятой симфонии Малера «прорастают» из второго номера цикла «Песни умерших детей». Именно эта песня цикла в наибольшей степени по тексту посвящена символу взгляда (весь рассказ визионерский, и Ашенбах лишь смотрит на Тадзио). Тематизм песни построен на теме любви родителей к детям и мотиве скорби, которые также соотносятся с идеями, заложенными в рассказе и соответственно, в фильме. И безусловно, это балансирование на грани жизни и смерти очень свойственно Ашенбаху.

Первый раз лейттема звучит, когда Ашенбах прибывает в Венецию, о метафоричности этого прибытия речь шла в первом разделе. Ясно, что это событие напрямую соотносится с идеей смерти.

Второй раз тема появляется в первом всплывающем воспоминании, это еще не диалоги, семантика которых в той или иной степени раскрыта, это монологичная сцена Густава. Ашенбах рассуждает о времени, вспоминая песочные часы в дома отца: «Отверстие, через которое протекал песок, было таким маленьким, что поначалу казалось, будто уровень песка в верхней колбе совсем не меняется. Нашим глазам казалось, что песок протекает только в конце, когда заканчивается. И пока не закончится, не стоит об этом и думать» [Фрагмент текста из фильма, 19:33]. И на фоне этих рассуждений его оппонент Альфред играет Четвертую часть Пятой симфонии на фортепиано.

Очевидно, что рассуждение о времени напрямую связано с темой жизни и смерти. Время, как правило, всегда отождествляется с жизнью, будь то нити судьбы, находящиеся в руках у Мойр или же песочные часы, которые более наглядно демонстрируют неумолимый поток жизни. И именно в тот момент, когда Ашенбах находится в Венеции, он стоит на пороге смерти: в его «песочных часах осталось лишь несколько песчинок».

Третий раз тема возникает, когда Густав решает уехать из Венеции, но попытка оказывается тщетной, словно любовь и смерть, наполняющие город, удерживают его. Да он и сам ищет повод остаться.

И наконец, последнее проведение, фактически является апофеозом смерти, именно в этот момент Ашенбах узнает правду о холере, и при этом в воспоминаниях всплывает траурная процессия похорон дочери.

Из всего вышесказанного очевидно, что при использовании этой темы, Висконти не воспринимает её как символ гармонии, совершенства и идеала. Отнюдь, он подчеркивает ту двойственность символики этой части, которую в неё вложил Малер, где Жизнь и Смерть поданы в их неразрывном единстве, в их немыслимой гармонии. Двойственность образа Венеции – гармония и красота города, умирающего, но прекрасного, погрузившегося в страшный сон Смерти от холеры с горами трупов и зловонными каналами, символизирует тема Четвёртой части Пятой симфонии Малера, воплощающая образ Жизни как Смерти, невинности и наивности детства и греховности старости, красоты как безобразия.

Таким образом, очевидно, что Висконти, с присущей ему гениальностью экранизирует рассказ Томаса Манна, не искажая сути первоисточника, а лишь превознося его ориентиры на новый символический уровень, расширяя за счет амбивалентности музыкального ряда содержательные аспекты философских дискуссий и диалогов-рассуждений, намеченные у Манна, и развернулись в фильме. Таким образом, неореализм, характерный для раннего творчества Висконти, выраженный во внимании к деталям в каждом кадре, эпизоде, соединяется здесь с тенденцией к масштабным символическим обобщениям.

Список литературы

Бачелис Т.И. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини // Искусство кино, 1988, № 3. С. 110–120.

Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. 338 с.

Висконти о Висконти / Пер. с итал., предисл. В. Божовича. М.: Радуга, 1990. 445 с.

Лоранс С. Висконти. Обнаженная жизнь. М.: Изд.: Роузбад Интерэктив, 2015. 768 с.

Манн Т. Очерк моей жизни // Собрание сочинений в 10 т. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1961. С. 100–130.

Манн Т. Смерть в Венеции / Пер. с нем. М. Рудницкого. М.: АСТ, 2019. С. 237–347.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г. Рачинского. СПб.: Азбука 2014. 224 с.

Видеозаписи

Смерть в Венеции / Художественный фильм. Италия-Франция, 1971 г. / Режиссер. Лукино Висконти; сценарий. Лукино Висконти, Никола Бадалуко. URL: https://yandex.ru/video/touch/search?filmId (дата обращения (01.12.2020).

Код для цитирования: Скопировать