XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2021

Много веков складываются традиции исполнительских искусств. И в разных жанрах – концертных, театральных, цирковых – сформировались стандарты для площадок, наиболее подходящих тому или иному представлению. Театр прошел длительный путь от древнегреческой орхестры с амфитеатром до современной театральной сцены, где все крутится, поднимается, раздвигается, трансформируется. Цирк, начавший свою историю в Древнем Риме, как место, где проводили конные скачки, гонки на колесницах с единоборствами гладиаторов, теперь является высокотехнологичной ареной, где кроме традиционных номеров с животными и клоунадой, мы можем увидеть акробатов, эквилибристов, номера на трапеции, на воздушных полотнах и многое другое. Концертный зал сейчас уже не воспринимается просто как место для традиционных концертов, теперь здесь могут проходить перформансы, показы мод, шоу, семинары, конференции, фестивали, конкурсы и т.д. Спортивные арены разной вместимости – не только место для соревнований, но и территория масштабных фестивалей концертов и шоу.

Театр, как и другое культурное учреждение, это не только драматургия и игра актеров, но и декорации, звуковое и световое оформление, театральная техника и художественное оформление зрительного зала и сцены [1]. Ключевым и важнейшим элементом театра в техническом оснащении всегда была работа со светом, потому что с помощью света можно на сцене создавать иллюзию рассвета, заката или, например, пожара. Ведь игра света и тени имеет особый ресурс психологического воздействия на зрителя: с помощью управляемых прожекторов можно создать иллюзию внезапного появления или исчезновения героев.

Конечно, в Древнегреческом театре об этом даже не мечтали, и в принципе в то время считали, что искусственный свет не может осветить предмет полностью и показать его истинную красоту, поэтому праздники в честь бога Дионисия проходили в дневное время при естественном свете, только изредка использовались световые эффекты с помощью дыма и огня. В Римском театре многое было заимствовано у Греческого, но в Риме уже смело на открытой сцене сжигали макеты деревянных домов или устраивали имитацию кратера вулкана, извергающего пламя. Если представления проходили вечером, то использовали масленые лампы, свечи и факелы, но конечно, такие источники света не могли конкурировать с естественным солнечным светом. Средневековый театр также не имел специального освещения, представления разыгрывали в церквях или на площадях и почти всегда при свете дня [2].

Переломный момент произошел в середине XVI века, когда архитектор и театральный художник Себастьян Серлио в своей книге по архитектуре описал процесс построения и точной росписи декораций. Его уникальные эскизы к трагедиям, комедиям и сатирическим постановкам вместе с рекомендациями по освещению положили начало современному технологическому театру. В его описании верхний свет обеспечивали люстры с многочисленными восковыми свечами, подвешенными над сценой, а боковое освещение создавалось отдельными источниками света (свечи и масляные светильники). На сцене источники света укреплялись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными декорациями и через окна передних фасадов. Также он описывает и цветное освещение, которое впоследствии получали, помещая перед источниками света прозрачные сосуды с разноцветными жидкостями. Например, разные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендовал смесь химикалий. Для усиления свечения и направления света за источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея.

Новые тенденции, связанные с отношением к свету как к украшению, сложившиеся на придворных празднествах в Италии, сохранялись и в спектаклях при французском дворе. 15 октября 1581 года в большом зале Бурбонского дворца на свадебном празднестве одного из приближенных короля Генриха III первый балетмейстер Парижа Бальтазарини де Бельджозо поставил первый французский балет «Комедийный балет королевы» («Цирцея и нимфы»), сочетающий в себе танцевальные, вокальные и драматические элементы. Богато и пышно убранная сцена и зал были залиты огнями свечей и масляных ламп, освещающих роскошные костюмы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценными камнями. Игра лучей на костюмах, украшениях и блестящих декорациях вызывала восторг у зрителей. Данная постановка открыла первую страницу с истории оперы и балета Франции[3], а также внесла свою лепту в практику декоративного оформления зрелищ.

В Италии в 1585 году открытие театра Олимпико, старейшего театра в истории Европы, в городе Виченца ознаменовалось постановкой пьесы Софокла «Царь Эдип» и хорами Андреа Габриэли. На сцене устанавливали бесчисленное множество масляных ламп, свечей со стеклянными абажурами (помимо канделябров на сцене и в зрительном зале). Правда оригинальную и сложную систему искусственного освещения, разработанную архитектором Винчензо Скамоцци, использовали редко из-за ее дороговизны и риска возникновения пожара, потому что все декорации на сцене были деревянными. По сути, появление театра Олимпико стало первым шагом к новому театру – театру барокко, в котором логическое разделение сцены и зрительного зала, стало его основным признаком. В Итальянских театрах в то время начали гасить свет в зрительном зале перед выступлениями, чтобы сцена казалась ярче и обращала на себя больше внимания.

Английские театры того времени избежали итальянских влияний. В основном это были круглые или многогранные частично покрытые крышей деревянные постройки. Большинство представлений проходило днем, поэтому факелы, свечи и различные лампы находились на сцене только в контексте представления. Но зато в Английском театре появились другие новшества, на сцене использовались двери и более сложные подвижные декорации, в управлении которых участвовали люки и подъемники. С конца XVI века подвижные механизмы и декорации не только обозначали место действия, но и помогали игре актеров, которые то появлялись на облаках, то спускались средь дыма и огня в ад. Технологии меняли возможности театра, сцена, изображающая городской пейзаж, могла оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море. В условиях такого театра роль света сильно изменилась, и если до этого в театре ренессанса сценическое освещение было преимущественно декоративным, то в конце XVI – начале XVII века оно приобретает сюжетность и динамичность.

Стремление создавать на сцене различные иллюзии меняли театр и вследствие этого отношение к сценическому освещению как к инструменту тому способствующему. Все эти изменения стали возможны в том числе благодаря ученым и изобретателям. В конце XV века Леонардо да Винчи усовершенствовал конструкцию масляного светильника, чтобы тот горел ярче, в середине XVI века итальянский математик и инженер Джероламо Кардано изменил конструкцию светильника таким образом, чтобы масло постоянно притекало к концу фителя, это позволило светильникам гореть дольше. И процесс усовершенствования с тех пор не останавливался, предлагая все более удобные и эффективные решения. Но, конечно, все эти новшества были не доступны простым горожанам. Жилища освещали сальными или восковыми свечами, чье свечение было очень скупо. А улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В середине XVII века в Париже, в котором насчитывалось около тысячи улиц было чуть более 2,5 тысячи фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном зале и на сцене.

Технические новшества, приходящие в исполнительское искусство, не могли не отразиться на процессах создания проектов. Новые возможности в каждый период времени расширяли список организационных, технических вопросов. Для реализации задуманного стали привлекать, техников, художников по свету, инженеров. Вследствие этого функций драматурга и режиссера уже стало не хватать для полноценной работы над проектом. Переломным моментом этого процесса стало появление кинематографа, на заре которого предприниматель покупал киноаппарат с пленкой и сам выступал во всех ролях: придумывал сюжеты, искал объекты и локации для съемок, стоял за камерой, крутил ручку киноаппарата, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории экземпляр картины, становился его владельцем и выполнял одновременно функцию прокатчика, механика и кассира. На любительском уровне все это продолжается и в наши дни, но профессиональное кино и жесткая конкуренция в этой отрасли внесли свои коррективы в структуру и в процесс производства кино. Появилась необходимость разграничить функционал между разными специалистами, оптимизировать работу, объединить художественную и техническую стороны проекта и привлечь к разным направлениям работы компетентных специалистов. Во главе этого процесса встал продюсер, который осуществлял общее руководство процессов на всех этапах, с самыми широкими полномочиями в отношении художественных, технических и финансовых вопросов, и нес персональную ответственность за успех проекта.

Опыт кинопродюсерства постепенно перешел и на другие сферы исполнительского искусства, и связано это было с серьезным рывком как раз в развитии технологий. Жанры стали пересекаться, синтезироваться, меняться [1]. Современный продюсер, чтобы быть успешным и востребованным обязательно должен учитывать в том числе техническую сторону, потому что часто применение и внедрение в проект каких-либо технических новшеств привлекает и расширяет аудиторию.

На фоне развивающейся киноиндустрии, в театре начала XX века начался кризис и связан он был, в том числе с появлением более современного технологического конкурента в виде кино. Промышленный прогресс рубежа XIX – XX веков изменил все вокруг, искусство не могло на это не отреагировать. Не случайно в этот период и в музыке, и в литературе, и в живописи, и в других сферах культуры и искусства появились новые течения. Это было реакцией на быстро изменившиеся реалии.

Как это ни странно, но у технологического прогресса было немало противников. В. Шулятиков в своей статье «Новая сцена и новая драма» так описывает эту ситуацию, рассматривая период искусства модернизма: «Итак, борьба за ”новый театр” официально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин». Но, проанализировав ситуацию и взвесив все обстоятельства, заключает: «Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена человеком, но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d’être, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов» [4, с. 64].

Но в действительности все нападки модернистов на технический прогресс обуславливались всего лишь финансовым кризисом, с которым столкнулся театральный мир в начале XX века. Любая модернизация, любые новшества требуют значительных вложений. Никто не хочет быть в числе отстающих. И тут как раз выходит на первый план продюсер, который в своей деятельности может не только находить новые решения, применять новые технологии, но и с помощью различных механизмов находить финансирование этим изменениям, оправдывая данные вложения яркими и запоминающимися проектами [5]. Конечно, в большей степени это реализовывалось в Америке и Европе, потому, что начиная с 1919 года Советская власть взяла курс на политику прямого управления культурным процессом и, согласно декрету «Об объединении театрального дела», национализировала театральное искусство, постепенно запретив частную инициативу [5, c. 19]. Только с распадом СССР в 90-х годах XX века в России начало возрождаться частное предпринимательство в российском театре и других сферах исполнительского искусства. Поэтому российский опыт продюсерства в 90-х годах начинал свои первые шаги и только в XXI веке по своей эффективности стал приближаться к мировым стандартам.

Список литературы

Крылова А. В. Cовременный музыкальный театр в многообразии жанровых решений[Текст]: альманах/ А. В. Крылова// Южно-Российский музыкальный альманах. – Ростов н/Д.: изд-во Ростовской гос. консерватории, 2017. – № 4 (29). – С. 84–89.

Исмагилов Д. Г. Театральное освещение [Текст] / Д. Г. Исмагилов, Е. П. Древалева. – М.: Лин-Интер, 2014. – 456 с.

Творчество Бальтазарини де Бельджозо [Электронный ресурс] // binetti.ru : Электронная библиотека Marco Binetti, 2020. – Режим доступа: http://www.binetti.ru/content/681. – Загл. с экрана.

Шулятиков В. М. Новая сцена и новая драма [Текст] // Кризис театра: cборник статей / [ред. В. Турчин]. – М.: Проблемы искусства, 1908. – C. 82–125.

Крылова А. В. Проектная деятельность в сфере искусства как тенденция [Текст] / А. В. Крылова // Менеджмент и звукорежиссура музыкальных проектов: актуальные проблемы науки и практики: сборник научных статей / Ростовская гос. консерватория (акад.) им. С. В. Рахманинова; [сост. А. В. Крылова]. – Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской гос. консерватории, 2012. – С. 7–15.

Дадамян Г. Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России [Текст] // Жизнь сцены и контрактный мир: cборник / [cост. Ю. Б. Большакова, Ю. А. Покровская]. – М.: ГИТИС, 1994. – C. 7–28.